对我们来说，今天的城市是什么？我认为我写了一种东西，它就像是在越来越难以把城市当做城市来生活的时刻，献给城市的最后一首爱情诗。也许我们正在接近城市生活的一个危机时刻，但也从这些不可生活的城市心中生长出梦想。

——伊塔洛·卡尔维诺

实际上，这已经是SPURS Gallery与邱岸雄的第六次合作。画廊可以说是把《新山海经》这张名片推出去的重要推手，但这次与邱岸雄的最新合作却让她们发现了一些新鲜感：“这种新鲜感是双向的，行业内外的观众给了我们不少未曾预料到的反馈，而我们也在这样的反馈中对这位老相识有了新思考——拥有标志性作品对于艺术家而言固然重要，但展现艺术家丰富人格的更多侧面同样具有必要性。”

邱岸雄个展“人间世——鲜卑利亚”展览现场，SPURS Gallery，2020.07.10-08.08

于是，在这场名为“人间世——鲜卑利亚”的展览中，邱岸雄回到了自己“画家”的身份。展览中展出了六件全新创作的绘画、多件铜版画及一件影像装置作品。而从“人间世——鲜卑利亚”这样一个并不算直白的标题中，我们也可以感受到艺术家一直以来对于人、自然、历史、城市诸多等概念的思考仍在继续，只不过手段和侧重点发生了一些转向：15年前，他在《新山海经》第一部中奠定了以原始部落视角看现代的叙事方式，从关注当年热议的能源冲突话题到后两部中逐渐转化为对当下和未来世界的构想（这里所说的未来世界还被渲染上一种兼具赛博感和末世感的荒凉意味），在艺术家这个最具标志性、知名度最广的代表系列中，还是能够推导出某些线性的阅读线索。

邱岸雄个展“人间世——鲜卑利亚”展览现场，SPURS Gallery，2020.07.10-08.08

而来到今年的“人间世——鲜卑利亚”，作品天然的隐喻意味依旧，但艺术家在构建自身语境上的能力被进一步凸显，通过对“鲜卑利亚”这个文化概念的强调，冲突和超现实主义式堆叠成为本次展览作品中频繁出现的手法：历史文化层面，“鲜卑利亚”即西伯利亚，鲜卑作为蒙古语族，自魏晋南北朝以来便是对中国古代历史影响最大的游牧民族。“《新山海经》里我更多是在探讨人和自然的关系，而这次展览则是把人和自然的关系，以及历史这两条线索放在一起去思考。”在这里，邱岸雄突出的是野蛮与文明间相互对抗又彼此影响的拉锯关系，而他也试图在绘画中传递一种足以穿越时空的原始力量。

邱岸雄个展“人间世——鲜卑利亚”展览现场，SPURS Gallery，2020.07.10-08.08

本次展览中尤为特殊的展陈方式是将绘画与同样由其创作的短篇小说文本并置，由此形成一种图文错落的微妙呼应关系。展览中这些文字的行文风格让人想起卡尔维诺（Italo Calvino）那种既精准又模糊、且充满意象的叙述模式（《看不见的城市》也确实是邱岸雄这本《未知的城市》的蓝本）。

邱岸雄个展“人间世——鲜卑利亚”展览现场，SPURS Gallery，2020.07.10-08.08

有趣的是，通过《看不见的城市》中马可·波罗向忽必烈汗的“汇报”，卡尔维诺将胡塞尔（Edmund Gustav Albrecht Husserl）在晚年著作《欧洲科学危机和超验现象学》所提出的“人性危机”摆到台面上——这位哲学家认为，人性危机的根源在于理论科学的实证主义风格日盛，人们对于可触可感的生活世界反而忽视——这种理性与感性的冲突不仅存在于展厅内的文本中，也体现在邱岸雄的绘画里：《文艺复兴》画面左下角宇航员怀抱裸身男子的姿态恰似《哀悼基督》，现代航空科技的产物与中世纪宗教意味浓烈的符号撞击；而旁边野象的介入进一步破坏人类社会的秩序，融合成观者无法以自身经验带入的任何一个时空，但在艺术家构建的荒诞景观中却又能完成自洽。

与《文艺复兴》一样，人们在画廊展厅中看到的所有绘画都是多种元素的融合。对于这批作品，邱岸雄表示其中每件都是他对一座城市的想象——但他不是把人当作表现的对象，而是画“人退却以后的自然力量”：“这次的绘画里，我是站在动物，或者说自然的角度去看人。这是一个更久远的、更现实的地质记忆角度，当人退却以后，自然的力量就会进来，人类的历史在它面前就是一个瞬间，一闪而过。”也因此，他将展览英文名定为“Anthropogene”（人类纪），这个地质学上的概念提示着人类活动如何影响和改变着自然环境，而邱岸雄的一幅幅超现实主义图景正是他基于以上思考的状态记录和凝固封存后的产物，“影像是往现实层面走，是随时间流逝的过程，而绘画指向永恒。”

绘画确实逐渐成为邱岸雄近来的创作重心：“之前我更多用新媒体创作，慢慢有种感觉：其实新媒体也不新，旧媒体也并不旧，这两年对绘画有了新的认识和想法，所以想在绘画上有所表达，去年疫情时在家里也是画画。以前的绘画很大程度上是从动画的感觉里衍生而来，但反过来讲，动画的起点就是绘画，《新山海经》动画系列最初的手稿以及角色设定都是从白描手法的绘画里出来的。我整个绘画线索还是仰赖传统的底子——不管是线描也好，还是制作动画中的水墨感，但又不是完全的传统，还用了一些表现主义的东西，糅杂在一起。”

他的绘画也受到国际艺术界的更多关注：年初，费顿出版社（Phaidon）极富盛名的维他命系列推出了“Vitamin D”分支的最新一册《Vitamin D3: Today’s Best in Contemporary Drawing》，邱岸雄《新山海经》的动画原画和几件彩色纸上水墨作品被收录其中。

早前，邱岸雄各种形式的作品一直以白描和水墨手段为创作基础，色彩并不常出现。而随着在《新山海经》第三部中对一些原画进行色彩尝试，邱岸雄对色彩的认知打开新思路：“以前我更多用水墨创作，对色彩没有太关注，现在可能更喜欢中国传统中对色彩的理解，它很感性，命名也像诗词一样好听，苏木色、秋香色、章丹、朱砂，花青……充满人文气息。对我而言，青绿山水是中国色彩的一个根基，所以我新的绘画是从青绿山水这个地方入手的。”于是，在本次“人间世——鲜卑利亚”中，我们也不难发现，更多色彩融入绘画之中——那是邱岸雄对历史、城市和末世般未来的遥想。这末世不再是以前作品中暗黑荒芜的末世，而是自然力量复苏的末世。

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邱岸雄

Q：《新山海经》系列与本次展出的绘画作品之间，您认为是什么样的关系？为何考虑在这一次的绘画系列中加入历史方面的线索？

A：这次展览的绘画作品与《新山海经》所关注的主题是一样的：人与自然的关系。《新山海经》其实也有历史感，从亘古洪荒的原始时代到异化的现代文明，当然更加集中在对现代文明的反思，这个反思不是站在今天的时间点而是在久远的原始时代的角度看今天的世界，这个时间跨度本身就带有历史叙事感，另一方面我之前创作的《民国风景》《山河梦影》《为了忘却的记忆》都是历史性很强的作品，这次的作品是把人和自然的关系和历史放在一起，因为鲜卑利亚这个主题这两个范畴都涉及到了。

Q：在绘画中，您的创作过程通常是怎样的？其中的各种意象和元素通常如何进行选择与排布？每件作品之间的思考是较为独立，还是彼此联系的？

A：前期的思考和沉淀过程比较长，阅读思考，平时会收集图像资料，自己拍的照片也有网上的图片，总体的框架有了以后画草图，基本的内容和形式都定下来差不多就可以画了，画的过程中也还会有调整。

构思有时候是先有了一个场景，比如《文艺复兴》先是有了那个高架桥，然后宇航员那个场景我觉得放进去很合适，大象是有些冲突感的角色，而吊在空中的犀牛有种救赎的意味。也有些作品是先有了一个动物或者是一架飞机或者是一个建筑，然后从这个东西开始生长出他的空间和结构和其他的东西。作品之间还是有关联性，比如《花剌子模的国王》和《旭烈兀的金色城堡》都跟蒙古西征有关，也跟苏联的冷战有关系，一切历史都是当代史，这两者之间也是有关联的。

Q：您说这批绘画中“每一幅都是对一座城市的想象”，但绘画的标题也很有趣，它们很具象（甚至还出现阿赫里曼、花剌子模这样文化指向性非常明确的人名地名），但却并不完全与画面中时空关系对应。对于这种文字与绘画的对照关系，您是如何看的？

A：卡尔维诺给《看不见的城市》里的每座城市取了一个女人的名字，而他的文字并不一定描述整个城市的面貌，而是一些细节：街道、孩子、女人，房子，游戏等等。我的绘画也是这样的，是用某个具体的场景和场景里的角色去建构这些元素之间内在的联系，意义是从这些关系中形成的，题目是给出绘画建立的这些内在联系一个线索，让观者能够得到进入作品的入口。但题目不是作品的注释，题目本身就是作品的一部分。

《未知的城市》里选择的几段文字跟绘画是彼此映照、反射的关系，《地图上的城市1》描写了一个在丝绸之路上曾经存在而今天已经消亡只剩下遗迹的城市，对应的绘画《花剌子模的国王》和《旭烈兀的金色城堡》里所隐喻的花剌子模的玉龙杰赤（Gurganj，花剌子模王国的都城）和Assassin（中世纪教团阿萨辛，又称“刺客派”，中国学界称之为“木刺夷”）的鹫堡都与这个消失的城市一样，在广袤的中亚大地上兴起和湮灭，只留下遗迹和名字。

Q：对于您的绘画作品，未来您有怎样进一步的规划？在主题上，它还可能会做怎样的延伸？

A：这次展览的作品大体形成了我探索和研究绘画的基本框架，以后会在此基础上继续，可能还会做减法。也会做一些绘画与新媒体结合的实验，主题上基本不会有太大变化，一个艺术家一辈子基本做的是一件事情。在形式上，我认为“古典艺术是现代艺术，而现代艺术是原始艺术”，这也是我在绘画中要去证实的一个命题。

文丨Yutong Yu