7 月10日，“永恒史：毛旭辉四十年回顾展 1980-2021”在北京798艺术区当代唐人艺术中心开幕，双空间共展出近200件作品，是毛旭辉个展中规模最大的一次。策展人戴卓群说，将展览定名为永恒史，是因为“真正的艺术家都是通过个人有限的生命或者是有限的创作时间去追求或是追逐艺术上无限的那种东西”，而毛旭辉就属于他心目中最好的画家的状态。

毛旭辉曾说：“我画的都是我亲身经历的……我的艺术只能是我生活的纪实。”而“永恒史：毛旭辉四十年回顾展 1980-2021”以其足够长的时间跨度和足够丰富的作品选择纪实式的呈现了一个艺术家的成长，让我们得以在生命经验的层面理解毛旭辉。

走出学校

却发现更难的是找寻自己

展览呈现的几件1980年代早期的作品是40年来第一次离开艺术家在昆明的工作室。这批作品中能够看出当时流行的国内国外艺术大师的影子。这时的毛旭辉结束了大学阶段的专业学习，却发现自己还完全没有窥见绘画的堂奥。这时他已经练习了多年“外光绘画”，现场聆听了吴冠中“论形式美”的讲座，拜访过陈逸飞、陈丹青，在“哈默藏画500年名作原件展”和德国表现主义展览上看到了欧洲古典和现代绘画大师的原作。持续十余年对现代文学、诗歌、哲学、艺术的阅读让他向往崇高、渴望伟大，但此时的绘画经验还不以支撑他的内在表达。“欢乐”、“夜晚的蓝色体积”这样独立造型的作品中，有明显的来回涂抹甚至覆盖的痕迹，年轻艺术家在视觉经验、思想经验和绘画经验的失衡中吃力的找寻自己。

创作于1984年的“红色人体”已经看得出自画像的身影。这一时期的作品都有艺术家身陷其中。他或是被困塞于拥仄的居民楼，或是在琐碎的日常中用目光逃向远方，他瘦骨嶙峋的身体如困兽般搁在硬梆梆的床上，裸裎相见的亲密时刻却让他自我保护式的将身体抱紧。这一时期的圭山也感染了他的情绪，圭山的女儿和母亲都带着冷漠的、抗拒接近的眼神。

这一时期，艺术家已经成为全国范围内活跃且重要的青年力量。他和伙伴们创造的“新具像”艺术成为“八五新潮美术”中的响亮声音，他的文章也连续刊登于《美术》、《美术思潮》等有影响力的学术媒体。但是日常生活中，他依然要处理电影公司美术师的限定性工作。远大理想和琐碎生活的冲突在画面中体现为倾斜的图示和宣泄的情绪。此时，艺术家已经可以使用绘画精准的表达自我，但似乎还没有找到方法来应对生活中的问题。

从“被动的反应者”

到“主动的搏斗者”

1988年开始，困住艺术家的一切都被他集合成了形象：肖像、家长或是椅子。艺术家心里的“他者”，一切阻碍他的，文化的、社会的、事业的、情感的“他者”都被他从意识深处拿出来对峙。作为艺术家的“我”和“他”在画布上紧张的互搏，封闭的图示与激烈的笔触构成触目惊心的视觉效果。

这一时期的艺术家已经从被动的反应者转为主动的搏斗者。清晰的内心聚焦显化为画面中的明确主题。当艺术家走出个体现象而进入主题思考，他就不再是仅仅处理“我”的问题而开始处理“人”的问题。隐喻式的表达让作品开放了想象的空间，脱离了具体所指的形象出现了超越性。“肖像”、“家长”系列作品中，艺术家的视觉经验、思想经验和绘画经验形成合力，艺术家指挥着自己的情绪、思维和画笔演奏出宏大主题的交响曲。

1993年的画面中出现了一种前所未有的明亮、热烈、主动的红色，似乎艺术家从长久的对峙中找到了一些主动和放松。但是很快，一把剪刀的出现打破了短暂的安稳。1994年开始频繁出现的剪刀成为画面中的主角。这把力量十足的剪刀剪着琐碎的生活，剪着头脑中的烦恼，甚至在充满情欲的卧房中也以达摩克利斯之剑的姿态出现。对比创作于1995年的“剪刀和小区楼房·冬日”和创作于1985年的“红砖楼”系列就可以看出画家位置和意志的改变：身边的环境依然拥仄，但艺术家已经拥有剪出天光的力量。这时的剪刀也被放松的使用为拼贴或手稿创作中类似自画像的符号，艺术家找到了一个工具，几乎无所不能的处理着他的问题。

这时的艺术家似乎拥有了自我确定的力量。也许是终于脱离单位而成为独立艺术家的生活给了他明亮的色彩和强大的自信。一个15岁在抄歌本上配图开始画画的少年，终于在不惑之年成为了他一直向往的“自由艺术家”。尽管这时艺术家决定不参与热闹的以北京为核心的艺术圈而回到昆明，但画面中的力量显示着，他对他所认定的绘画道路十分确定。

世纪之交的回望自我

1998年开始，剪刀大多数时候紧闭着。不再被强调使用功能的剪刀被转换为一个抽象符号。这一时期艺术家逐渐开始回望，2003年的创作的一批红色画布上的剪刀似乎在回望1993年创作的“日常史诗”，2006年的家长系列似乎在回望1988年的“家长”，也许是这种回望带来的沉思、想念让艺术家又回到圭山。2006年，艺术家带着他在云南大学的学生又回到圭山。

1990年代中期开始，艺术家的作品开始在美国、德国、波兰、新加坡、意大利、匈牙利、墨西哥、印尼等国的国家级美术馆展出。他的绘画作为中国现当代艺术面貌的代表之一在全球范围内得到确认。这一时期，他获邀成为美国亚洲文化协会的访问学者，也开始先后在云南艺术大学和云南大学任教。艺术家曾说，“1989年后，我主动把自己的才能限制在一个主题中......强制使自己单纯和专注起来 。”而此时的画面才真正显出了单纯和专注。“自我”几乎消隐于画面，审视自我和绘画的距离被建构出来，稳定、对称的图示显示出专注与秩序。

与生活经历交织的情绪表达

双亲的先后离去打破了艺术家的内心秩序。2007年父亲去世后，他有几个月不能画画。2009年母亲也去世之后，“家长”系列中权威姿态的椅子空了，躺在了暮色、河床、黄昏、花丛里。艺术家内心的哀伤在画面中却表现的“哀而不伤”，“躺下的椅子”系列出现了柔板小提琴一般的抒情。“圭山写生·秋歌”中农妇的蓝色衣饰让人想起“圣母蓝”，也许是艺术家对信奉天主教的母亲的怀念和致敬。这一时期昆明和圭山的写生、创作出现了消失多年的外光绘画和印象派的笔法。

但和年轻时跟随外光画家学画与拆解印象派的技法不同，艺术家此时似乎更新了外光绘画、印象派和曾经的其他许多视觉经验，对自然和生命的情感表现于诗意、开放的图示和放松的笔触之中。虽然展览并没有按照时间顺序排列作品，但是作品们以其内在的情绪与图示线索写就了艺术家的传记。

“故乡诗人”于坚曾在1996年写道：“毛旭辉既是20世纪80年代以新具像艺术群体为核心的西南艺术研究群体中的事实上的精神领袖和以表现生命状态为艺术使命的画家群中最具符号化的一位，也是20世纪90年代少数几位前新潮美术的主要角色中的没有再次获得时代’订单’的画家之一。”站在今天回看，有没有获得1990年代的“时代”订单已经不再重要了，重要的是，毛旭辉获得了时间的订单、生命的订单，或者用展览的题名来说，“永恒”的订单。

文丨王熠婷

*吕大为、王宁对本文亦有贡献