代元而立的明王朝，是汉族统治者建立的最后一个统一王朝。明初，恢复汉文化传统是皇帝所立的一大国策，士大夫们更是以此为己任。在政策上，明太祖采取“崇儒右文”；在思想上，推崇儒家的传统思想与宋代理学所提出的“文道合一”；在文化上，重视对儒家经典著作的收集整理。明太祖朱元璋还十分重视子女的文艺修养，经常“赠送一些诗词歌赋、戏曲、小说类，用以陶冶性情，消弭他们的政治野心”。由于政治上的禁锢，使得一部分明代藩王闭门读书，一心致力于文化方面的创作研究。宁王朱权即是其中最为突出的代表。自“靖难”以后，他“自是日韬晦，构精庐一区，鼓琴读书期间，终成祖世得无患”[1]。

明初，搜集、刊印古琴谱集成为风尚。随着印刷业的迅速发展，刻书之事在明藩王间蔚然成风，大量的文学艺术书籍得以出版。明代有多位钟情于琴乐的皇帝、藩王，例如明宣宗朱瞻基、明英宗朱祁镇、宁王朱权、衡王朱厚瑛、益王朱厚炫，徽王朱厚爝、潞王朱常淓等都在古琴音乐方面有所造诣。其中最为著名的当推明太祖十七子宁王朱权，所辑《神奇秘谱》是现存最早、最有价值的古琴谱集。其上卷《太古神品》主要收录唐宋遗留下来的原写曲谱，中、下卷《霞外神品》则收录了南宋“浙派”所善弹和“浙派”所创作之曲，可谓“古音正传”。

《神奇秘谱》中，曲前加解题的编辑体例为后世辑谱提供了范式，也成为后世择曲的重要依据范本。其中，南宋“浙派”琴乐的传承在明初即有记载：永乐初年，朱棣重臣太子少保姚广孝曾向其推荐“天下能琴者”三人——四明徐和仲、松江刘鸿和姑苏张用軫[2]。其中，徐和仲是南宋古琴派系“浙派”徐天民的四世孙，其传家学并光大之。至明代嘉靖年间，“徐门正传”得到琴人的追捧，琴界莫不以“徐门正传”自居，以此表明其琴学的正统。刘珠《丝桐篇》载：“近世所习琴操有三：曰江、曰浙、曰闽。习闽操者百无一二，习江操者十或三、四，习浙操者十或六七。据二操观之：浙操为上，其江操声多烦琐；浙操多疏畅，比江操更觉清越也”[3]。除了“清越”特征外，这一时期“徐门浙派”的琴谱集还在各曲前加序曲性质“吟”，形成另一种范式，例如萧鸾的《杏庄太音补遗》，从侧面表现出其寻求“自我”的琴乐美学思想。

如前文所述，明代的古琴音乐发展与各时期政治文化的变迁息息相关。明王朝建立以后，民间音乐得到长足的发展。明初的民歌、小曲，尤其是城市里的街巷俚曲，以其丰富的思想、情感和动人的语言，吸引了文人的注意，被收入他们编辑刊印的一些具有较高艺术价值的民歌、小曲曲集中。文人音乐是中国传统音乐中的一个类别，它包括古琴音乐和词调音乐。其中，古琴音乐是最能体现中国古代文人音乐美学思想观念的音乐艺术形式。

这一时期刊印的非“徐门浙派”琴谱集《新刊发明琴谱》《风宣玄品》《西麓堂琴统》，都不再如明初那样严格区分琴歌谱集与纯器乐曲谱集。琴歌与纯器乐曲并举，表现出编辑者个人对于琴乐的鉴赏力。无论是琴歌还是纯器乐曲，只要具有一定的艺术价值，即“好听”，就尽收于谱内。《西麓堂琴统》中的一些琴曲只有个别段落有歌词，这种现象恐怕并不是传谱的缘由，很有可能是编者的想法，似乎认为一些段落必须以歌唱形式才可以尽意。由此，受嘉靖年间政治文化影响，古琴音乐美学思想从明初的相对保守向着更为重视“自我”的特征方向发展。

发端于宋元时期的街巷俚曲、说唱戏曲，对明代文人的古琴音乐风格产生了较大的影响，尤其体现在明代兴盛起来的“昆山腔”。宋金杂剧、南戏，元代的南北曲，经过四百余年的发展，至明代由南向北风靡开来，发展成为海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔等四大声腔。徐渭《南词叙录》曰：“今唱家称‘弋阳腔’，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称‘余姚腔’者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称‘海盐腔’者，嘉、湖、温、台用之。惟‘昆山腔’止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即旧声而加以泛艳者也”[4]。随后，四大声腔中的昆山腔（后称为昆曲）经魏良辅等人的改良，成为明代中期以后流传最广、影响最大的戏曲剧种。

明万历年间，以江左（以南京为中心的江浙及福建等地）琴人杨表正、杨抡为代表的“琴歌派”兴起，他们的特点是填词配曲，基本采用一字一音。从杨表正辑谱的《重修真传琴谱》（全称：《杨氏正文对音捷要真传琴谱大全》）正文前自序以及“刘御序”，可以看出杨表正所代表的琴歌派的琴学思想及其师承渊源。其自序称：“异论江、浙之分，亵玷古人高致，皆由授受错误。殊不知圣贤琴学之精，得心应手，异地皆然也。愚甚为此处不揣薄劣，昕夕索诸圣源流、曲操秘谱、精撰古意，对正音文理，明指要，撮成类，名曰《杨氏正文对音捷要真传琴谱大全》。梓行海内，以与诸同志者公之。”[5] 这段话表明了杨表正所倡导的“正文对音”的“琴歌派”琴学思想。又“刘御序”曰：“……（杨表正）轻清重浊，一唱三叹之趣，余响不尽矣！是聆之者固消涤烦襟而鼓之者，又不知生意何如也。所谓古之伯牙何以异哉？愚从学授数曲，一日暇，西峰（杨表正）将古今遗谱考正音文，分为名类，备细注明指法，一字不苟，且新修几篇至简至易，乃得意中之得意者。锓梓用传，方广裨有志共之。愚（刘御）嘉曰：‘昔我江藩希仙殿下与龚稽古考太音释字于当时，而文法似有隐别。今永安西峰（杨表正）先生垂《捷要琴谱》于后世，而秘诀尽行显露，可谓存心之传，所养之深，方能善作而善鸣也，信可传之于不朽也’。”[6]可见，刘御认为，“琴歌派”演奏风格是“轻清重浊，一唱三叹”，而杨表正所代表的“琴歌派”的师承是源于明初宁王朱权的门客龚稽古所编纂刊印的《浙音释字琴谱》。但是，对照杨表正《重修真传琴谱》与《浙音释字琴谱》的指法可以发现，两者共通之处不多，非同一体系，应是另有渊源[7]。对于杨表正的“正文对音”，姚士畏在《重修真传琴谱》“后跋”中评价：“而正文对音，尚考其纤悉和平之奥，见其文之粹也”。可见，他认为杨表正的“正文对音”是十分考究的，与明初《浙音释字琴谱》的词曲搭配“捍格难于演唱”不同。这似乎也从侧面说明，万历年间的“琴歌派”与明初“琴歌派”并非同源。同时，“琴歌派”琴人也创作新的琴歌作品，如杨表正的《遇仙吟》《浩浩歌》《金陵吊古》，张廷玉的《鹿鸣》《杜将军歌》《风云会四朝元》等。但古琴研究学者许健先生认为，“琴歌派”所辑琴谱谱集及他们的创作虽数量不少，但成就不高[8]。

“虞山（琴）派”以常熟地区的虞山得名。虞山之下河名“琴川”，严澂（号天池）组织创办的琴社即以“琴川社”为名，世人也称“琴川派”。常熟地区的琴人很多，受到过“徐门浙派”的影响。徐门第四代传人徐和仲的父亲徐梦吉（号晓山）曾在常熟教书授艺。后来，徐梦吉之徒、著名琴师陈爱桐之子陈星源也向严澂教授琴艺。此外，据说严澂曾向一位不知名的樵夫学过琴，并为樵夫起名字叫徐亦仙。严澂继承了当地的琴学，又吸收了京师著名琴家沈音（字太韶）的长处，并录其《洞天春晓》《谿山秋月》二曲。严澂在自撰“琴川汇谱序”即曰：“余因以沈之长，辅琴川之遗，亦以琴川之长，辅沈之遗”[9]。严澂综合诸家之所长，形成了风行一时的“虞山（琴）派”。“虞山（琴）派”反对当时“琴歌派”的“正文对音”，认为这种做法与明代之前琴歌文少声多的特点不同。明代之前的琴歌更强调琴乐之妙在于“发于性灵，通于政术，感人动物，分刚柔而辨兴替，又不尽在文而在声”[10]。同时，严澂认为，在演奏上，轻重快慢应该有节度，应该祛除市井之气回归庄重典雅之节，即所谓的溯本清源。

明代“虞山（琴）派”另一代表人物徐上瀛（别署青山）辑《大还阁琴谱》（原名《青山琴谱》，明崇祯十七年，即1644年成书。该谱集先有彭士圣刻本，后徐氏弟子夏溥校订，定名《大还阁琴谱》，由蔡毓荣于清康熙十二年，即1673年重刻）。这本谱集是继创始人严澂《松弦馆琴谱》后，“虞山（琴）派”的又一部重要琴谱集，全书六卷，收琴曲32首，其“指法详明，谱法自成体系，主张琴曲快、慢不可偏废，发展了‘虞山（琴）派’琴艺与理论”。[11]

《谿山琴况》是《大还阁琴谱》中的一卷，是一部关于“虞山派”演奏美学的论著。作于崇祯十四年（公元1641年）。所谓“琴况”，即琴之状况、意态与况味、情趣。徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静，和润而远”的原则，仿照司空图《二十四诗品》范式，又依据冷谦《琴声十六法》等前人成果，提出二十四“琴况”，这二十四“况”分别是“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”。这部著作是明末以来琴乐审美的集大成者，也是“虞山（琴）派”“琴学理论的中心文献。”[12]

清末，“虞山（琴）派”的演奏风格被古琴大师杨百时总结为“清”“微”“淡”“远”，不过杨氏的这种总结是出于严澂的“发于性灵”“随兴致妍”的古琴美学。而徐上瀛则继承严澂之琴学，并将其发扬光大。徐上瀛《谿山琴况》中，也对其中的“清”“淡”“远”有所解释。

“清”有云：

“语云‘弹琴不清，不如弹筝’，言失雅也。故清者，大雅之原本，而为声音之主宰。地不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清：皆清之至要者也，而指上之清尤为最”[13]。

而“远”则有曰：

“远与迟似，而实与迟异。迟以气用，远以神行。故气有候，而神无候。会远于候之中，则气为之使；达远于候之外，则神为之君。至于神游气化，而意之所之玄之又玄。时为岑寂也，若游峨嵋之雪；时为流逝也，若在洞庭之波。倏缓倏速，莫不有远之微致。盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：‘求之弦中如不足，得之弦外则有余也’”[14]。

“淡”是指：

“弦索之行于世也，其声艳而可悦也。独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，皓月疏风，翛翛自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去，斯之谓淡。舍艳而相遇于淡者，世之高人韵士也。而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于淡而淡之妙自臻。夫琴之元音本自淡也，制之为操，其文情冲乎淡也。吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏，喟然云：‘吾爱此情，不絿不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，磵之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣。’[15]”

可以说，徐上瀛的《谿山琴况》重在从指与弦、音与意、形与神、德与艺等层面深入探讨琴艺。因此，这里的“清”“远”“淡”是一种境界的意蕴，与后世的错误理解不能混为一谈。严澂《松弦馆琴谱》中虽未收录那些疾速的琴曲，却不能抹杀严澂代表的“虞山（琴）派”所追求的“发于性灵”的琴学境界。

严澂所代表的“虞山（琴）派”，对“琴歌派”的“正文对音”提出批评，批评以杨表正、杨抡所代表的“琴歌派”滥制琴歌之风气，提出“去文以存勾剔”[16]，由此，使得琴道一时大振，颇受琴界赏识，“虞山（琴）派”进而成为明清时期最有影响力的古琴流派。

清末古琴琴派“九嶷派”创始人杨百时在其所辑的《琴学丛书》中，曾根据“虞山（琴）派”所传琴曲及其琴论，将其特点概括为“清微淡远”。当代虞山琴社社长朱晞则将“虞山（琴）派”的审美情趣概括为“博大和平，清微淡远”[17]，应该说后者更为精确。

明代的古琴音乐美学思想经历了古音正传至载弹载咏，再到博大和平的三个主要阶段。诚然，这三个阶段一直贯穿着明代古琴音乐美学思想的演变与发展。明初，在统治者的推动下，崇尚恢复汉文化传统成为文化风尚。古琴音乐思想也相应继承了汉唐遗音及宋代琴乐的遗风。明代琴学家在搜集整理和审音订谱时，严谨治学之态度尤为突出。嘉靖、万历年间，先秦、魏晋时期的弦歌传统在琴乐中得到极大的发展，载弹载咏成为这一时期古琴音乐的鲜明特色。但其一字一音的配曲形式不同于先秦时期的文少声多，后世多评价其艺术价值不高。明代中后期出现的对后世最具影响力的“虞山（琴）派”，倡导“去文以存勾剔”，认为琴乐应“发乎性情，清微淡远、博大和平”，成为明清琴学思想的重要代表。总之，明代的古琴音乐美学思想可谓承上启下，兼具明代政治经济文化独有的特点：明代文人雅士收集“唐宋遗音”编辑成古琴琴谱刊布于世，确立了琴谱集的编订体例，将琴论引入琴谱集，审定琴曲曲目。这些都是明代古琴美学思想的具体体现，为清代古琴音乐发展提供了范例，直接影响后世古琴音乐美学的发展方向。

选自《演艺科技》2021年第7期 赵春婷《明代古琴音乐美学思想变迁——从古音正传至载弹载咏再归于博大和平》，转载请标注：演艺科技传媒。更多详细内容请参阅《演艺科技》。

（本文仅用于行业交流学习，并不用于商业用途。文中观点为作者独立观点。如不慎侵涉第三方权益，请与我们联络，我们将第一时间删除处理。）