逆光：石海涛作品展

“像一群流浪者，我们偶尔相聚，只是为了排一次《哈姆雷特》：清除道上的垃圾，抖掉身上的尘土。眼睛时而会睁不开，两腿抖抖索索。

没有时间讲述我们遇到的困难，也没有闲情为那种种的失意和打击而发泄。我们记住了：我们付出了劳动，在艰辛之中有了乐趣和快慰。”1

——《哈姆雷特》剧组全体

1990年夏，北京

1990年与1992年，林兆华导演先后排演了英国剧作家威廉·莎士比亚的经典著作《哈姆雷特》（Hamlet）与瑞士德语剧作家弗里德里希·迪伦马特的成名作《罗慕路斯大帝》（Romulus Der Grosse），当时还是中戏一名学生的石海涛在这两部剧目中参与负责舞台美术设计。近30年后，石海涛回顾这两部剧作，原剧目中种种荒诞幽默的喻指以及一系列振聋发聩的台词在当下持续回响，并意外地呈现出与当下现实的某种契合。

石海涛将这种时间跨度带来的思考以及和当下的契合整理在了2021年与杨延远共同创作的影像《回声》之中，通过重新剪辑拼合两部剧作的经典桥段，并辅以模糊画面与音画错位的特殊处理，迫使观众将注意力集中于一句一句铺面砸来的台词中。在漆黑一片的放映厅中，艺术家似乎有意构建了一个沉浸式的社会剧场，唯一的光源是舞台中央模糊不清的人影，耳边却充斥着接踵而至的有力质问。身在其中，人的行动与思维远远跟不上耳畔接收到的信息密度，前一刻台词中的悲怆还未被完全消化，下一秒的绝望就应声而至。《回声》提示出的似乎是活在当代社会中的人在面对极速更迭与变化的周遭世界的无奈与茫然，以及最终被时代所淹没的悲凉。

石海涛×杨延远，《回声》静帧截图

2021，有声彩色影像，9分37秒

投影尺寸：800×450cm

素材提供：林兆华戏剧工作室

《逆光》展览现场，观众观看《回声》

《回声》中因对台词与画面的特殊处理而营造出的错位感恰恰指向了石海涛自我回顾创作时提出的两个关键词——“假定性”和“戏剧性”，它们诞生并发展于艺术家在大学时代走向并理解戏剧的人生际遇，为其而后的艺术创作与表达提供方法论，更为重要的是，它们深嵌于石海涛审视世界与观照自我的目光之中。

《逆光》的路线与逻辑

《逆光》展览现场

《回声》是石海涛近期展览《逆光》中的一件作品，被置于“剧场弥漫”板块的末尾，并将引导观众进入“切片层叠”的另一展厅。在归纳梳理这两个板块的作品时，策展人刘礼宾首先关注到了“戏剧”作为石海涛审视世界的一层滤镜，一方面由镜头聚焦带来画面的紧促压迫感；另一方面则呈现出容纳历史和现实事件、剧作剧情、观众席等弥漫性。2 而在石海涛创作的戏剧”基因”之外，他同样面临着这个时代中每一个艺术家所共同面对的困境，即如何在图像沸腾爆炸的时代用自己的语言去处理图像？石海涛的一系列思考与行动则体现在他的“切片层叠”语言之中。应当说，这两个系列中，一个是过往经验的内化与转译，一个是内在感悟的外化与表达，二者勾连编织成了石海涛艺术创作的完整脉络，而《回声》一作在展览中似乎恰好处在艺术家外部经验与内部体验、艺术情感与表达语言的汇流之处。

《逆光》展览现场

于石海涛自身来说，对《逆光》展览逻辑的解读则指向一条更完整的通路——它并非割裂地呈现艺术家在不同时期对绘画语言和创作母题的探索，而是依托于其自我的人生体验与一直在思考的大历史的维度而排演的一部剧作。在这部剧中，艺术家与观众皆是参演者，提示出的是人类是否可以从历史的骤变与时代洪流的裹挟中抽离出来，进而审视自我身在何处的种种讨论。

从《回声》一作向前看石海涛的“剧场”系列，人们总会不自觉地被画面中强烈的光线所吸引，从而跟随指引步入到他在画面中排演的剧目中去。一分为三的展厅暗指分三幕层层递进上演的剧情内容，从《观众入场》、《演出即将开始》到《话剧：我可怜的马拉特》系列，视角从舞台中央到观众席各处不断挪移，在第一幕戏中，观众将置身不同视角的目光之中而困惑于自我所处的位置。

《演出即将开始》，2019，油彩、画布，80x45cm

《观众席-1》 ，2020 ，油彩、画布，100x70cm

《话剧：我可怜的马拉特-1》，2021，油彩、画布，300x200cm

随着第二幕上演，一些严肃的、激烈的场景开始出现。这些作品仿佛在冲突爆发的前一秒被按下了暂停键，定格住了此刻紧绷而悲怆的氛围，又为下一刻势必到来的碰撞与爆发留下了一丝可供喘息与想象的空间。步入第三幕戏，一切激昂的呐喊与宣言都戛然而止，只余下一片静默，让人不由担忧会有更深沉的悲怆即将爆发。进而，《回声》的一声声质问接踵而至，它将剧目推向高潮，是总结，也是更多问题的开端。

《灯光渐起》，2020，油彩、画布，300x200cm

《群众演员》， 2020-2021，油彩、画布，250x175cm

《顶光》， 2019，油彩、画布，100x70cm

《车灯－2》， 2019，画布、油彩，100x80cm

在第二个展厅中，《回声》中对王朝更迭与历史必然的讨论以近代中国的命运与脉络为切入点，在宏观的历史维度中，所谓的历史与当下似乎失去了明晰的分野。从入口处的孔洞中可以窥见石海涛为影响人类历史发展方向的系列人物竖起的一座座“丰碑”，越过思想的高峰、科技的革命，观众最终会被指引到一面镜子前，从镜前回望人类历史中曾经熠熠生辉的思想与革命，它们在当下无一不面临着新的困境。此时此刻，一个人、一个群体、一个民族处在如此浩瀚汹涌且不容回头的历史长河中的什么位置上？又能为前方的道路做些什么？展览至此引出了这样的设问与思考。

《逆光》展览现场

看世界与看自我

对宏大场景和剧目瞬间的抓取和掌握能力当然与石海涛长达14年的戏剧学习和工作经验密不可分，但这段经历带给他的远不止创作母题与方式的启示。在石海涛眼中，选择中央戏剧学院作为进入绘画创作的通道是幸运的，因为在这里的学习和实践经验要求他去进行大量的文学作品、剧作经典的阅读与转译，这种经历为其创作与思想构建了丰厚的文学知识结构，从而孕育了一种独特的世界观，而一系列哲学史书籍的阅读，也让他逐渐形成一种关照全人类的视角。

因而，我们在石海涛随后回归的艺术创作过程中，不仅仅看到“戏剧”自然而然地演变成了其创作的主要对象，更从他的画面中观察到了他拉远距离，审视周遭世界的冷静目光。但这种冷静并不意味着冷眼旁观，反而是因为距离感与视野的抽离，让他更深刻地洞悉了身在其中的无奈、茫然甚至是愤怒，这些涌动的情绪与呐喊也随着那些被定格冲突的画面一起，被压抑在了画布之中。

《观众》， 2020，画布、油彩，220x120cm

而与剧场系列集中的光线、紧迫的氛围与压抑的情感相比，切片层叠系列显示出了艺术家更为理性与耐心的一面。将图像切片再层叠使之抽象化是他找出的一条处理自我与图像时代关系的路径，它由此解构了在那些背后承载着无数故事与历史的政坛人物、文化名流与艺术史经典形象，让一切解读与叙事皆不可说，在这过程中石海涛经历了数年关乎媒介语言与思想传达的探索与反思。

有趣的是，在艺术家工作室中，还有一整面墙的摄影关注到了马路上被碾死的微小生命，它们也被艺术家进行了抽象化的处理。抽象的图像碎片不能提供任何的信息来加以联想，不论是承载一段历史记忆的人物还是微小脆弱的蝼蚁，在图像的意义被消解的那一刻，二者便没有了差别。

《逆光》展览现场

艺术家工作室一角 ©️艺讯网

另一方面，人们很难不关注到石海涛在创作中对政治题材、冲突与矛盾场景的青睐，并能由此对画面作出诸多解读。但如果回到石海涛的关注视野与创作思路中则不难发现，表现不同的冲突与对抗并不是目的，它们是艺术家进入历史的一个切面。矛盾与冲突是人类历史上永远规避不了的特质，但人们试图去解决种种困境的方式与思路在不断推动着人类社会向前运动，于是在具体的历史事件中我们看到了一次又一次的战乱骚动、革命浪潮与思想解放，尽管发生于不同时空不同民族，但它们却呈现出高度的共性。石海涛尝试的是漂浮在历史的上空审视世界，并试图在这个视角下找寻自己能够被安置的位置。

《首演》， 2020-2021，画布、油彩，250x175cm

如果要探究石海涛这种艺术选择与思想逻辑的成因，我们势必还要回到他在谈到具体创作时反复强调的“假定性”与“戏剧性”上。在戏剧艺术中，“假定性”体现在艺术家对依据认识与审美原则对生活的自然形态进行改造，石海涛将其运用于作品与作品之间的情境与脉络建立，以及不同作品间视角的挪移。正因如此，石海涛的很多作品很难孤立地去观看，而在他构建的逻辑情境中去阅读，将会释出更丰富的内涵。

“戏剧性”的建立在表面直接指向了石海涛画面的戏剧张力，但这仅仅是技法与视觉层面的解读。在石海涛看来，戏剧性的核心在于需要去探究这些表面的戏剧张力背后去那些触发行动和思想的因素，这又再次受到他观看历史与当下的维度的直接作用。

《逆光》展览现场

“艺术家有很多不同的路可以去选，我的选择是绘画在成为一种媒介形式之外，还能去承担一种启发甚至是引领的作用与责任。”在石海涛的创作与思维中，不难看到一种知识分子的自觉，这让他表现出对社会难以抛弃的责任感。当然，不难想象这样审视世界与观照自我的视角以及创作意图很容易被解读为是精英主义的，它与更多人的日常生活与想象的世界依然遥远。但正如林兆华导演等人的努力在20世纪90年代为中国戏剧的先锋性与当代性投下了一束光，人类历史上还有太多思想与革命的先驱在为照亮前方的方寸之地而奋斗，对于石海涛而言，对于大多数生活在当下的人而言，如果成为不了那束光，至少试着不要轻易被时代裹挟而走，而去努力追随它。

艺讯网专访石海涛

时间：2021年9月15日

地点：艺术家工作室，北京顺义

石海涛：其实疫情并不是一个主要原因。疫情刚开始的时候，所有人都特别慌乱，而当时我的观点是没关系，它总会过去。人类历史上其实曾经发生过很多类似事件，但是大部分人的人生感悟实际上是依托于自己生命中百十来年的有限经历，这样看来疫情无疑是巨大而特殊的一个事件，但如果将它放在历史的长河之中来衡量，它或许没有那么特殊。

石海涛在《逆光》展览现场

对于我来说，在长达8年的时间中，我一直处在一种平和的状态中去创作，我也并不是很急于要将自己的成果对外呈现。其实在这几年间也有一些机会可以做展览，但那时我总觉得（我的创作）没有那么完整。直到去年我去到上海，和宝龙美术馆馆方进行交流时，我作品中的这种逆潮流而上的关注议题与表现方式反而引起了他们的关注，顺应市场潮流的艺术创作很多会抛弃掉所谓的沉重的思想包袱，更在乎一种直观的审美体验，而这恰恰是我想要规避的。

但确实因为疫情，美术馆的年度展览计划几度调整，我也得以在此期间寻到空隙展出我的作品。这个时间点上，大部分人因为疫情中断了原定的计划与节奏，在这样的停顿之下得以去主动地反思。我觉得人们开始有了一种主动的集体意识，所以这时候来呈现我这几年来在创作中想要去探讨的一种宏观历史视野与思考反而是一个合适的契机。

《观众席－3》 ，2019，画布、油彩，80x40cm

《话剧：我可怜的马拉特-2》， 2021，画布、油彩，300x200cm

《逆光 》，2020，画布、油彩，220x120cm

石海涛：我觉得艺术家有很多不同的路可以去选，可以向内去追求绘画的纯粹性和本真性，这种选择也成就了非常多好的艺术家，但我的选择是绘画在成为一种媒介形式之外，还能去承担一种启发甚至是引领的作用与责任。除了所谓的艺术手段之外，我认为艺术创作更多地要强调思想性。作为一个艺术家，其实不单纯是个画家，这个群体在整个社会构成中其实是属于知识分子的大范畴之中，我认为知识分子对社会的责任是不能抛弃的。我不自觉的有这样一种责任感，而这种责任感的建立，其实可能和我年轻时候的阅读有很大的关系，尤其是一系列哲学史书籍的阅读，也培养了我形成一种关照全人类的视角。

在中戏的戏剧学习经历中，很重要的一点是我们除了要学习美术类的知识外，我们还要学戏剧史，由此得以涉猎几千年来从古希腊神话到各种经典悲喜剧等。在这个过程当中，我的思想与视野中逐渐建立了一个戏剧中所谓的“假定性”，我将它理解为台上和台下的一种关系互换：台上的演员需要在一个假定的情境里去表演一个真实的故事，并且能让观众有所感动，我觉得这种错综复杂的艺术形态是特别丰富的，它包含了传统美术史、文学史的一些内容，而显现出更丰厚的特质。另一个要点则是“戏剧性”，很多人看我的作品觉得表面的戏剧性很强，而我觉得真正的戏剧性的核心在于我们需要去探究这些表面的戏剧张力背后去那些触发行动和思想的因素。依托于假定性和戏剧性，再和美术进行嫁接，它会使得作品的表现力变得更强。总体来说，戏剧的经验对我而言最有价值的影响在于它塑造了我看问题的角度以及审视世界的方式，也正因如此，我的作品才会呈现出这样一种状态。

《逆光》展览现场

石海涛：我们知道戏剧中会涉及到几个要素，包括剧本、导演、演员、剧场等，这些要素也使得戏剧创作是一个相对集体的创作模式，而美术在其中起到的作用是去建立整个戏剧的戏剧情境，而演员是在这个情境中去呈现一个完整的故事，因此在那时，舞台美术在一部戏剧中是很重要的一个位置。但如今中国的戏剧几乎都在谈演员，反而那些幕后的创作被轻易忽略了，这其实也是社会浮躁的一个体现。

《逆光》展览现场

后来我渐渐意识到戏剧创作中依赖的环节特别多，它不太可能成为自己独立的一个艺术作品，也很难完整地表达自己的思想。逐渐的，我察觉到戏剧的这种现场感染力已经不够强了，我开始做一系列其它尝试希望来表达自我的声音，比如很理想化地筹办音乐剧学院培养自己的演员，或是投身于更加大众化的电影剧本创作等，但我意识到这些所有的集体创作都很难达到我所期望的状态。再回观画画这种方式，它反而是完全基于自己可掌控的尺幅和体量在表达，它对外部的依赖可能更多在于技术性问题而非思想性的表达。我希望自己的创作可以相对完整地表达自己的思想，我觉得这可能是一种最佳方式，于是我又兜兜转转回到了美术的范畴中来。

这次展览让很多当初不理解我作出这样选择的朋友看也有了释怀，一方面他们特别有感于我8年来对创作的坚守，另一方面他们也认同我的思想脉络与这一系列创作之间的结合是相对完整的，这也基本上达到了我期待的展览目的。

石海涛在《逆光》展览现场

石海涛：我这几年在创作中还是经历了很多不同的阶段，“切片”是其中一个风格比较鲜明的系列。在最初忍不住想画时，我也会思考每个艺术家都会面临的一个问题，即画什么？怎么画？当时更多的是希望找到一种属于自己的独特方式，因为思想性是根深蒂固的，任何语言媒介的呈现都会依托于自我的思想模式，所以我最早是在差异化上去下了很多功夫，做了很多不同方法的实验和探索，直到2014年，在切片系列中，我认为我找到了属于自己的符号化语言，并且能与我对人和历史的关系的思考逻辑自洽，我觉得非常兴奋。但随即这种兴奋感便越来越弱，在切片系列中我游离了很多年，不断去尝试比如装置、雕塑或是3D打印等多种方式，渐渐地也意识到很多时候我们也在为技术所困。

事实上之前我更多关注的是个体的概念，但后来也有所觉悟，意识到与个体相对应的还有一个群体的概念，我的创作对象等也开始进行转变，也以此为契机，我觉察到当不把自己禁锢在一个狭隘的绘画空间中，背着那些技术和方式方法的包袱，转而首先关注到自己想表达什么，这时候反而逐渐找到一条恰当而自如的道路。转换思想之后，我发现很多的手段都可以为我所用，转到绘画这个阶段我是觉得更自如了，而这时再把过去的一些部分进行修整也会更顺畅。总体来说还是一个技术选择，被技术所困，最后超越技术的过程，近几年也有几幅作品是用当年的方法在创作，因为我认为那种语言会让当下的创作被更自如地表达，打破了技术壁垒之后，面对不同的议题和对象，媒介语言之间的切换是可以游刃有余的。

《逆光》展览现场

当然这种语言的反复也带来一些质疑，比如有人认为我的创作风格不定，不具备现在多数艺术家首先需要的符号化，这样市场可能不能对我的创作有一个清晰的判断或者认知。但我恰恰想要回避这种符号化的标签，也很警惕被某一种媒材语言束缚，我并不想把自己放在市场选择这样一种逻辑中来审视自我。我想我的思想脉络是完整的，这使得不管我使用什么样的语言或者方式，我的创作最终会指向同一种逻辑。

石海涛：上大学的时候，我很幸运很早就和林兆华导演建立了联系，进入了他们那个圈子中，因此我刚开始学戏剧的时候，就将对戏剧的观点和认识建立在和林导的合作上。为什么选择这两部戏剧呢？首先是1990年的《哈姆雷特》，它实际上标志着中国戏剧真正进入了完整的当代领域，如果研究整个中国当代戏剧史，这是一个非常重要的篇章。那时候的戏剧创作都是集体创作，大家都聚在一起研究剧本，感受导演对细节的处理，有时候会有一定的方向，也有很多地方是在现场排练时凭着感觉在尝试，这是一种特别自由的创作氛围。这时候和林导、王音等人的接触与合作，让我的思维模式转变为以一种更当代的方式来审视周围。

1992年的《罗慕路斯大帝》上演时，我正在大学五年级，还没有毕业，但林兆华导演还是将这个戏的舞台设计交给我来主导，我是十分荣幸的。我觉得和林兆华导演与王音的合作对我来说建立了一个对戏剧的重新认知和解剖方法，包括剧本的选择，翻译的思想动因，最终的呈现形态等，我想我如今所有的作品都会有一些那个时代的影子，而这两部戏也共同指向和表现了我一直关注的“假定性”与“戏剧性”。其实这两部戏中多少会在当下让人们产生一些共鸣，包括一些台词的喻指等，这也是为什么我一直强调要有一种大历史观，从这个维度上看，你会发现并没有所谓的过去和当下。

《我叫林兆华》， 2018，画布、油彩，200x150cm

石海涛：从我个人的理解来说，我觉得人类社会走到今天，整体遇到了一个瓶颈期。我们实际上经历过很多次瓶颈期，也用很多方式去化解，很多时候也是通过战争的方式去重新洗牌或解构。我觉得二战之后，马克思主义在思想上引领了一个社会的体制，就像在第二个展厅中央我树立了思想的三座丰碑。但多年以后，将那个时代所谓的创新性和革命性的先进理论放在当下看，它们则又无一例外地面临着新问题，所以从这三座丰碑的反面看，又像是三座墓碑。这也是我一直以来的思考，即今天我们应该如何去审视和应对过去留下的“好东西”？在当下，人类社会中的不同体制走到今天也都出现了各自的问题，一度被视为先进的资本主义制度呈现出了自我束缚的局限性，而当时有种种问题的社会主义在如今的全球视野与具体事件中，反而显示出了一定的优势。

《逆光》展览现场

我觉得现阶段的瓶颈期是一个特有的现象，这个时候似乎不像当年有很多的思想家能提出未来的社会形态，缺少着一束光来照亮大家前进的方向，这使得现阶段显得有些晦暗而混乱。这或许来源于大家都是基于自身利益的考量，一个人考虑他的个人利益，一个群体考虑它的群体利益，不论是国家主义还是民族主义，我认为都是一种出于局部利益的考量，而不会去试图跳出来，在考虑自我利益的同时还去会关照他者的利益。

人类社会的矛盾冲突自古有之，这种源于利益的对抗与冲突无非从原始社会的石头走到今天变成了更为先进的武器。这是人类社会一个永远的逻辑，对立是永远存在的。这种基于利益的矛盾几千年来无法化解，人类也解决不了自己的问题，只是随着时代的进步在更迭技术手段来应对它，从这个意义上来说我觉得人类其实没有进化，对我而言这是可悲的。我觉得人类应该有这个能力去化解自己产生的问题，这样人类的进化或许才能进入一个更高级的形态。所以回到我画面中的这些冲突也好、对抗也好，都是基于此而产生的反应，我更希望的是不管冲突的形态再怎么变化，人们不应该仅仅局限于技术的迭代，而应该真正去思考应对的道路和解决的方法。

采访、撰文/周纬萌

杨延远对此文亦有贡献 

图片及相关资料致谢艺术家及主办方

注释：

1.《哈姆雷特》创作手册，北京，1990年。

2.刘礼宾，《剧场弥漫和切片层叠——浅谈石海涛的艺术创作方法》，上海：宝龙美术馆，2021。

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