面对技术的迭代与艺术生态的转变，2020年成立于上海的新型艺术机构「雷电所」希望在现实与社会语境中思考科技，为跨学科的艺术实践，提供孵化、展示和传播的平台。为发掘和扶持具有跨学科实践能力的青年艺术家个人及团体，「雷电所」策划筹备了“青年科技艺术扶持计划”：

2021年3月，扶持计划开启了第一季13座城市、27所院校的路演活动，并于5月征集了400余件作品。这是一次关于艺术教育的社会考察，也使我们更真实了解各个院校、科系的教育诉求。伴随着海选、驻地等系列事件的开展，晋级的20件作品经过不断打磨与推进，历时4个月后，最终将以崭新的姿态进入「不准停电｜Do Not Black Out」。除此之外，展览还邀请了十余位新媒体与跨学科艺术家进行创作，也为 NFT作品打造了特别单元，以回应当下的科技艺术实践。

▲ 《不准停电》展览现场

「雷电所」邀请我就这个展览聊一下，我却更希望在这个新机构尚未定型前谈一下它的机制问题。当然这并不是说展览中艺术作品不重要，而是说理解艺术机制的运作，可能对于一个新艺术机构、以及其管理者都至关重要。

今天我们在对于艺术演进的认知上似乎都达成了一个共识，新时代的技术正在挑战着旧时代的感知形式和艺术形式。艺术必须要结合新的技术，发明新的语言，从而适应新时代人类感觉的新变化。在这一预设下，科技、网络和人工智能艺术似乎成为了我们未来艺术生产和艺术创新的方向。今天很多艺术家、艺术从业者、以及艺术机构都用行动来证明了他们先锋的姿态——与时俱进地谋求艺术上的科技化、人工智能化、NFT化。作为一个艺术现象的观察者在整个趋势中，我更想从艺术欣赏、赞助和收藏的角度切入，去理解和畅想整个艺术在未来的变迁。

当我们回顾艺术史中的赞助行为就不难看到，艺术风格的革命首先要伴随一种阶层的此消彼长，以及相应产业的崛起。简单的说，艺术家的革命必须要有经济基础的保障，即赞助人。只有赞助人义无反顾地支持新风格的开拓、新技术的运用，艺术家才能不断地投入，持续推进革命。但凭什么赞助人有动力支持饱受争议的新风格呢？那是因为他们本身在整个社会格局中也是破局者，是新产业的发起人，并成功地获得了经济上的优势，但尚未进入文化和政治领导权的小圈子里。也就是说任何新崛起的阶层势必会被原有的上流老富阶层视为捣乱者，暴发户和品味庸俗者，遭受排挤。艺术革命的赞助人是用自己的经济资本赌注一个文化上的新未来，一个更符合和代表新产业的美学形式。

▲ 《不准停电》展览现场

文艺复兴时期，作为银行业大家族的美第奇在获得经济霸权的时候，积极布局政治霸权，同时也不放松参与到人文和自然科学、文学、艺术赞助的事业上，从而打破了原来的平衡，实现了文化上的革命，摘取了未来新文化的定义权。当然最后也实现了阶层的跃升——从富有的市民变成了全欧洲公认的贵族：托斯卡纳大公爵。

19世纪末印象派的主导者画廊主杜朗-吕埃尔就认为当时的市场正在发生变化。新崛起的资产阶级艺术爱好者会想收藏代表资产阶级内容的艺术：学院派的宗教神话主题正在走下坡路；现在是咖啡馆、舞会和海滨浴场的时代了。当然，这无疑是一场以久经考验的经济策略为后盾的赌博。杜朗-吕埃尔相信，这些作品最终将证明一个新的中产阶级艺术收藏市场的崛起，以及老贵族时代的落幕。这一切都如期而至，印象派艺术也在20世纪初实现华丽翻盘，成为新时代精神的代表。

▲ 印象派绘画的缔造者画商保罗 杜朗-吕埃尔

20世纪60年代起波普和极简艺术的兴起同时伴随着新型大众消费的崛起和中产阶级社会的产生，比如美国波普艺术的大收藏家Richard Brown Baker是出租车大王，当时他对于波普和极简艺术的收藏成为了一个人尽皆知的丑闻，即新型产业的暴发户收藏如此粗俗的流行艺术。与此类似的先锋艺术的赞助人Holly 和Horace Solomon夫妇来自发夹制造业；Emily Hall Tremaine和Burton G. Tremaine夫妇是灯具的制造商；德国的大收藏家Peter和Irene Ludwig的家族产业是巧克力制造…… 除了以上提及的大收藏家之外，无数先锋艺术的小收藏家则来自于新崛起的中产阶级，比如律师、医生和广告代理，他们都在新艺术的收藏中找到了自己的社会身份与精神共鸣。

今天面对艺术的科技化，我们是不是也应该在新型产业崛起和重构赞助机制的角度上理解这次艺术风格的革命呢？因此对于展览“不准停电｜Do Not Black Out”的讨论，我更想涉及，在新艺术的革命中我们应该如何理解和构建赞助和艺术生产之间的关系。

「雷电所」作为一个非营利的新艺术机构，有一定的企业背景。它无疑在新产业和新阶层的崛起中受到了新时代精神的召唤，这同时也迎合了今天在全球范围内流行的艺术创新和科学研究的企业赞助人模式。因此我们可以试想它的两种发展模式，首先成为企业研发部，抑或是更为自主的、企业赞助下的独立研究所；其次它从非应用的角度上来说又应该跨界到当代艺术，并在机制上遵循当代艺术机构的基本模式。可以说，它应该定位为二者（应用性研究所和艺术机构）的综合体。基于它的双系统我们也必须了解，二者的区别是基于行业运作上的不同。

应用性研究所和艺术机构虽然都需要在更学术性、更非盈利思维下构建一系列未来性的课题研究，并进入和构造一个全球性学术朋友圈网络，但应用性研究所最后必须直接或间接地服务于新产业的发展。因此在公司研发部和独立研究所之间，我对于「雷电所」的期待是：与其强化单个企业的赞助关系，成为下属的商业性研发部，还不如对标更独立的研究所模型，因为这可以带来跨领域的双重好处。它一方面可以通过自主研究为企业未来的方向探路，形成技术和创意的储备库；另一方面又不会陷入科技视觉展示的应用化、商业化窠臼，能跨界到当代艺术市场，开拓全球当代艺术的科技版块，并努力使得自己成为未来当代艺术的重要玩家和游戏规则的制定者。除此之外成立非盈利基金会也非常必要，并需要在主体赞助企业的架构上设定每年的赞助金额；同时对外释放出一定的赞助份额，经营以「雷电所」为核心的赞助者同盟，成立开放的理事会机制，使得研究所可以吸纳更多元化的社会资金，并创造不同级别赞助所享受的权利阶梯。

我觉得，对于「雷电所」的挑战更多的在于如何更细腻的构架好跨界的可能性。也就是说，如何创造一个机制，让科技上的商业应用性开发和艺术家、以及设计师的创意相融合；同时也要制定赞助项目的配比，如存粹技术研发的项目和跨界合作的项目比重，以及商业应用性和当代艺术资助的比重。

▲ “青年科技艺术扶持计划”驻地阶段

接下来我们聊一聊艺术机构的模式。「雷电所」除了有企业研究所的这一面向之外，同时还应该跨到了当代艺术，并强调对科技艺术方向的推广、研究和赞助，这才是我最想和大家分享的内容——一种赞助人的新机制。

这里首先要弄明白的是企业研究所和当代艺术机构的区别：前者致力于针对“未来”的科技研发，后者则致力于对“过去”的梳理、研究和藏品增值。放眼全球，很多独立基金会、家族背景或企业背景的当代艺术机构都设置了收藏版块，并从一开始就对于收藏方向和内容有详细的战略规划。当然也有没有收藏，且基于公共艺术展示、教育和社交职能的艺术机构，比如德国的艺术大厅（Kunsthalle）系统，它们归根到底还是基于各个地方城市的艺术协会（收藏家俱乐部），是服务于私人藏家的交流平台。对此我们在本文中不会过多的讨论。

只要有收藏，就有对于艺术作品的增值需求，其中分为艺术机构和个体散户之间的区别：后者的收藏有多方面和随大流的特性，因为他们在收藏游戏中是被动玩家，既需要跟紧主流，又要多方面押注；相反有收藏属性的艺术机构则是收藏游戏中的主动玩家，它们必须要系统化、配套学术研究，即我们所谓的收藏和编撰“一套艺术史”，比如我们可以基于「雷电所」所想象的就是中国的科技艺术史系列收藏，同时还要学会和其他的艺术机构合纵连横。和企业出于应用目的建立的研究所相比，艺术机构的收藏必定更是一个几代人的马拉松项目，因为你编撰的过去是否可以获得外界各方面的承认是一个非常长期的系统性工程，无法操之过急。但一旦开始了，可能在50年后就创造了一条中国科技艺术史的大叙事和一批相应的珍贵藏品。

今天在国际的当代艺术市场，媒体艺术，以及其衍生出来的科技艺术，特别是中国的科技艺术无疑是相对新的物种，对其专门收藏的当代艺术机构和个人更是凤毛麟角，比如荷兰的V2（V2 Institute for the Unstable Media），德国的ZKM（Zentrum für Kunst und Medien）、林茨的电子艺术中心（Ars Electronica Center）……。虽然今天国际上很多美术馆和艺术机构也在陆续进入到媒体和科技艺术的收藏中，但新品类艺术价值的确立还有很久的路要走，当然这同时也带来了巨大的机遇，使得新机构进入或构建国际艺术朋友圈，并参与共同制定游戏规则的门槛不会太高。

艺术收藏的增值在于如何打造一个全球联网的收藏朋友圈，使得自己手中的地方“粮票”可以转化为全球的“通货”，因此互相承认，并持有互相收藏的艺术家作品是一个核心要点。如果我们希望在国际上推广中国的科技艺术，那么我们一方面要强调自己的特色收藏，同时另一方面也必须首先接受对方相应的作品，并游说对方同样承认并持有我们的部分收藏。个体散户在这个维度上完全无法参与，所有的玩家都以机构的形式出现，实施它们的合纵连横，比如通过无数次合作（文献、展览、艺术家驻地的互换……）来确立一套包含多方共识和地方性小叙事的艺术史大叙述。

只要我们看一下纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art，常简称为MoMA）第一位馆长阿弗烈德·巴尔（Alfred H. Barr）的工作，一切都非常清楚了。他在机构开创之初的20世纪30年代就致力于编撰一条关于欧洲现代艺术发展的脉络，并以此脉络策划展览，实施收藏。当时欧洲的现代艺术不要说对于美国人，即使对于欧洲人来说也是一个新物种，并且受到了欧洲纳粹当权者的驱逐，大量欧洲先锋艺术家和现代艺术作品（低价）由此从欧洲转移到了美国，成就了二战后艺术中心的跨大西洋转移——从巴黎到纽约。以欧洲现代艺术大叙事的脉络为原点和基础，之后我们可以开发出二战后美国的现代艺术分支，日本的、韩国的、中国的、东欧各国的、印度的、非洲和东南亚的各种现代艺术分支，它们都可以被逐渐纳入到纽约现代艺术博物馆所创造的现代艺术大叙事之中。今天全球的艺术收藏也正是基于这一套套娃般的叙事逻辑——这一套包含多方共识和地方性小叙事的现代艺术史大叙述。

如果说美国二战后艺术的崛起得益于老欧洲的艺术移民，特别是一批犹太裔的艺术研究者，他们帮助美国建立了一套和欧洲同步的艺术收藏和研究机制，那么今天中国各个艺术机构的问题在于缺乏国际通行的收藏和研究的专业知识。就如同中国在改革开放后进入全球贸易系统一样，我们也必须按部就班地学习在西方当代艺术收藏中的基本文档处理、藏品保存的规范。除此之外，我们还需要做的是自己艺术藏品的研究和出版，并和涉及相关主题的国际美术馆和艺术机构展开交流，配套相应的国际研讨会，试图和各国的相关机构和专家共同制定行业标准和价值等级。在共同的朋友圈中，只有全球各个艺术机构之间互相宣誓对互相收藏的承认，那么一种新艺术（科技艺术）门类的标准才能逐步成形。

在整个过程中对于文档和文献整理、后续研究、同行交流、谱系编撰的无比重视是西方艺术机构的历史传统，今天也成为了国际通行的艺术收藏准则。它的逻辑可以一直追溯到中世纪的欧洲。在一个各自为政，诸侯林立的时代，文献直接涉及到人们对于某一财物或土地占有的合法性权利，并且这一文献化必须要获得所有相关人的承认才有效力。人们互相承认互相的文献，这样自己对于财物和土地占有的宣称才可以在系统中获得保障。这一传统一方面要求文献化和规范化，另一方面强调文献的公开和交流，并在系统化中互相承认互相的权利。因此我们可以总结认为，西方文化中的文献偏执症也源于历史上四分五裂的版图，非中心化的权利要求人们从下至上地构建同盟，从而形成互相之间的保障体系。它同样也被广泛应用到各个领域，特别是涉及今天当代艺术收藏和研究上。

▲ 《不准停电》展览现场

当我们转身回看本次科技艺术大展「不准停电｜Do Not Black Out」时，其后面的“青年科技艺术扶持计划”就可以被理解为「雷电所」迈出的构建学术朋友圈的第一步：首先通过院校串联结识并网罗了科技艺术的青年创作者，以及他们的导师和后面的各个学院；其次它提供了一定的资助和艺术家驻地，并帮助艺术家孵化了他们的项目；最后还另邀请了十余位新媒体与跨学科艺术家进行创作，落地了这次我们所见的科技大展“不准停电｜Do Not Black Out”。这一系列的操作对于一个应用性研究所和艺术机构的合体来说毫无悬念，但我更关心的是「雷电所」机制的框架型设立。它如何有机的融合应用性研究所和艺术机构两个模式？「不准停电｜Do Not Black Out」应该属于那一种模式下的产物？针对艺术收藏和研究「雷电所」有什么设计？理事会和学术委员会规则、学术项目的管理，外事合作的办法将会是如何的……？这些的操作在西方都有很多的借鉴，并不难以获得，重要的是有没有决心去按部就班的学习这些国际通行的基本规则，并在此基础上因地制宜的走出自己的道路。

指导单位：上海市文化创意产业促进会

                 静安区文化和旅游局

首席赞助：上海风语筑文化科技股份有限公司

联合出品：明园集团 

主办方：雷电所

协办方：上海明当代美术馆

承办方：上海要看文化创意有限公司

▌邀请艺术家：

曹舒怡、陈抱阳、郭锐文、KANES+ANYANG+3ASIC、李汉威、李洋、刘嘉颖、刘佳玉、马明+鲁大东、佘璐芸、宋婷、武老白+李佳宝、武子杨、张海超+李琨+胡滔

*排名以首字母顺序

（凤凰艺术 独家报道 撰文/姜俊 责编/dbk）

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