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CAFA深度｜在数字时代重拾先锋的版画：首届国际数字版画艺术大展: 原创 2021-10-22

“首届国际数字版画艺术大展”

编者按：2021年10月15日“首届国际数字版画艺术大展”在湖南长沙师范学院开幕。此次展览由中央美术学院、中央美术学院国际版画研究院、国际学院版画联盟、长沙师范学院联合主办的展览，共展出国内外80多位艺术家的150余件作品，并于当天举办专题研讨会。

本次展览提出了很多版画界的现实问题：当我们将数字版画视为版画内部的一员后，如何接纳这名新成员？尤其是在学院、体制的背景下，如何将数字版画纳入展出、收藏、交易以及教育当中？同时，展览尝试回应了版画作为小画种如何在当代生存和发展：以技术为根基的版画，应当在拥抱技术的同时保持对技术的批判，为今天的人类提供精神资源。

版画与复制技术

“一切艺术都有物理的部分，但已不能再如往昔一般来看待处理，也不可能不受到现代权力与知识运作的影响。”

——保罗·瓦雷里（Paul Valery）

1936年，当瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在《机械复制时代的艺术作品》中，对影像技术及其生产模式进行分析时，这种生产已经颇具规模，但还尚未形成一种覆盖社会各个角落的视觉系统。关于艺术和技术之间，确认了一种研究方向，使其具有前瞻性和结构性。在长沙开幕的首届国际数字版画大展中，可以找到一条从本雅明延续下来的思考路径。

Peter Bosteels 《微观缩影》 3D模型 30 x 42 cm 2021

版画制作和印刷技术在欧洲实现了一次信息革命。在印刷术发明以前，书籍是以手抄本的形式传播的，每一本手抄本都是独一无二的，但每一本也都有可能因为疲劳或粗心的抄写员造成的错误而出现瑕疵。在版画制作兴起之前，所有的图像也都是绝无仅有的，而且是手工制作的：复制一幅画的唯一方法是照着它再画一张。

当19世纪石印版画发明以后，图像得以频繁出现在每天的报纸上，同时出现了专门的画报。报纸插图的任务很快被摄影接手，在摄影技术的发展中，电影也萌发并成长起来。同时，蚀刻、石印和更新的丝网印刷照片的做法也出现了。本雅明写到：“到了20世纪，复制技术已达到如此的水平，从此不但能够运用在一切旧有的艺术作品之上，以极为深入的方式改造其影响模式，而且这些复制技术本身也以全新的艺术形式出现而引起注目。”

陈琦《少女》数字版画按实际输出尺寸 2002

本雅明讨论的主要是摄影机发明后的艺术，而到了21世纪，计算机的介入几乎是顺理成章的。将计算机引入版画制作至迟可以追溯到上世纪90年代，艺术家可以用计算机将图像数字化，在电脑中完成图版的编辑，再用传统的版画技术（常常是丝网）印刷出成品。而随着艺术微喷（giclee）等数字印刷技术的出现，数字版画已经摆脱了物理意义上的模版。

本雅明指出，“艺术作品可借机械来复制”这一事实改变了大众对艺术的看法。随着电子屏幕变得越来越轻巧，我们在不到一百年的时间内进入了瓦雷里设想的世界：“有一天我们也将会如此获得声音和影像，只消一个一个信号、一个小小的手势，就可以让它们来去自灭。”在长沙示范学院的展厅里，那些作为展览第一批观众的年轻学生们一定不会对展出作品的形式感到陌生，因为他们每天都会从手机和电脑屏幕中接触类似的图像。

唐晖《五角星》数字版画 2021

“灵韵”消退与身份危机

“总统喝可口可乐，伊丽莎白·泰勒喝可口可乐，然后你想想，你也可以喝可口可乐。”

——安迪·沃霍尔（Andy Warhol）

会对展览心情复杂的总是来自版画专业领域的人。正如策展人之一的罗湘科所说，当微信、抖音成为中国人跨越阶层、年龄的日常经验时，当数字媒体在当代艺术中已经是寻常的媒介时，“数字”对版画却仍然是一个问题。事实上，数字版画作为一个门类饱受争议，以至于在2018年，中央美术学院举办的国际学院版画联盟的全体会议上，专门发布了声明，将数字版画、独幅版画和摄影纳入版画的范畴。

杨宏伟《分割》数字版画 73 x 46 cm 2021

对于本雅明来说，“即使是最完美的复制也总是少了一样东西：艺术品的“此时此地”，这第一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史，形成所谓的作品真实性。”“在机械复制时代，艺术作品被触及的，就是它的“灵韵”（Aura）。”随着复制图像的量撼动了质，艺术作品的“灵韵”就不可避免地走向衰退。

“灵韵”和原真性的观点似乎可以解释传统艺术为何排斥新技术，但为什么是版画？为什么是数字版画突出地遭遇了合法性的身份问题？版画的“灵韵”不能以传统的原真性概念说明，因为其本身就建立在造成“灵韵”衰退的复制技术之上。这也意味着，在版画中，问题的语境发生了变化。

周吉荣《景观——鼓楼》数字版画 60 x 75 cm 2021

在策展人王华祥看来，版画与印刷技术的关系就是一个重要的问题，也同时意味着要重新审视复数性的问题。他认为，面对新技术时，版画界中的“狭隘”、“自私”和“短视”导致了这样一种现象——试图提炼某种固定的“版画”概念。正如格林伯格（Clement Greenberg）对绘画平面性的偏执最终阻碍了他去理解后现代主义，对固定概念的渴望（其可以被归结为一种对话语权力的渴望）使得数字技术被视为一个威胁版画纯洁性的“敌人”。

格林伯格的理论代表了一种典型的现代主义话语，其中新与旧、前卫与庸俗、本真与非本真组成了一整套二元论结构。这套话语在现代重新区分了身份与边界。王华祥指认的那种版画界的焦虑可以归纳为一种文化性的身份危机：一方面，作为专业的艺术家，依靠专业技能构建身份、制造壁垒并生产话语权；另一方面，当世俗社会发展开始寻求新的其它技术和身份时，艺术家又会产生焦虑，担心自己不再被认可和需要。

王华祥《天敌》之二数字版画 45.9 x 80 cm 2021

在艺术史中，恰恰是版画指出了现代主义之后“艺术的普遍特征”，并提供了一条逃逸现代主义神话的路径，其代表就是安迪·沃霍尔（值得注意的是，沃霍尔很少以版画家自居）。借助摄像机与丝网印刷，沃霍尔描绘了后来在全球市场下被复制的美国式图像，而他复制的方式和他描绘的对象之间几乎没有距离，都是早已图像化了的——它们在被沃霍尔描绘前就已经被大众消费，而沃霍尔也乐见自己的艺术被消费。

张战地《Andy和我》数字版画 66 x 46 cm 2013

本雅明提醒我们，“在每个重要的历史阶段，各种人类团体的存在模式都曾出现，我们也看到人们感受与接收的方式随着时代在改变。”尽管我们尚无从得知，数字技术是否会像摄影一样改变我们对整个视觉艺术形态的看法，但它毫无疑问意味着一种新的经验。数字技术把媒体从沃霍尔时代的电视和广告牌拓展到今天的手机屏幕，每时每刻为我们输送无限的图像。同样，展览不再试图在形式上区分艺术与生活（沃霍尔已经证明这无关紧要）展览中的作品全部以统一的方式印刷，高清打印机以类似工业化的标准最大限度地抹去了材质的差异，也让作品变得扁平，成为图像。张战地的《Andy和我》中，沃霍尔以传统的人像出现，而艺术家本人则以名字（并非传统的艺术家签名，而是无个性的数码字体）出现在一个鲜艳的椭圆形中。与其它几何色块一起漂浮在写实的背景上，正如同今天人们的观看方式——在数字图像的海洋中，主体和他们的话语在任意滑动。

前卫的传统与数字的未来

“这（版画）实在是正合于现代中国的一种艺术”

——鲁迅

对于本雅明来说，“灵光”的衰退与传统的衰败之间有着密切关系，而同时也带来了变革的希望。版画在近代中国的历史印证了这一点。鲁迅将木刻视作一种启发革命的力量，他发起的新木刻运动将整个中国现代版画与革命历史捆绑在一起，号召起年轻的胡一川、江丰、李桦等人。而当那些受到鲁迅感召的青年版画家在延安“鲁艺”继续工作时，1942年延安文艺座谈会又开启了一种新的面貌，又涌现出古元、彦涵、王式廓、罗工柳等艺术家和革命者。

罗湘科《冷夜》数字版画 150 x 125 cm 2021

中国近现代版画的传统是一个前卫的传统。“前卫”首先是一种对社会进步的主动参与，在传统艺术门类中，可能没有什么比版画更积极地要求社会意义。从中国北宋到欧洲文艺复兴，印刷技术的进步导致了知识的扩散，也标志着社会的发展。在这个过程中，版画扮演着为过去的失语者发声的角色。正如尹吉男在展览研讨会中指出的，新的技术不应用来表现旧趣味。

刘京《帜——关于新兴木刻》数字版画 90 x 100 cm 2021

版画的前卫传统还意味着，它总是不断改变自己的面貌。从每个时代的复制技术中诞生，版画有着平面艺术门类中最为丰富的媒介和技术；而为了从技术跃升为艺术，版画在拥抱技术的同时也保持着对技术的批判。数字版画代表了我们这个时代版画艺术的一种尝试。冯梦波的《公寓》《图书馆》是使用游戏引擎制作的，这类数字程序原本是为了电子游戏设计师能够快速完成开发的工具，而冯梦波将其应用到版画创造中。游戏引擎在电脑中构建了一个模拟现实的数字空间，有着物理深度、光学力学关系。冯梦波将这虚拟的三维空间转化为现实的二维空间，其中的物原则上都可以移动、碰撞、变形，这种可变性构成了一种新的“版”。在观众与冯梦波的版画间，观众对游戏的人物和空间塑造感到熟悉（根据今年上半年的《中国游戏产业报告》，我国的游戏用户规模已达6.67亿），而又从这个他们事实上难以进入的空间中感受到距离。正是在这种“如此贴近却始终保持着距离的独特显现”中，新的“灵韵”在数字时代重新成为可能性。

冯梦波《公寓》电子游戏引擎 139 x 78 cm 2021

正如冯梦波在展览前言中总结的，“艺术归根结底，是人的精神创造，路应该越走越宽”。首届国际数字版画展表明了自己的态度：“首届”意味着它要求在历史中成为一个事件，要求新的艺术演进趋向；“国际”意味着它要求在空间中敞开，对抗一种社会场域造成的隔离和封闭（疫情的背景为其提供了更多内涵）；“数字版画”则是一种再次正名，在我们迎来的数字复制时代，坚守从鲁迅以来，版画实验性和先锋性的口号。

艺讯网专访策展人冯梦波

受访人丨冯梦波（中央美术学院教授）

采访 | 罗逸飞（简称“Q”）

作为本次国际数字版画艺术大展的策展人之一，您能否先谈谈本次展览的缘起？在全球疫情依然严峻的背景下，筹划这样一个国际性的展览在和国外艺术的沟通是否遇到了困难？

冯梦波：正如我在前言中提到的，在2018年的国际学院版画联盟的第二届全体会议上，王华祥老师提出了关于新时期版画的界定问题，经过集体讨论通过，发表声明，将数字版画、独幅版画和摄影正式列入版画的范畴。去年年底，王老师委托我主持策划首届国际数字版画大展。而在罗湘科老师的大力推动下，展览最终得以在长沙师范学院实现。至于疫情的影响，因为国际学院版画联盟到今年已经是第5年了，我们和很多国外艺术院校版画系的专家学者已经建立了长期联系，所以在联络沟通上并没有太多问题。

冯梦波《图书馆》电子游戏引擎 139 x 78 cm 2021

本次展览虽然展出的都是数字版画，但我们在现场并没有看到屏幕、投影等常见的数字媒介，展览在视觉上仍然符合我们对传统版画展的印象，那么本次展览是如何体现数字版画的特点呢？

冯梦波：数字版画到底是以原版数字文件作为原作，还是必须要输出到纸张上，这本身也是这次展览我们希望讨论的问题。如果以数字文件作为标准的话，那么用屏幕、网页这些形式展示其实也是可以的。

在挑选作品时，我们规定作品必须是通过数字手段创作的。也就是说，艺术家不能把他的画稿或者已经完成的画作拍照扫描，打印挂出来，就说这是数字版画。数字技术必须是作品的主要工具。在具体执行过程中，我们最终决定作品必须要打印输出，在展陈上还是要呈现为传统意义上的“画”。我们统一采用档案级喷墨打印和铝板装裱——这其实更接近通常摄影展的做法。它抹掉了特种纸张墨水等等可能制造差异的因素，希望使观众的注意力集中在图像本身上。

孔国桥《无题2000-II》数字版画 109 x 71 cm 2020

孟禄丁《朱砂》数字版画 100 x 100 cm 2021

数字和多媒体艺术已经在艺术界中流行了相当长的时间，而数字版画被国际学院版画联盟公开承认只过了三年。而包括您在内，很多参展艺术家都有着丰富的数字和跨媒介创作经验，那么今天我们为什么要强调“数字版画”这个概念呢？它和其它数字媒介之间有何区别？

冯梦波：这个我们需要针对不同的背景来讨论。中央美术学院是国际学院版画联盟的发起者，在这个基础上后来还建立了国际版画研究院。在这个语境中，相比“数字艺术”，我们讨论“数字版画”就有着跟更为实际的出发点和落脚点。

缪晓春《死亡再度胜利》数字版画 53 x 40 cm 2009

Alicia Candiani 《潜在威胁1》数字版画 120 x 80 cm 2021

但与此同时，我们讨论的问题并不是只限于版画的。因为我们现在已经不再是过去那种艺术家行会的年代了。当代艺术早已不再局限于某个特定的媒介了，数字还是模拟的，早已不是问题。不过，在版画这个相对传统的专业领域内，像数字版画这样在很多方面对传统版画概念提出挑战的新事物，仍然是比较激进的。但时代在变，参照摄影从模拟走向数字化的情况，数字版画一定是有未来的，我们应该主动出击，不能回避。数字版画是数字媒介的一个组成部分，它和一般数字媒介的区别可能在于更多地吸收和借鉴了版画的创作经验与规律，尤其吸引了更多版画家的参与。

Joseph Scheer 《纷舟蛾属》数字版画 150 x 110 cm 2019

刘春杰《江天寂寥1》数字版画 75 x 51 cm 2021

学院是版画传统重要的传承场所，那么中央美术学院版画系在教学中，数字版画和其它新技术的情况是怎样的呢？

冯梦波：中央美术学院版画系有六个工作室，每个工作室都有各自的传统和方向。一个共同点是：在守护传统的同时，每个工作室也都在进行着实验性的教学和创作。在版画系的普修课中就有数字版画的课程；我们的技术工作室，也就是实验室当中也有专门的数码工作室。数字版画作为一个版种，在央美版画系和兄弟院校中其实已经存在很多年了，只是我们从来没有大张旗鼓地宣传过。使用数字技术作为版画创作的辅助甚至主要工具，在央美版画系也相当普遍。值得指出的是，在数字版画之外，以我所主持的第六工作室为例，电子游戏引擎等新的数字媒体技术也开始成为学习和创作的内容。

姚璐《仿范宽<溪山行旅图>》数字版画 60 x 142 cm 2016

在今年，NFT艺术成为了一个火爆全球艺术市场的热点。在NFT艺术中，技术性和稀缺性被认为是主要卖点，您如何看待NFT艺术与数字版画的关系？在您看来，数字版画未来的发展方向是怎样的？

冯梦波：在我看来，NFT和艺术没有必然的关系。目前NFT艺术被热炒，可能更多的还是属于一种金融工具的延伸。NFT艺术的几个极端的成功案例，有着明显的炒作方式，不具有普遍性。数字版画因为内容比较小，使用NFT技术进行包装与流通，也许是可行的，还有待观察和实验。而比较大型的数字媒介作品，尤其是有特定硬件与空间要求的作品，NFT就无法满足了。

数字版画的特点，也许正在于它保守性的一面，就是它的输出和陈列方式更接近传统版画和摄影，是可以融入收藏者的起居中的。我个人对这个前景十分看好。

Andrea Lelario 《生存还是毁灭》石墨，摄影及数码处理 63.97 x 90 cm 2021

在研讨会当中也有学者提到，在今天，不光是对于创作者，对于观众、尤其是新生代的观众来说，“数字版画”乃至“版画”的概念本身都面临着诸多问题。您在前言中也提到，数字版画在传播和收藏中的这些问题还尚待讨论。能否从数字版画与观众的角度具体谈谈您的看法？

冯梦波：版画在国外其实早已有着比较成熟的流通和收藏渠道，国内还比较滞后。其实总体而言，不仅是版画，艺术收藏在国内还是非常小众的事情，随着人民生活水平，尤其是教育水平的不断提高，艺术收藏是有着可期的未来的。

孔亮《玫瑰》数字版画 58.5 x 56 cm 2021

版画的一大特点就是它的复数性，使得它的传播与收藏更为便利，价格也更可以为大众接受。

目前，数字图像的生产和流通已经非常活跃，我们每天都要接触和消费大量的数字图像。数字版画在概念和技术上，已经开始成熟了，创作方法日趋多样。我认为假以时日，数字版画将越来越为观众与收藏家们接受。

这样看来，我们似乎需要将“数字版画”拆开来理解：在艺术界中的版画界这一具体领域，是“数字”阻碍了它被接纳；而在社会层面，当面对更多不了解艺术和艺术史、却习惯数字图像的观众来说，“版画”则是令他们感到困惑的部分。

冯梦波：熟悉版画的人都知道，版画的制作过程是相当艰苦的，其中包含了艺术家大量的手工痕迹，给人感觉好像更有价值。其实文化产品归根到底，最重要的还是它精神层面的价值。一件工艺品，无论使用了多么稀缺昂贵的物料，终归还只是工艺品。但是艺术作品有时可以使用相当廉价、粗陋的材料，创作手法大刀阔斧，最后还是会有非常高的市场价值，这种价值就是精神性的。

Valentina Formisano 《有序社会》数码蚀刻版画 50 x 35 cm 2021

郑琹语《今月古人——文物的故事（之三）》数字版画 70 x 46 cm 2021

数字版画之所以在版画领域受到质疑，就是因为人们看不到其中的劳动量，即看不到其中手工的痕迹，这些都是过去的版画比较明显的特质。这些特质被削弱或者隐匿之后，不可避免地会让人产生怀疑。但我们刚刚说到，艺术归根到底是人的创造，精神的创造，这本不应该是问题。手工的痕迹，可能是创造过程中的流露出的外相，但不是所有优秀艺术作品必须具备的特征。另外一个问题，可能在于数字文件的无限可复制性，使它的稀缺性和权威性难以得到保证。这点顾虑，也是为什么我们的首届数字版画大展要采用打印输出和传统装裱方式，并使用编号和签名的传统授权方式，目前这是一个比较折衷和稳妥的做法。

中央美术学院副院长、中国美术家协会版画艺委会主任苏新平在展览中接受采访

中央美术学院教授、广州美术学院图像与历史高等研究院院长尹吉男主持展览研讨会

“版画”是一个很古老的词。在英文中，“printmaking”是由“print”和“making”组成的，是制版和印刷的合体，其中也没有“画”这个概念。研讨会上尹吉男老师讲到的一点，我觉得很有意思，他说到从贵族化艺术，到小地主阶级和平民的艺术这样的一个变化过程。版画从古代很珍稀的复制品，到现在通过网络的自由传播，其实和整个社会、科技与艺术的发展过程完全吻合。版画生产的目的，生产者和消费者之间的关系，一直都在变化中。从这个意义上讲，版画是最与时代同步的媒介之一，有它的先锋性。所以我觉得，数字版画是走在一个正确的方向上。

在研讨会上，多位老师都引用了本雅明《机械复制时代的艺术作品》中的观点。本雅明讨论“机械复制时代”时主要针对的是摄影和电影，那么我们可不可以说，在今天，数字版画正反映了我们所处的一种“数字复制时代”？

冯梦波：对，本雅明的观点无法预见和包含我们这种后机械复制时代的艺术。“数字复制时代”这个定义可能还为时尚早，但数字媒介艺术，包括数字版画已经发生了。我作为接受传统艺术教育成长，又率先使用数字媒体创作的艺术家，对模拟（即本雅明提出的机械复制时代）和数字两个方向都很入迷，我们不应自缚于任何一种媒介。在艺术领域中，数字技术并不意味着正确或者进步，数字版画只是版画创作的一种新的方法，我们希望以它为契机，释放出更多的创造力。