“ 所指非月”（Fingers Pointing at the Moon）是美国艺术家艾迪·马丁内斯（Eddie Martinez）在上海贝浩登画廊的最新个展，这也是他的作品继2019年在余德耀美术馆的“游宴”后再一次与上海的观众见面。琥珀大楼的三层展厅充满了这位艺术家近期大大小小的画作和雕塑，它们共同展示了他在其职业生涯中最常被重温的各种原型，就像展览标题来自于佛教教义“不要把指向月亮的手指误认为是月亮”（Don't mistake the finger Pointing at the Moon）。观众也可以将作品设想为艺术家的许多手指——而不是通过一个单一的形式主题来示意。

“当我真的很年轻的时候，我认为自己是一个佛教徒，或其他什么。但是，你知道。我并不是。我一直对冥想感兴趣。我是说现在有一个日常练习。我想我只是喜欢这种重复。此外，它们真的是形状和标记的容器。这是我在过去的十年里所倾心的东西——这个容器的想法。”1977年出生的马丁内斯曾这样描述自己创作的重点。

而对本次展览，他提到更多的是观察生活，使其素材成为自己绘画的主题。在回答艺术评论者、写作者和策展人贺潇的采访中，他甚至提到《谋杀绿脚趾》（The Big Lebowski，1998）中杰弗里·莱博斯基（Jeffrey Lebowski）的话“我可以只是坐在这儿，地毯上还有尿渍”来说明自己“不要去寻找什么，而是要欣然接受已经在这儿/那儿的东西，并对此心存感激。”

这不由得令人想到《庄子·知北游》中对“每况愈下”的初始描述——越从低微的事物上推求，就越能看出道的真实情况。一件2020年的《所指非月》展现出马丁内斯随着对构图和速度掌握得愈加娴熟，而采用的新的创作方法，即用喷枪将小画转到大画布上，用丝网印刷其他画作作为部分模板，铺上颜色，加强线条，并在刮削、电动砂轮、甚至用手将颜料弹到画布上之前将部分遮盖起来，这样他就达到了想要的表面，当问及他如何从精确地将画作完成于画布表面时，他自信地回答：“看”。

在罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）于1953年创作的《抹去的德·库宁》（Erased de Kooning Drawing）中，镀金的画框里展示了一张几乎空白的纸，那是劳申伯格擦掉了他从抽象表现主义和美国艺术家威廉·德库宁（Willem de Kooning）那里获得的一张画，又与贾斯帕·约翰斯（Jasper Johns）把它装在一个镀金的框架里，并添加了一个书面说明，以模仿皇家学院的框架风格和文艺复兴时期的图画和印刷品上的图案。

而马丁内斯的涂白作品则平衡了抽象和表现的两个方面。在不透明的白漆下面，覆盖着之前画过的东西，但人们还是可以追踪到物体的轮廓，如戴棒球帽的人物、网球、一朵在看不见的地方悬停的花。画布上的痕迹不断地被涂抹和破坏，同样以白色为主色调的还有《Big BH Grid No.4》《Big BH Grid No.5》，而“BH”指艺术家持续多年的Blockhead系列作品，2018年，在贝浩登东京空间集中展出了该系列，“我在2005年开始画这个Blockhead的形式。回想起来，我可以看出这是我对加斯顿（Guston）的痴迷的直接回应，尤其是他的砖石作品。我清楚地记得，我想象出一张脸与毕加索的头骨融合在一起，消失在矮胖子（Humpty Dumpty）的砖墙里。”（注：Guston 指1950年代与德库宁等人同成为抽象表现主义的代表画家菲利普·加斯顿 [Philip Guston] ；Humpty Dumpty是《鹅妈妈童谣》中的角色，即坐在砖墙上的鸡蛋头卡通人物。）

自2005年开始艺术生涯以来，马丁内斯专注于绘画的基本主题即肖像、风景和静物画。这种植根于传统和艺术史上的先例，又专注于在各种构图中反复出现的相似元素——填充花瓶、网球、Blockhead、大眼睛男孩，让人们对这个艺术家在创作方式上究竟会有何推进总是充满期待。而20世纪的许多前卫艺术家，如前文所述的德库宁、阿希尔·戈尔基（Arshile Gorky）、杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，前滴落涂鸦绘画时代）等也一再被提及，这源于他作品中喧闹的色彩、鲜明的黑色线条、快速的手势处理。尽管马丁内斯所画的这些经过时间考验的物体和形式都很难用于叙事和表现。事实上，艺术家通过应用不同的调色板为同一构图绘制了多个版本。

因此在这场展览中流连的观众总会有似曾相识的印象，有趣的是，马丁内斯在赋予作品名称时也总是出乎人们意料，“在大多数情况下，我都会把这个问题留给观众。就像我喜欢的那些歌名一样，人们总是能够从中捕捉到一些参照，并且与他们自己构建起某种关连。”比如同样以容器中的花卉为主题，他所描述的颜色却是背景（White Flower, Blue Flower）。

而他2021年的Think Pink同在以背景为标题，主体却是他从2005年开始的曼陀罗图。一如马丁内斯的说法，他把冥想融入了日常练习中，和其他事情一样，这种体验的各个方面都渗透提炼到了他的绘画作品中。在韦尔斯利学院戴维斯博物馆（Davis Museum at Wellesley College，2017年）和布朗克斯艺术博物馆（The Bronx Museum of Art，2018年）的首次亮相中，艺术家在几幅大型画布上展示了他对佛教符号曼陀罗的演绎：“我决定重新审视曼陀罗，开始大量地画它们。”这些几何形状的符号通常用于集中佛教修行者和信徒的注意力的，作为一种精神指导工具，也是帮助冥想和出神诱导的辅助手段。同时，马丁内斯采用了这个主题来驾驭形式属性，以达到情感上的冲击，他曾自述：“我认为绘画的行为对我来说绝对是一种精神上的满足。在制作这些作品时，没有什么有意为之的——我并不试图呈现任何一种精神上的关联。”

重拾过往的创作也体现在马丁内斯的雕塑作品中，2013年，他从工作室的绘画中脱离，短暂地休息了一段时间，重新燃起了多年前创作雕塑的欲望。在长岛海岸边，马丁内斯度过了与世隔绝的休息时光，在海滩上捡起浮标和残片，那些现成物于他而言尽管已遭破坏却仍具有自己的生命，艺术家用同样的白板思维把它们组装起来，这也促使他在画布上构思作品。马丁内斯从绘画中寻找指导，“我认为我的雕塑是对我的绘画和素描的诠释。”由于他的大部分雕塑都是用青铜铸造的，他本能地用喷漆来完成这些生物形态的作品，那是一个接近雕塑的方法，而不需要成为一个雕塑家。随着作品逐步完善，这一切都变得有意义了。

本次展览中还可以看到多件画作绘制于纸板上，而这一材料的使用可以追溯到2017年，“当时我在创作一些大尺寸的‘曼陀罗’画，也创作了一些小型的纸板版本。我就这样画了下去，然后‘新冠’来了，生活里出现了很多的快递和大量的纸板……我不知道这和在其他材料上画画有什么不同。它要么成立，要么无效。”马丁内斯喜欢快速的工作过程，为了保持自发性，几乎没有预想；他把这比作拳击中动作和停顿、接触和重新组合之间的来回运动。“当我的日常生活变成了日常绘画，它们便在不知不觉中糅为一体。我的创作过程更像是一种亲力亲为的描绘。”

对于一个自称是自学成才的人来说，绘画在马丁内斯的实践中起着至关重要的作用——这种技艺归功于艺术家的日记式的练习，他将自己在艺术和生活中的经历与自己的表达方式融合在一起，然后将其扩散到画布上。无论是他高中时的爱好——制作卡通和漫画，还是在街头涂鸦，这些因手或手臂的运动而不同的绘画变化，让艺术家关注起他周围环境中发生的事情，比如他与其他人的对话，他在某个特定时刻的情绪。而后涂鸦磨练了艺术家的技能，即把小尺寸的图画转化为大尺寸的画布，这样他就可以“画出一幅感觉像捕捉到速度和即时性的绘画”。他向抽象主义的转变是与时俱进的，而马丁内斯坚持不懈地质疑和完善他的选择，以及创作方法上的习惯，帮助其作品保持着不可预测的独特性。

文丨孟宪晖