- 任冬生：意向与空间——舞台创作中的视觉呈现与延展
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2021-12-27
本文转自：上戏舞台美术系
2021年11月15日下午，北京舞蹈学院青年舞团副团长、中国舞台美术学会灯光专业委员会副主任任冬生，在上海戏剧学院新视觉空间开展以《意向与空间——舞台创作中的视觉呈现与延展》为题的讲座。
讲座前，上戏舞台美术系主任伊天夫教授向学员们隆重介绍了跨界艺术家任冬生老师。
本次讲座，任老师首先谈及了对舞台空间创作、舞台设计师概念、舞台视觉设计过程以及科技催生下的舞台视觉之个人见解，随后从古典舞、民间舞、现代舞等舞剧作品的讲解中，向学员们分享了个人艺术创作中意向与空间的表达以及如何实现舞台视觉的呈现与延展。表演是时间的艺术，舞台是流动的空间。在一部戏里，场和场、景和景、戏和戏之间的转换必须流畅清晰，每一位设计师都要多维度多角度的感受和思考舞台空间。视觉设计者不仅仅是在舞台上创造或者还原一个真实的环境，而是必须为剧场艺术创造一个环境氛围，而且必须隐喻着表演的主题与内涵，提供给导演、演员更多创意激荡的空间。通过选取特定的舞台形象间接的暗示和影响观众，从而对戏剧主题做出视觉翻译。观众是一个非常重要的角色，如若设计师忽略观众的感受便是忽略了另外一个空间，作品很难打动观众及对应的受众。
舞台设计师一定是善于从剧本、历史、生活中汲取养分的人，需要手工绘画草图、有审美，还要能够绘制灯图；对新鲜的事物始终保有好奇感，需要了解建筑，却不是建筑师；能够绘画，却不是画家；懂得电路，却不是工程师。纵使能够任意运用某些甚或全部才能，但他并不对其中任何一项赋予彻底的关心，更不会对任何一样作全面深入地了解。
每一个人所观看的戏剧、文学、电影都会给予我们各式各样的触动，看我们是否能够敏锐的抓住这种细腻的感受，并在艺术创作前通过日常的积累确定自己想要追求的调性，调性一旦确定，我们便会不断寻找这种感知从而达到最终预想的效果。如果想要成为一名真正优秀的设计师，技术、编程、绘画能力只是我们的基础和入门，真正支撑我们的是我们所读过的书、掌握的文学知识、历史知识、建筑知识等，尤其是文学。
把设计作为一个过程非常的重要——而且这个过程也是最终成品的一部分。这个过程包括合作、研究，以及一定的技术，也许还包括一些艺术家的感性情怀。重点应当是理解和运用设计，以达到协调众多元素、创造剧中世界的目的——也就是创造出他们的作品，每位舞台设计师都应该像导演一样地思考。所有的事情从阅读剧本文字开始，设计师需要能够从中获得视觉形象的启示，李名觉先生称这个过程为获得“心像”。在此之后，设计师才会产生基于剧作的设计理念。舞台艺术是一个融合空间与时间的艺术，单幕场景设计就是序列中的单帧照片，多幕场景会构成一个序列。
设计师对于空间的认识都有所不同，空间的运用对观众影响很大。在“正统”剧院中，正是被照亮的镜框式舞台与观众席黑暗的鲜明对比所产生的间离作用——假定性，让观众毫不迟疑地进入情景，融入故事。当代舞台可使用的元素越来越丰富，科技催生了舞台视觉的“大爆炸”。面对影像、数字技术、人工智能、AR等如此丰富的舞台视觉呈现手段，不要拒绝或滥用，选择和融合变得更为重要。事实上，影像的制作已经变得无所不在，以至于电视、电影、网络和平面媒体已经演变成一种同质化审美。或许简约的舞台更具有时间视觉冲击力，也更具备区别于电影或者电视，只属于舞台上的视觉语言。每个人对于科技化舞台或科技化手段的运用有各自不同的审定。
接下来，任冬生老师结合个人作品从以下四部分向学员们进行讲解与分享：“粉墨”运用中国绘画当中的白粉与黑墨，借指图画，引申为作画。一方纸，一池墨，舞者如笔锋般期间游走，轻柔如晕染，激烈如泼墨，方寸之间，绘画出流动的水纹，潮湿的雨巷，工整的山水，犀利的剑雨，传神写意出空灵唯美的东方画卷。舞剧设计中使用一块覆盖舞台的白色地胶，然后，通过四角不同高度的翘起，形成一块“悬浮”于舞台上的“纸”，演员在纸上肆意挥洒，形成“墨色”与画面。边沿幕选用竹幕的样式，温润的质感和温暖的色调，营造出传统的内敛的文化符号。男子群舞“韵”，舞台上空是一块悬空的“绸”，边檐幕运用竹帘。设计很少有规则，一旦有了规则便很难形成独特的创意与设计。 双人舞“伞”，当时的技术水平无法实现人机交互，使用更多的是精准排练，影像制作完成后和演员进行卡位来完成。于灯光而言，最大问题是如何避免地面的光斑，保持舞台干净整洁，从而使所投射影像显象性较好，同时更具虚拟的现实感觉。通过一台戏，一方舞台，试图表达一种情怀，粉墨也好，水墨也罢，无非想透过那层宣纸表现古典文化的一点点韵味。浮于舞台上的纸，泼洒的墨迹，一排排竹幕，动静相宜，在舞台空间里孕育中国古典绘画的意境之美。
舞剧选取了孔子周游列国的生命历程，主要表现孔子周游列国不断希望自己的思想得到认可又被不断拒绝的过程。舞美设计运用了中国传统文化符号“竹简”。内容上，刻有文字的竹简本身具有强烈的历史文化符号特征，是孔子每到一个城池希望被接受的实物也是他所想要表达的思想的载体。形式上舞剧通常以舞蹈行为来叙事，没有语言表达，除要表达人物所处的环境之外，应具有更多的假定性。舞台布景形象本身应该能够充分体现舞剧思想内涵、气氛，而不仅仅只是地理环境的表达。放大的竹简作为本剧的主体形象充当了舞台边幕，一部分天幕及城门的角色，通过在开合，升降，移动的过程中，不断呈现舞台空间的变化，既提供给演员在表演中的所需要的调度空间，也将演员包裹在了与本剧主旨契合的形象寓意里。昭君出塞是一个非常脍炙人口的题材，同时也有着很深厚的历史文化背景。昭君历史上看是女性的牺牲品，但在汉朝历史上，代表着和合之美。舞剧开始给予一种灾难感，所有百姓面临战争经受着痛苦、饥饿、流离失所，序幕之时营造这样一种气氛。舞台后区是汉化的浮雕木，一部分为半透明材质，透出人影。前区暗蓝色光以及战争废墟红色光与昭君温暖的剪影形成对比。体现昭君心怀天下，对贫苦百姓处于战争边缘的同情，给予昭君出赛一个合适的理由。这部戏中没有运用投影，但有两个非常大的对比，汉代宫廷和匈奴宫廷的对比。汉宫部分大量运用红色重复的丝线，风貌上看起来丝线与后宫待诏的内容比较吻合，且很女性。它看起来机械而重复，百无聊赖，层层叠叠又很像一个笼子，是昭君内心的一种外化。宫殿部分则很恢宏，繁琐的细节堆叠着巨幅汉画砖的形象，呈现出汉朝文明、理性的特点。颜色着重强调了红和金，在白底的衬托下更为强烈，质感上的金属感，让气势更显雄浑。匈奴的大帐则是野性的构架，用了很多皮毛、金的质感完成。突出它雄健彪悍的气质，和汉朝拉开足够的距离，风格上统一，风貌上极具差异和个性，这样这堂景才能真正成立。《李白》的边檐幕全部运用纱的框架，上面用到历史上确认为李白亲手书写的六个文字。乐池中堆满的立体文字如文字诗海一般。以舞剧的方式展示一个极具辨识度的李白非常不易，所以一定要有典型形象，这个形象便是符号化的。舞台后区运用了四层纱画，每一层绘画都不完整，如木刻套版印刷一样，一层一层打开，四层全部打开才变成彩色的如《千里江山图》的样貌。剧中还利用鱼线吊起很多诗词，慢慢从烟雾中浮起。“傩”是个古老而神秘的主题，是原始民族多神论的一种信仰。江西南丰石邮村的傩舞一直传承到现在。它源于中华民族文化最深的根源。整个布景的结构是四根大梁，八根柱子。创意来自于中国传统建筑“四梁八柱”的概念。四梁八柱是中国“家”的概念，家又是国的意思，也是中华民族的灵魂，是优秀的传统文化。灯光使用非常浓重的色彩来衬托其神秘性和原始性。梁柱尽量寻找江西的文化特征以及自然特征。每根柱子都赋予其陈旧感、历史感，于历史中遗留下的沧桑感，甚至会留有像青苔般时代的的印记。设计师最初接到设计任务仅仅是想要寻找一些根源性的符号，不能复杂，但有代表性。因此契合剧目开篇开山神一段，设置了一块充满舞台并有悬浮感的斧头形斜舞台，最终由于舞蹈表演的的特定性，只能把它压缩到舞台后区把形象保留下来。而这“四梁八柱”的概念，也许庙堂是根源，也许只是我们平时理解的房子，或者家，或者国。总之，它是一个对我们来说既神秘陌生，又充满亲切感的地方，是一个我们灵魂居住的地方。从藏族作家阿来《尘埃落定》的小说中，抽取“典型”人物与情境完成“周庄梦蝶”式的主体演绎。整个舞台中只运用了由碎石构成的土司家族的屋顶，象征着历史的变迁，象征着土司王朝的即将瓦解。其间有一个斜平台，可以上升到80度，演员在其上表演，低角度时形成青稞田、罂粟花海，立起时形成人生的落差。整个作品非常简单，通过灯光的光色进行切换。舞剧《宴》是李煜的独家戏，其以独特的视角刻画了唐朝最后一个皇帝——李煜，他的诗词是唐代文学最抢眼的“余光”，他是一个艺术家，偏偏命运让他成为末代皇帝，经过动荡的一生，最后被药死在自己的皇宫当中。他多愁善感、风花雪月、无限窝囊。他的内心情感无法与民众沟通，悲哀更难被常人感应。导演着重于李煜的内心，用舞蹈的方式来构建一个“李煜”空间。
舞台设计在审美上承袭唐代枯山水元素，诠释了李煜的精神世界，石块象征山峦，白沙象征湖海，线条表示水纹，苔藓表示山林，这些元素在舞台上组成一幅留白的山水画卷。所有的屏风、松枝、灯塔、山石都用博物馆式的方式陈设出。“玻璃框”分割了山水画，表现了人物的心理空间，这种舞台形式和舞蹈之间很容易产生关切感。被切割的松树和屏风呈现出孤寂的气质，包围在元素外部透明的方盒子又代入了冰冷的疏离感。石头下绿色的苔藓，干枯的松树枝头上的些许绿枝，石灯塔中温暖而微弱的灯光都寓意着在冰冷且疏离的环境下生命的萌动。舞台后区的屏风中做了干冰装置，舞剧最后，随着一杯“牵机药”下肚，山水屏风中的烟雾弥漫开来，山水越加模糊，直至千里江山被烟雾完全淹没，李煜也获得了解脱。舞美和灯光在这部舞剧中没有专注于环境的描写，而是在戏剧人物的内心找到支点，与作品所要传达的气息不谋而合，在整个舞台上创造出一种“高冷”的气质，在视觉上塑造了李煜内心世界的外化。《记忆深处》绝不能仅停留在视觉血腥的层面，那不仅直白而且肤浅。舞台设置了两块上下对立，有一点倾斜的白色，它有点像一本书，但又不是很具体，仿佛跟主角张纯如的写作有着某种关系。当整个上下两片从地面处分离可以露出舞台后区一片废墟，这片废墟由残砖断瓦甚至是渗出血的石块构成，这样一种强烈的关系就把镜框舞台进行一种重新构置，使整个舞剧的表达更有张力，同时白色的主结构便于影像的附着，总之呈现出一种肃穆、纪念碑式的视觉印象。这部剧目的设计方案把绝大部分顶光遮挡掉，但其实正是这种限制反而给予了灯光设计一种突破，从而强调侧光、脚光的使用。日军的处理，表现出视觉语言的特性，同样的一块板子，影像将其变的更为三维。舞蹈相对来说非常强调侧光的运用，侧光给予肢体表现的力度，侧光运用得当会让舞蹈演员的肢体变得更为立体。任老师提及在自己后来的作品中使用色彩越加谨慎，尽量用冷暖的变化考虑整个舞台的灯光构建，色彩作为一种渲染或者外化来使用。他感叹道灯光真的可以赋予一部戏非常不一样的质感。剧本提供的故事是家喻户晓的谍战英雄李白。设计师在接到剧本之时，就要去对当年的生活有所理解，去体会和感受上海所给予的烟火气，获取创作的灵感。《渔光曲》片段表现了上海清晨，女人在弄堂里生起炉子。其中有很多包含电脑灯以及常规灯的树影gobo。灯光的变化非常强烈，在无形当中无缝连接式的变化，更加具有戏剧性。而后面的灯光变化则是人物内心情绪的隐喻，整个背景的冷调子和前区两个女孩的暖形成一种画面感，非常柔和。上海式样貌的一段旗袍舞，运用了冷暖两种色调。创作中，舞台上每一个画面都应成为一幅画，如延续性的影片一样。舞蹈表演传递的信息量是巨大的，结合多变的舞美空间，光位的特殊性和唯一性显得尤为重要，这也是该剧灯光创作的基础。意指以特定的出光角度及质感渲染某个舞段，使灯光语汇更有针对性，手段更丰富，画面节奏更有层次，甚至可以避免因相似重复的舞台样式带给观众的干扰和审美疲劳。
序幕时，群舞手持雨伞穿梭的段落中，就使用了一组LED光源的成像灯作为高位流动，通过成像灯切片造型的功能，只将演员的上半身及手中的雨伞勾勒出来，形成一道蓝色的“线”，强烈的形式感下寓意着旧上海解放前夕的阴霾气氛。雷声响过，雨慢慢停下，阳光从男女主身上慢慢透出，也表现出上海最后的解放。家中的一段舞蹈，借助于温暖的光感表现两个人在房间中的爱情。设计中需注意环境的细节，灯光于舞台上就像电影里面的镜头，需要利用其明暗、强弱来刻画出舞台的重点。光色的使用，也有章法可循，原则是让其有清晰的指向性。全剧大部分使用的光色简约纯粹，只有第一次正面人物牺牲时，开始使用局部强烈的红色。其实无论是光位，光影，光色等等，都是为最终准确统一的灯光语汇服务的，它集中体现了设计师对剧目的理解，对灯光整体风格的把握。光位是一种强调。在搜捕裁缝店一场中，同时出现二元空间和多元空间的处理。一是李白在焦急地寻找“密电码”的下落，另一个是淑芬坐着人力车在急急的奔跑。另有游离意识的特务和裁缝师傅。但两组光是一直定位于衣架上的量衣软尺和不断奔跑的人力车。这种缓、急的戏剧节奏，更强化了事件的冲突和矛盾.淑芬的枪声一响，音乐和其它光全息，只有定位在李白手中软尺的光犹在，片刻，黑暗中响起了滴滴答答的电波声。蔓延着视频快速呈现着电文布满整个舞台。尾声时，安装在后区吊杆上大角度的特效灯具6KW阿莱缓缓亮起，利用其高亮度且有很强穿透力的特性，模拟一种天亮了，太阳光洒下的效果，暗喻了上海的彻底解放，是全剧振奋人心又颇为动情的一个情绪高潮点。灯光语言的塑造要尽量简洁、顺畅，让类似电影画面一样的舞蹈呈现出紧密的联系，在切割空间、平行叙事、冷暖光色运用、光影的交互使用上进行尝试。舞剧的灯光应该成为无声的音乐，在舞台上形成独特的语言，让舞剧的视觉融合起来，形成独特的味道。
科技和未来始终是当代关注的一件事情。讲座尾声，任老师和学员分享了《对话.寓言2047》观念演出的创作，分别给学员们播放了三个季度中的几段演出，讲解每段演出是如何打通时空的界限，呈现全然的可能，把古老的文化与科技传承做全新的融合。当代的舞台设计更需要的是如何让舞台更加清晰地展示我们自己的想法，所以我们每使用一种东西都要对此负责。当代舞台需要凸显诗意的东西，其实践的核心便在于向舞台本体的回归。舞台上越简单，最后造成惊喜的效果才能越大。观众能透过舞美设计创造的世界很容易地感受到这个世界的创造过程，而不是一味制造神奇、幻想，在观演之间造成隔阂。很重要的一点是：自从舞台艺术诞生以来的成就和技术进步都不能掩盖舞台艺术的虚拟性。学员1：您总说自己对于色彩的运用越加克制，我想听您分享一下从之前的浮躁到如今的克制，心路历程是怎样的。任冬生：之前的我更需要用浓烈的色彩渲染整个舞台，很大程度是由于对整个舞台的把控和对整个作品的理解不一样。慢慢的，无论是从导演的角度，还是从当代舞台的需求上，都向着越来越内敛、含蓄的方向发展，随着这种改变，我在潜意识里想要找到一种更单纯的运用灯光的方式，更加的回归灯光本体及它的照明功能还有它对整个环境的复原能力，而少了很多灯光对环境强制的改变。我更想通过光的色温、角度、明暗、虚实去表达人物内心或者说情节核心。无论剧本提示与否，我想要用这样的灯光语言去把它创造出来。另一个方面是已不满足于纯色彩的表达，我希望自己的语言更加细腻。之前是大刀阔斧，如今更想回归到内心。学员2：舞台上有个词叫“照亮”，我们在做舞台节目或做舞剧时，您对这个词有什么看法？任冬生：光最基本的功能就是照明，照明就是让观众看清表演者的表情。历史上来说，古希腊戏剧要戴面具，因为那个时候没有人工照明，演员离观众非常远，戴面具为了让观众更清楚的看清演员。灯光走到今天，它确实可以做到很多，比如演员的内心外化，舞美的细节雕刻，它更像镜头一样可以让观众聚焦到某一个点，这是功能强大的表现。但是，再多的功能都是为表演服务，为戏剧服务，为整个舞台服务。所以照亮舞台很重要，灯光更像一个黏合剂，它让你舞台上的表演，舞美、服装、道具甚至是情感，能够黏合成一个统一的审美。
学员3：任老师您的作品给我最大的感受便是“干净”，无论是对空间区域的划分还是对人物单独的刻画。您能给我们提一些好的建议在我们日常的设计工作中保持灯光的干净整洁吗？任冬生：我们能用一只灯的时候，绝不要用两只灯。能用两只灯解决问题，绝不要用第三只灯。以此类推。戏剧张力越强烈的时候，越是运用单灯。中国人的五官没有那么立体，灯越多，人的脸就会越平，所以强烈的侧光或单灯的构图，会有强烈的戏剧效果。而干净有的时候是根据舞美、服装甚至戏剧构成来完成的。怎么能做到干净？需要我们不断的多做实验，多去实践。当你认为一束逆光很干净，未尝不能试试一束面光呢？有时为什么一定要去套用一种模式呢？这可能也是造成我们所有作品都类似的原因。
不同的灯光角度、不同的光源都需要尝试。包括光的运动，将一盏灯放于轨道上在演出中移动，为何不可？再比如话剧《浪潮》中，我尝试将工业照明灯放于两侧，这种工业照明灯又散又聚，出来的光也非常冷，这些东西不试又怎会知道。当然在试之前要想象到。我希望大家通过每一次不同的作品，去试不同的感觉，在这种尝试当中就会不断积累经验，在下次作品的时候，再把这些经验忘掉，重来一次。一定不要常规化，而是找到不同。学员4：任老师，您好，我发现您在色彩运用上特别高级。您能给我们讲讲您在色彩高级应用方面的心得吗？任冬生：灯光是舞台制作部门最后一道工序，从色彩和色调来说，你怎么通过灯光把环境、人物包括服装的色调统一到同一个审美环境下，是灯光设计师很重要的工作。比如《永不消逝的电波》定位就是更多的去体现一种电影质感，舞剧《只此青绿》的定位就是让它更具有灵魂感，如何把握青灰色调的度。有时你会因为一个动作设置一个光位，有时你会因为一个感觉，把整个灯换掉，追寻一种色调，你想要追求极致就要为之而奋斗。
学员5：我看到您有很多舞美灯光同时设计的作品，想请教您对目前整体视觉设计的想法是怎样的？或者说您有没有到某一个阶段，觉得舞台的呈现并没有达成某一种想法，然后全部自己来？任冬生：整个戏的舞美设计和灯光设计甚至是多媒体设计，其实是应该整体考虑的。我一直觉得舞美设计其实是一部戏的第二导演，在设计布景的时候，就要想好怎么调度一台戏。而我们都要通过剧本来生发出视觉的文本。这个视觉文本便是我们的设计图。我们的设计是否充分展示了这个戏的本质？
之前我和法国舞美设计合作的《雷雨》《雷雨·后》，给我非常深刻的印象。舞台设计的理念非常简单，基于对周家和卢家家境的贫富差距而设计了两个空间。但是后面一句非常重要：“我后面的工作便是如何让这些东西变得美”。翻译过来很简单，就是“艺术来源于生活”，要让其变得漂亮，变成高级的审美，他说出了设计的本质。
学员6：您在创作音乐剧《伪装者》时，韩国导演对于舞台和灯光的理解和中国导演有没有不同的要求？任冬生：从我个人审美来说，我更喜欢情境性的东西。但是《伪装者》的韩国导演对于自己的认知度很高，他希望整部戏偏向于百老汇风格。虽然变化非常多，但是编导、舞蹈也都是那种风格，整个戏合成之后，自成体系，你会觉得也很好看。每个人的审美还是不同的。
讲座最后，上海戏剧学院舞台美术系副主任，灯光教研室主任沈倩副教授为任冬生老师颁发了“客座教授”的聘书。
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