剧场文化学刍议

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

我们提出“剧场文化学”这一全新的研究思路，是基于两个重要的语境：首先是我国戏剧事业—特别是剧场建设加速发展的迫切需要：我们必须对戏剧生产的硬件和软件、生产者的能力和广大受众的需求有尽可能准确的认识。其次是戏剧学界的需要：近半个多世纪来，欧美学界的跨学科研究越来越拓展并深化，社会学、人类学、考古学、历史学、文化研究等领域愈益渗透到戏剧研究中来，对戏剧在不同历史时期不同社会文化中的功能有了更全面、深入的认识；我们要在马克思主义指导下，借鉴西方文化唯物主义、新历史主义学派的某些研究方法，对主导了中国戏剧话语一百多年的西方理论的文化背景进行仔细的考察，作出我们自己的分析判断，以免被某些并未全面反映现实的戏剧理论继续误导。

中国语境中的剧场及其概念

新世纪以来，各地兴起了建造大剧院的热潮，2020年初新冠肺炎疫情暴发之前，全国平均每8.5天就出现一座新剧场。陶庆梅在《中国大剧院建设的模式、问题与出路》中写道：“以2007年国家大剧院的投入运营为标志，近年来，全国各地的大剧院建设风起云涌。据统计，2010年至2013年，全国已建成和即将建成的现代化、高标准的‘大剧院’多达40家左右；根据各地公布的资料和计划，到2015年，全国大部分中小城市都将建设大剧院。不仅一线城市‘大剧院’云集，不少二、三线城市也投身这波‘大剧院’建设浪潮中。”[1]这些“体量庞大、设备豪华、造价不菲”的剧院投资金额5亿元左右，占地面积多在7万平方米以上。廖繁龙在“2018中国剧场运营大会”上说：“全国有演出的专业剧场有1171个。2017年年均演出场次47场。”[2]2019年国家统计局的数据是，表演艺术场馆已达2716个，较2016年增长了18.7%。同年廖繁龙报告说：“场馆利用率方面，近四成场馆年演出场次不足10场。”[3]在一个有着14亿人口、14235家电影院、80743块银幕的大国，为什么一两千个剧场就显得太多了？因为不少高标准新建的剧院与它们的服务对象—人民群众的需求并不十分对应。

与此同时，为了帮助群众文化事业的发展，各地也新建了不少以剧场为主体的社区文化中心；这肯定是好事，但这些剧场的形态是否适应当地老百姓的文化需求呢？此外，在“文旅融合”的热潮中，还有不少人口较少的小镇也新建了各种大中小型剧场，这些剧场能长期吸引外地人远道而去那里看戏吗？如果每年只有一两周的“戏剧节”用剧场，其他日子就一直闲置吗？对于这些关于剧场的问题，很少有人能作出确定的回答。戏剧学界与剧场建设基本上是脱节的，年逾九旬的中央戏剧学院李畅教授去世以后，就找不到对剧场有深入研究的戏剧学者了，剧场专家几乎都是建筑界的。一方面，大多数人民群众还看不到戏，我国的“人均戏剧量”太低—剧场和演出的数量都低，因此国家要大力推进以剧场为主的文化设施建设；另一方面，剧场的使用者在剧场建设中没有多少话语权—不懂剧场自然难以置喙。现代戏剧的操作与理论基本上都是舶来品，戏剧界研习欧美戏剧的人很多，研究剧场的却极少；太多人过于相信西方的先锋派理论，忽略了一个重要的现实：欧美现代戏剧中对当今中国更有借鉴意义的是为大多数民众服务的主流戏剧—从伦敦西区、纽约百老汇到英国国家剧院、外百老汇的大众剧院、布莱希特的柏林剧团等，而不是阿尔托们向往的那种不要剧场、遁入山林的隐士式修行小团体。事实上绝大多数有积极社会意义的戏剧都以专业指导的剧场为依托—剧场的形态很多元，但每种剧场形态都有各自的规范，很多还有深厚的历史沿袭。可是我国的戏剧学人大多不甚了了。

自20世纪初以来，新文化人带动戏剧人积极学习西方戏剧，促进了中国现代戏剧的快速发展。先是翻译引进了大量的话剧剧本、理论以及相应的以斯坦尼斯拉夫斯基体系为主的表演方法；近三四十年来，戏剧研究与译介的重点转到了先锋派的导演、表演及其理论，特别是一些不以剧本为基础的主宰型导演的理论与方法。在欧美戏剧的关键要素中，我们研究得最少的就是戏剧活动的载体和硬件基础—剧场。比起成果颇丰的中国戏曲剧场的研究①，西方剧场历史及理论的研究甚为寥落。以至于不少人还以为西方戏剧学界也只有剧本与导表演两个领域。沈林最近发表的《也谈中国戏剧学科建设：一个不同的国际视角》用许多文献证明，西方学界有关戏剧文学和表导演的重要成果离不开硕果累累的剧场史及演出史的研究，他还指出中国戏剧学界这一问题的症结所在：

戏曲研究者拥有丰富的一手资料，欧美戏剧研究者缺少一手资料；戏曲研究者具备阅读和阐释一手资料的能力，而不少欧美戏剧者仍然没有具备阅读和阐释一手资料的能力。而这还仅仅是就文献资料而言，至于现场演出，由于戏剧演出媒介和方式的限定，绝大多数国内的欧美戏剧研究者根本没有观摩现场演出的机会，只好望洋兴叹。[4]

欧美的第一手资料本来就不易得到，再加语言障碍影响了对一手外文资料的理解，很多西方戏剧的研究只能通过未必十分准确的二三手资料来进行；以至在“剧场”这个关键名词的解释上，都存在着很大的误区。不少人盲从源自港台的不精确的翻译，把“剧场”这个所指很具体的中文名词当成了“戏剧”这个所指大得多的总概念。20世纪70年代至80年代赴欧美学戏剧的港台学人发现drama和theatre有区别，就把它们分别译成“戏剧”和“剧场”，这一做法还传入了内地。[5]其实更早去欧美留学并率先引进了西方戏剧的洪深、余上沅、熊佛西、黄佐临、焦菊隐、朱光潜、罗念生等从不这样翻译。洪深的《电影戏剧表演术》《现代戏剧导论》、余上沅的《西洋戏剧理论批评》《戏剧概论》、罗念生的《古希腊罗马戏剧理论》《论古希腊戏剧》等著作都将theatre表述为“戏剧”而不是“剧场”。这些老前辈的国文和英文功底都比20世纪70年代至80年代初识欧美戏剧的港台学人深厚得多，他们明白drama和theatre有些区别，但绝不是那么泾渭分明；theatre这个多义词在一般情况下就是指“戏剧”，并且常与drama通用。英语国家的戏剧院系的名字有用theatre也有用drama的，我在美国、加拿大七所大学就读五年、任教十年，所在的戏剧系就有theatre和drama两种名字；我国中央戏剧学院和上海戏剧学院在确定校名的正式英文译名时都咨询过英美专家，一个用drama，一个用theatre—其实一样都是戏剧。但在特定的上下文中，theatre就应译成“剧场”或“剧院”。例如20世纪前半叶欧美的little theatre movement就是“小剧场运动”，例如national theatre就是“国家剧院”。剧场文化学中的“剧场”也是这个意思—而不是指那个译成中文后令人困扰的书名《后戏剧剧场》中的“剧场”。

剧场文化学以研究剧场为起点，但并不停留在建筑师聚焦的剧场形态上，还要关注剧场、剧团与全社会诸多因素的互动，全面考察戏剧的运作机制。剧场文化学基于马克思主义关于“经济是基础”以及“人的本质是一切社会关系的总和”的观点，借鉴欧美戏剧学界在人类学社会学转向中形成的一些新方法，来全面地读解戏剧艺术。任何地方的剧场文化都包含至少这样三个层面：

一、物质形态—剧场的位置、规模、设计风格及材质等；

二、制度架构—管理机制、剧团人员构成、剧目决定权等；

三、精神内涵—戏剧家用剧目的演出传递给观众并希望观众继续向社会各方传播的思想和情感。

可能会有人认为，只有第三层才是一般人概念中的“文化”；但如果没有前两个层面，精神层面的文化就会无所依附。而且，事实上剧场还并不仅仅是一个演剧的场所，它的存在及其文化意义有可能在演剧之前就已经开始。要对任何一个具体的剧场开展文化研究，都可以分前、中、后三个阶段来考察：

一、演剧发生之前：剧场的选址、设计或改造、预算、谁出钱、谁管理、如何管理等，这些方面的问题都比演一出戏更复杂，有时甚至需要整个社会的参与才能决定，最后常常是由权力比戏剧家大得多的人（群）来决定的。

二、演剧的排练、演出的过程之中：这是戏剧学者相对最熟悉的部分，从选剧本、选导演、演员、设计师到排练演出。

三、首轮演出之后：好的剧会有很长的生命，但首轮演出后还有没有“戏”取决于社会各方的反馈，如果总体反馈好，可能会在原剧场延长演出，也可能换去更大的剧场，或者旅行到别处巡演；如果演多了成为经典，还可能会影响几十、几百甚至几千年里不同国家的剧场和文化。

剧场文化学强调在文化比较中进行多元的分析。剧场和剧团的关系就有多种模式，如欧洲有340多年历史的法兰西喜剧院、斯坦尼的莫斯科艺术剧院、布莱希特的柏林剧团等；而中国在近十几年兴起大建剧场热潮之前，自有剧场的院团很少。20世纪50年代初学苏联时成立的北京人民艺术剧院拥有首都剧场，但那是个罕见的例外，同时期成立的上海人艺过了50年才有自己的剧场—与青年话剧团合并后改名为上海话剧艺术中心；上海京剧院1955年成立，等到2015年才有了个300多座的剧场。直到十几年前，中国绝大多数剧场都是供不同剧团分期使用的共享性设施，这一点倒是跟纽约百老汇和伦敦西区的剧场有点像。但欧美戏剧界驻场演出是常规，即便巡演也常在一个剧场演一两周乃至数月；驻演也有两种机制：长期性剧院主要以自家剧场为基地驻演，百老汇一戏一组，均属短期剧组，但仍希望演得越长越好。中国戏曲的剧团多为长期性的，但未必需要自家剧场，常借各地剧场做短期巡演。当年最负盛名的梅兰芳剧团就这样运作，现在占全国剧团绝大多数的民间剧团也都是这样。

西方语境中的剧场及其概念

一百多年来中国学西方建设现代戏剧的过程大致上反映了同时期欧美戏剧学界潮流的变化，但远不够全面深入。戏剧在西方文学乃至文化中的地位一向非常高—这一点与中国的文化传统很不一样，欧美的文学乃至历史学界中历来都有很多戏剧专家。话剧老前辈如洪深、熊佛西、余上沅、焦菊隐、黄佐临等早期出国学戏剧，大都是在文学系里学的—那时候欧美大学还没什么戏剧系。20世纪中后期欧美戏剧学界经历了一个从以戏剧文学为中心到以导表演为中心的转向。因为50年代大学扩招，新开了很多独立的戏剧院系，跟戏剧研究的传统重镇文学系平行发展；戏剧教授为了证明自己的新专业有独立的学术地位，不断强调1874年才诞生的导演这一职业已成为戏剧的中心—而且愈益聚焦于那些不愿基于剧本来做戏的先锋派导演。这是一个重要的转向—所谓“转向”是指出现了值得注意的新现象，并不意味着全都弃旧图新。其实在现实社会的剧场里，为大多数人服务的主流戏剧始终是以剧本戏剧为基础的，很多卓有成效地研究戏剧历史及文学的教授们也还在历史系和各种文学系里—英文系、法文系、德文系、西班牙文系、古典系等。在欧美戏剧学界发生导表演转向的几乎同时，还出现了一个同样重要的转向—人类学社会学转向。

这个转向比较复杂，还需要一分为二。有些先锋派导演也有人类学方面的强烈兴趣，既提倡导演主宰一切，还主张用戏剧的方法来看人类社会，这从阿尔托的宣言里就可以看到。后来我在纽约大学的博士生导师理查·谢克纳成了这方面的著名代表—他当导演时就喜欢走出剧场上街去游行示威，在街头政治戏剧因1975年越战结束而退潮以后，就回到学术界创立了人类表演学（performance studies,1979），着重研究代表前现代的非西方跨文化表演和后现代的行为艺术（performance art这个流行已久的译名并不准确，我译为“表现艺术”），完全退出了主流剧场。回国二十多年来我对人类表演学的介绍与发展引起了不少国内同行的兴趣，说明我国确有这方面的需要；然而，在人类学社会学转向的潮流中，更为持久、更值得中国戏剧界关注，也更可资借鉴的另一趋势是学术研究范式的转向—用人类学社会学的方法来研究戏剧史论。不少欧美戏剧学者仍然坚守在戏剧学领域中，把戏剧活动的载体剧场及剧团看成是一种重要的社会组织单元（institution或译“机构”），研究它们如何在社会整体中发挥积极的作用。这样的研究更多地出自重新发掘、解读“故纸堆”，看上去似乎不那么“前沿”，所以较少引起我国学者的注意。其实这一研究范式的转向催生出了不少重要的对我们更有用的成果，其中包括对剧场形态及其艺术、社会功能的研究。

人类学社会学的研究方法不但跨文化，更是跨学科的，最值得借鉴的是新历史主义学派的带头人、当今莎学权威、哈佛大学英文系史蒂芬·格林布拉特教授的莎学研究方法：搜集各类不同体裁的材料—包括传统的史料和剧本、小说、诗歌、图画、雕塑、照片，交叉印证，尽可能精准地认识各类剧场、剧团在不同社会中所发挥的多元作用。格林布拉特在《俗世威尔：莎士比亚新传》中运用莎士比亚的作品和传记，配合各种诸如遗嘱、信件、借据、地契等大大小小的传统历史资料，用大量的细节拼出了一个尽可能完整的人生图像，包括他的剧团的运作方式。例如，当时伦敦剧团的竞争激烈，互为对手的剧场常常靠得很近。莎士比亚的剧团在剧场的地皮租约到期不能延续后，组织人半夜潜入偷偷拆掉剧场，把木材搬到竞争对手玫瑰剧院的旁边，建起了三千座的环球剧场（现在的环球剧场是烧毁后重建的，座位数只有一半）。“半年后环球剧场大获成功，以至于6个月后玫瑰剧场的对手整装离开，到河对岸克里佩尔门新建的‘幸运剧场’去了。”[6]（P215）这样的竞争似乎很残酷，但剧场聚集反映了有效市场的一种规律，既像现在很多同类商店扎堆竞争吸引顾客，也像中国曾经流行的戏曲剧团打擂台“唱对台戏”；纽约百老汇和伦敦西区各自的三四十个剧场现在还这样运作，上海正努力建设的“环人民广场剧场群”也在学这个经验。格林布拉特还发现，剧团之间的竞争首先体现在剧本上，一方面剧团都绝不会给演员完整剧本，以免流出去被其他剧团盗版（那时还没有完善的版权法）；一方面抓紧创作要超过对方的剧本—环球剧场击败玫瑰剧场主要靠的是《裘力斯·凯撒》等剧。在莎士比亚充满竞争的剧作生涯中，跟几个“大学才子”的关系特别微妙；他没上过大学又起步较晚，但很快就后来居上，特别是超过了与他同岁、名气最大的“才子”克里斯多弗·马洛。莎剧《威尼斯商人》就是在马洛的《马耳他的犹太人》的直接刺激、启发下写出来的，但水平和影响都大大超过了前者。可以说，是当时伦敦剧场建设的选址和剧团运营的机制，催生出了莎士比亚笔下一大批成为人类文明经典的剧作。

舞台美术史专家、哥伦比亚大学戏剧系原主任阿诺德·阿伦森教授的论文《他们的下场与上场：在门上装一个把手》①是一个微观研究的精彩案例。他把古希腊以来剧场史各阶段的各种有关资料与当时演出的剧本对照起来进行细读，发现了各特定时期的剧场中舞台上关于“门”这一人居环境中常见要素的演出“程式”。这个领域中还有一些好例来自海瑟·内森斯博士，这位近30年前在塔夫茨大学当过我助理的学生，后来回到母校就任系主任，又当了人文学院院长。她在担任美国戏剧史学会会长时写过题为《从废纸中探寻波士顿戏剧史》的论文，描述如何在一栋数百年的政府大楼地下室的破麻袋里，筛选出波士顿建市初期（还在美国建国之前）大批有关戏剧的文件，特别是关于要不要建造剧场的多次市政厅辩论和投票纪录。一开始清教徒继承他们曾在英国关闭剧场20年的前辈的传统，坚决反对在新英格兰建剧场；但支持建剧场并主张通过戏剧发展教育的开明人士逐渐占了多数，最后终于建成。这些文件中还可以看出当时对剧场选址、大小、资金来源、由谁管理、谁决定演什么戏等诸多问题都有过很多讨论，留下了宝贵的纪录。这些材料生动地说明，剧场是市政和社群建设的中心一环，政府和社会各界都很重视—甚至在具体的演剧开始之前，就设计了一系列资助、管理戏剧的具体方法。

克里斯多弗·博姆（德国）和翠西·戴维斯（美国）任总主编的六卷本《一部关于戏剧（剧场）的文化史》反映了西方戏剧研究中人类学社会学转向的综合性成果。该书从古希腊起按时代分卷，以新历史主义的思路，用各种新发现的历史材料，从剧场的组织架构、社会功能、环境、流通、制作群体、保留剧目与类型、演出技术与传承等诸多方面重新分析世界戏剧的历史。总序是这样开头的：“《一部关于戏剧（剧场）的文化史》（A Cultural History of Theatre）是一部分为六卷的系列专著，考察一种始于古典时代、如今已遍及全球的实践活动。戏剧被公认是最具社会性与艺术性的实践活动，它需要不同的群体来制作与消费。”[7]（PⅪ）因为是“活动”，所以决不能译为“剧场”；但这里强调的“制作”与“消费”又属于戏剧的硬件方面，刚好是一贯特别注重艺术创作和评论这些软件方面的我国戏剧学界长期忽视的。

戏剧的发展跟政策关系非常大，政府及各类社会组织对戏剧的支持、限制和管理都首先要落实到戏剧的硬件—剧场和剧团的架构上来；没有坚实的硬件建设，诸如评奖之类的软件成就都很难持久，也就很难有效地服务社会。20世纪50年代是当代欧美剧场建设大发展的起步阶段，英国学者理查·撒泽恩（Richard Southern）对一个邀他写一部戏剧史教材的著名出版社说：“我认为有一种比所谓深入的戏剧研究更为紧迫的需要，就是构建一个作为基础的信息体系，让那些想建新剧场的人看了弄懂了，然后再来做计划。”[8]（P17）这个建议简直就像是对我国现在的剧场策划者而说的。撒泽恩后来真的写了这本书，借用莎翁名言来为书命题：《戏剧剧场一生的七个时期》（The Seven Ages of the Theatre），考察了世界各国有代表性的剧场和演剧形态，梳理成这样几大块：穿服装的表演者，宗教性节日，职业表演者，有组织的舞台，有屋顶和布景的剧场，幻觉舞台，反幻觉舞台。

撒泽恩这本书对我们的启发是，中国戏剧学者应该在借鉴欧美经验的基础上，构建起我们所需要的剧场信息体系，帮助各级政府做好剧场建设的计划。

剧场形态及文化功能示例

纵观各国剧场史，各个时代、各个社会都存在不同的剧场及其演剧形态的矛盾与竞争—争夺观众来消费他们制作的产品。大多数情况下，既不是一家独大的垄断市场，也不是你死我活的零和游戏，更常见、也更健康的是平行式、竞争式发展。所以研究者要从剧场形态入手，全面关注各个时期多样化的戏剧。比方说，每个时代每个地区似乎都有最具代表性的剧场形态，但那往往是长期使用的教科书给人留下的印象；从唯物辩证法的角度来看，任何有一定体量的社会里，都不可能只有一种戏剧形态。例如，最早发明戏剧的古希腊人的剧场因为其图像很容易给人深刻的印象，似乎是单一的，其实那还不是希腊人最早演剧的剧场。最早的演剧比体制化的酒神节早了上千年，但因为戏剧还未完全成熟，只能借祭祀用的公共场地来演；直到戏剧逐渐成熟以后，才有了比较正规的以演剧为主的剧场。

多功能剧场和专用型剧场这两种类型是戏剧一开始就绕不开的一对矛盾，而且在经历了无数次的否定之否定之后，一直延续到现在。很多剧场是从选址、设计、施工从头开始其生命的；也有很多剧场是在原本为其他用途而建的空间的基础上改建而成—例如纽约外百老汇、外外百老汇的很多剧场；还有一些剧场是临时但有规律地借用原本非戏剧机构的空间—欧美有不少教堂晚上借给剧团演剧。从头设计和改造而成的两种剧场都是专用型的，而第三种就是多功能剧场—中国特别多，最著名的是位于北京市中心的人民大会堂，各省会城市也都有略小一点的“大会堂”式剧场型建筑。如武汉的洪山礼堂是湖北省政治、经济、文化活动的中心，主会场1500多座，座位前都有桌面可记笔记，显然不是给戏剧观众准备的。

在规划新剧场的时候，设计建造什么样的剧场，需要多少专用型的、多少多功能的剧场，都必须综合考量当时当地社会整体文化的需求与可能。因为剧场不仅为戏剧的现场展演提供必不可少的载体，还常因其地理位置、体量规模、设计风格以及隶属关系，而成为承载象征意义的地标性建筑，与各时代的政治、哲学、美学及其他社会思想有紧密的互动关系。如古希腊的酒神戏剧节是一年一度的，因此剧场特别大，一次可坐上万人，舞台上都是“大写”的人物、夸张的诗句。这跟其他各种供自由民辩论用的公共空间一样，是当时世界上唯一的民主社会（但仍存在大批奴隶）的特点。最大最正规的戏剧节一年只演几天，但平时也有“一些业余爱好者在乡村礼堂的戏剧表演”[9]（P43），至于家庭内部的“堂会”式的表演就只能在院子、客厅等天生的多功能剧场里演了。此外还有各种各样的其他表演如史诗说唱、演讲、辩论所需要的非正式的小型场所，可以说是“泛表演剧场”。莎士比亚戏剧的适应性特别强，既可以应邀到宫里演给包场的王室成员看，也可以在好几千座的剧场售票给大众看；半露天的剧场用遮雨的楼座和天井的站位隔开贵族和贫民，让他们同看一戏各取所需—雅俗分赏。莎剧很能取悦大众，但毕竟还是需要一定欣赏门槛的艺术；对数量更大的文盲民众来说，更能吸引他们的是完全无须门槛的哑剧、角斗乃至逗熊等娱乐表演的场子。剧场的多元化平行发展在当代最明显，欧美有伦敦西区和纽约百老汇戏剧区的上千座甚至更大的可供长期驻演的大剧场，也有外百老汇、外外百老汇那样的三四百座乃至二三十座的各种中小型剧场，还有位于市中心百老汇旁边几分钟步行距离的卡斯梯洛剧院那样的多剧场社区戏剧文化中心。

历时态的各国剧场发展中常常出现“否定之否定”的轮回。人类最早的正规剧场只能是露天的—“过家家”式的表演不能算，因为“戏剧”的定义少不了一定数量的观众。经过了千百年的发展，随着建筑和照明技术的提高，正式的剧场一步步挪到了相对舒适的室内，这里的“一步”有可能经历了几十几百年。半露天的剧场也存在了好几百年，早期的室内剧场用明火照亮，很容易发生火灾—莎士比亚的三千座环球剧场就在演出时失火焚毁了，幸亏半露天的场子能让演员与观众迅速逃生，如果是全室内就可能要死几百人了。有了电灯照明的全室内剧场后，剧本及表演越来越逼真、细腻，剧场可以用空间设计及灯光把演员和观众截然分为两个世界，迫使观众隔着镜框舞台的“第四堵墙”屏息看戏。但不久又有了梅耶荷德、布莱希特那样的革命型戏剧家，他们不愿意接受“资产阶级私密空间”的限制，要打破那假定的“第四堵墙”，甚至还要打破剧场的真实的围墙，走出剧场去街头游行，去广场集会，去寻找“空的空间”来演戏—布鲁克在他那本名著中就很看好这样的否定之否定。

欧美历史上很多早期的露天、半露天剧场现在又在很多地方重新发挥了作用，例如2000多年前建造的希腊、罗马的圆形剧场，其遗迹至今还在使用。位于希腊和塞浦路斯的好几个露天剧场每年都举办希腊戏剧节，意大利维罗纳的罗马式圆形剧场可坐2.5万观众，废弃了很多世纪后，现在每年夏天举办歌剧节。2015年夏天我在那里和数万观众一起看了舞蹈演出。伦敦那个按莎翁时期原样缩小一半重建的半露天“环球剧院”还在常年使用，埃塞克斯大学戏剧学院学表演的学生每年都有机会在那里排演数周。这些经过否定之否定的“古董”剧场本来就能容纳大量观众，现在有了灯光和电声装置，功能更全，魅力倍增，对于吸引游客尤其有效。中世纪风格的教堂剧场现在不少欧美城市里还存在，当时演宗教剧的大篷车式的流动舞台则可以在一些小镇的节庆活动中看到，尤金尼奥·巴尔巴在丹麦的实验剧团就常参加这样的活动。从古代无可选择的露天剧场演进到室内剧场，又到当代的主动选择去室外空的空间演戏，是欧美戏剧史中常见的否定之否定—当然这并不能代表大多数剧场。中国有这样的老剧场可以重新开发利用吗？

20世纪60年代以来，英语国家很多城市都办起了免费的莎士比亚戏剧节，在露天的公园演出；这反映了民权运动的要求，颠覆了资本主义时代确立的不买票不能进剧场就座的规矩，一定程度上也复兴了千百年前社群露天看剧的老传统。天气好时在大自然里看莎剧感觉确实很好，但天气不可能每天都那么浪漫，再说免费看戏也会带来秩序和安全的隐患。很受市民欢迎的“纽约莎士比亚戏剧节”就曾面临这样的两难。纽约市政府腾出一栋原为公共图书馆的大楼，让他们改装成好几个室内剧场演戏，变成常年运作的剧院“大众剧院”；后来又在永久不准盖楼的中央公园里让他们建了一个两千座的永久性露天剧院，用高标准的建筑和免费排队取票、凭票有序入座的管理方法，解决了露天演出带来的问题。这样的例子很值得我们借鉴。

剧场文化学的重点在于考察史上那些体制性的、主流的、服务大众的剧场文化形态，同时也要关注各个历史时期各种另类的、实验的，以及某些社群自发组织的戏剧实践及其场所的物质形态，特别是边缘与主流之间的转化。例如，19世纪欧洲现实主义戏剧初起之时，主流社会并不接受，如易卜生的《群鬼》就因用了“梅毒”一词而在不少国家遭禁，不能进主流剧场售票演出。崇尚新生的现实主义的先锋戏剧人就用业余剧团或俱乐部的名义演，或者免费，或者用收会费代替法律不允许的票房售票。不久很多地方都演了，社会影响迫使政府改了法律，柏林和巴黎的Free Theatre从本属无奈的“免费剧社”成了著名的“自由剧团”，现实主义很快就进了主流大剧院去演—以后再出现的各式各样的先锋派反而都是反现实主义的。

20世纪60年代至70年代《长发侠》《歌舞线上》以更激进的反主流的姿态闯进剧坛，从创作方法就开始了革命性的变化—不是先有剧本再定剧场和演出时间，而是通过一群人的集体讨论、即兴表演来编创，虽然绝大多数这样的工作坊都失败了，毕竟留下了这两部精品。《歌舞线上》特别传奇，先是一群演员在纽约大众剧院的排练场里聊各自的经历，好几周过去也不知道在排什么，剧院总监乔·派普要他们的头迈克尔·贝内特让出场地给别的剧组，贝内特求他再给十几天—要是还没戏一定从此不来麻烦他。没想到后来的试演一炮而红，还一步步从外外百老汇的小剧场一直转进百老汇，创下了驻场连演6000多场的纪录。虽说源于集体即兴创作，这部戏并不是一群人七嘴八舌凑成的。早期工作坊中录下音的演员经历只是原始素材，最终的作品是有明确版权归属的，最主要的是提出创意并任导演兼编舞的迈克尔·贝内特，还有他后来请的编剧、作词、作曲、制作人等，人人都有清楚的责任和权益，经过编剧、作曲、排练把本来互不相干的一堆个人故事捏成了一个整体，并用剧本、歌词和曲谱严格地规范了上台演员的表演，世界各地演了40多年都没变。

当代剧场建设中一个还有重要的新现象是非营利综合性大型演艺中心的兴起，如建成于20世纪60年代民权运动期间的纽约林肯表演艺术中心，与茱莉亚音乐学院及纽约表演艺术图书馆同处一地，共有各种形状的十多个大中小剧场，还有露天座场地以便用免费演出直接服务社群。从形态样貌来看，既有一百年前建的老式镜框式舞台剧场，也有近半个世纪来兴建的伸出式三面四面舞台（20世纪50年代后创办戏剧系的美国大学里更多这样的剧场），既不减少座位又尽可能拉近后排观众与舞台的距离；还有众多灵活座位的黑匣子剧场，便于导演、演员进行各种演出形式的实验。就科技含量而言，有集声光电化与威亚特技之大成、擅演《蜘蛛侠》等炫酷音乐剧的高大上剧场，也有除照明灯光外全靠演员表演、尽可能原生态的朴素剧场，还有为社区业余戏剧团体服务的活动室式的多功能剧场。1972年开幕的华盛顿肯尼迪表演艺术中心、1982年开幕的伦敦巴比肯表演艺术中心也都是类似的剧场集合体。米兰的皮克洛剧院是意大利最大的剧院，也是西方唯一的戏剧表演“活化石”假面喜剧的传承基地，20世纪末搬入新址，现有大、中、小三个对外的剧场及两个供学馆用的小剧场。我国第一个综合性演艺中心是1998年开幕的上海大剧院，拥有三层1600多座的大剧场、500多座的中剧场和200多座的小剧场；稍后建成的上海东方艺术中心（2005年）和国家大剧院（2007年）也都相似但更大。2021年，北京人民艺术剧院的剧场进一步加到了五个—首都剧场、北京人艺实验剧场、曹禺剧场、人艺小剧场、菊隐剧场，成为我国在一地拥有最多剧场的国营剧院。

为什么这样的剧场集合体会越来越多呢？

戏剧的现状与剧场文化学的前景

仅仅20年前，国内戏剧还在走下坡路，很多人还以为颓势无可挽回，不少戏剧人跳槽去了影视业。北京人艺的业务部经理林芝整理过一组当时的数字：

我国的文艺表演机构从1978年的3143个下降到了2000年的2619个，观众人数从7.9亿下降到了4.6亿。彼时，除了北上广的剧场还有一些零星演出，二三线城市的剧场正大面积空置，甚至在偏远一点的地方，没有观众的剧团靠把剧场出租给春节农贸会、床上用品促销会过日子。[10]

当时还有名牌大学研究戏剧的学者发表长篇文章声明要“告别戏剧世纪”，他以为，“戏剧的这种穷途末路是带有全球性和必然性的。”此说只能说明该学者对欧美戏剧真实状况的无知。他还说，“早在上个世纪的中期，西方学者就……提出了戏剧衰亡论”[11]，却不知道彼“论”早已被现实证伪。

20世纪西方曾两次有人预告过戏剧的衰亡，第一次是电影从无声变为有声后的30年代，第二次是电视大普及的50年代。结果是戏剧不但没有衰亡，反而更发达了。美国大学的戏剧系大都是“二战”以后建起来的，从不担心缺生源。人们以为戏剧被电影和电视击垮了，其实戏剧影响的缩小只是和影视的声势相比而言；戏剧的总量不是缩小而是发展了。虽然百老汇大剧场的数目比30年代少了一半多，这并不意味着戏剧萎缩了；20世纪美国戏剧的最大变化是非营利性的外百老汇、外外百老汇和遍布全国的地区剧院乃至业余剧团的兴起，这是百老汇最兴盛时都不能比的。现在百老汇仍然非常热闹，晚上三四十个大剧场灯火辉煌，再加上全市六七十个中小型剧场，每晚都有上百个售票的戏剧演出—纽约人口只有北京、上海的三分之一。现在我国的剧场建设也赶上来了，已经没人再说戏剧“穷途末路”。经济与戏剧发展之间存在对应关系，随着经济和生活水平的提高，剧场、剧院的硬件和剧目、人才的软件与影视同时飞速发展，有钱有闲看戏做戏的人都增加了，21世纪恰恰会是一个全民的戏剧世纪。未来学家阿尔文·托夫勒早在1970年就在《未来冲击》一书中进行了重要的预测：继制造业之后大为繁荣的是服务业，但服务业以后又将有一种代表社会发展更高水平的经济兴盛起来，叫作“体验业”（Experiential Industry），对我们展望戏剧的未来颇有启发：

人们的生活越来越富裕和多变，这个趋势无情地改变了人想要占有物品的老习惯。消费者以前买物品时所用的那份认真和热情现在被用来购买体验。在今天，体验一般还是作为传统服务的附加物搭着出售的，就像航空公司提供的情调服务，这种体验就好像是蛋糕上的奶油。但是当我们进入未来的时候，越来越多的体验将会为了它们自身的价值而单独出售。

……我们正在从一种“肠胃经济”（Gut Economy）转向一种“心理经济”（Psyche Economy），因为肠胃需求的满足毕竟是有限度的。[12]（P226，P236）

什么是“体验业”？托夫勒写道：“很多文化事业就是致力于创造再现某些特殊的心理体验，今天，在几乎所有发达的高科技社会里，基于艺术的‘体验业’都在大发展，与此同时还有消遣活动、大众娱乐、教育以及某些心理服务，这些行业所从事的都是‘体验性生产’。”[12]（P227）“虚戈为戏”的戏剧不同于实体产业，无须耗费太多日渐稀少的物质资源来制造真实的世界，而是用想象力和创造力来营造虚拟的世界，满足人的精神需要。因此，后现代社会中很多行业都想用戏剧性的活动来吸引人，在本来并非剧场的空间里开创传统服务业与戏剧结合而成的“体验业”—包括某些戏剧学者津津乐道的“后剧本戏剧”（或译“后戏剧性戏剧”），例如打着“沉浸式《麦克白》”的旗号演了很多年的《不眠之夜》，以及各种“酒吧戏剧”“餐厅戏剧”“商场戏剧”等。

之所以用“后剧本戏剧”而非“后戏剧剧场”来表述英文post-dramatic theatre，首先是因为theatre是在剧场发生的许多人之间的“活动”，并不是指静态的剧场建筑；其次，多数受阿尔托理念影响做post-dramatic theatre的人不但反剧本，也反剧场，他们甚至就是从诀别剧场开始自己的实验的，因此不应再硬给他们贴“剧场”的不实标签。盲目接受“后戏剧剧场”概念的人还有个误区，把当今剧坛少数边缘的实验当成主流，以为戏剧人抛弃了戏剧性的情节、人物、语言，转而去追求肢体语言、多媒体技术等非剧本因素了。而事实是，大多数戏剧人还在坚持发展剧本戏剧，但越来越多的非戏剧人也蹭热度挤进来占了一席之地—例如视觉艺术家罗伯特·威尔逊等。他们不懂也不想学戏剧，但又要在剧场里表演，强调“剧场”的纯视觉、纯听觉特点就可以抵挡任何“不像戏剧”的批评。6年前我考察纽约戏剧时注意到：

音乐剧和话剧两大类之外的“景观秀”……确实不强调戏剧性，要么强调音乐性—《蓝人》和《破铜烂铁》本身都是乐队，要么强调杂技性—《蛮力》就是个杂技节目；只因它们同时也很注重舞台表演的总体效果，而且杂技、音乐那两个门类比戏剧小太多，这才弃小就大，来到了热闹得多的大家庭戏剧演出栏里。与其以这些跨界作品为例来说明现在的戏剧抛弃了戏剧性，真还不如说，连音乐和杂技都迷上了戏剧性，投到戏剧圈来了！[13]

这里的“音乐和杂技”后面还应该加上视觉艺术，包括一些不甘寂寞的画家、雕塑家，放弃对最终作品的永恒性追求，想要当众展现本应孤独的创作过程，把本属私密后台的工作室变成了招徕观众的“剧场”。这些无剧本、无戏剧性的剧场活动常会成为新闻事件，被追新逐异的学者写成论文，不晓实情的国人还以为它们取代了正规剧场的主流戏剧，成了最重要的新趋势，事实绝非如此。

但戏剧“破圈”总是好事，传统剧场更加多功能化，各种“类剧场”也到处涌现，继续壮大的主流戏剧与借戏剧之力不断创新的新型体验业共存共荣，这是当今社会的重要特色。剧场文化学坚信“经济是基础”和“人的本质是一切社会关系的总和”这两条马克思主义的原则，借鉴欧美学者的人类学社会学及新历史主义的方法，力图看清各类剧场及其演出在社会中的全景图像，并对这一研究方法作出理论的阐述。剧场文化学将研究分析历史上各类剧场形态及其管理架构的特点，以及它们所服务的戏剧及其社会观众的相应特点，着力寻找带有普遍意义的模式。例如，根据对立统一、一分为二的辩证法，考察历史上的几组戏剧发展平行线的此消彼长：一、专用型剧场与多功能剧场；二、大剧场与小剧场；三、免费（包场）的剧场与售票的剧场—后者还可分为非营利性的与营利性的。这几个个方面的研究都大有可为。

在戏剧日益多元化的当今世界，历史上发挥过作用的很多主要剧场形态还在发挥不同的功能。我们要用唯物辩证法的宏观思维，找出戏剧发展史上带有普遍意义的模式，甚至发现可以预测未来的规律。对欧美各类剧场形态及其社会文化功能的研究不但可以让我们更真切地认识、理解欧美戏剧，更可以从中学到对目前国内方兴未艾的剧场建设具有借鉴意义的经验和教训。