新时期以来史剧观的发展、交锋与共存

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

新时期以来，新编历史剧创作丰富而多彩，历史剧创作批评与理论也呈现多元发展的态势。传统史剧观在新时期影响依然巨大，“历史剧创作应当注重历史真实”始终是一种没有间断的声音。与此同时，受各种史学、文艺思潮的影响，也和政治、社会的巨大变革有关，新时期历史剧创作出现了许多新的探索，新时期的史剧观也随之有了新的发展。这些不同的史剧观，既有交锋争鸣，也有共存融合，本文试对此进行梳理、评价、探讨。

一、“历史真实论”

“历史真实论”认为：历史剧艺术虚构不能违背历史框架和基本历史事实的真实。新时期以来，这种传统史剧观声音依然强大。虽然后现代史学思潮等对历史题材文艺创作产生了重要的影响，新的史剧观对传统史剧观提出了挑战，“历史剧是剧不是史，历史剧必须要有虚构”成为人们的共识，但“历史剧创作要讲求历史真实”仍然是不少评论者评价历史剧作品时非常看重的方面。历史剧是否背离历史事实，是否距离史载过远，仍然成为许多评论者判断历史剧历史真实性和创作成功与否的依据。如李希凡、薛若琳两位先生，前者在20世纪60年代即在历史剧争鸣中产生重要影响，在新时期又发新声；后者在新时期发表了有关历史剧的系列文章，两人可以算是历史剧理论和批评领域的代表人物。李希凡批评陈亚先的《曹操与杨修》，薛若琳批评罗周的《不破之城》《顾炎武》，均持“历史剧创作应注重历史真实”的史剧观。

20世纪60年代初叶，李希凡在和吴晗的历史剧创作观争论中，虽然也说历史剧必须符合历史真实性，不过总体上看，吴晗是属于强调历史真实派，李希凡是属于强调艺术虚构派。而在20世纪80年代末有关新编历史京剧《曹操与杨修》的评论中，李希凡对《曹操与杨修》的批评主要是分析该剧对史实的背离。李希凡认为取材于真人真事的历史剧，在主要事件、主要人物性格，尤其是在历史大背景上，必须符合历史真实，而这历史真实的凭据，是历史记载。李希凡在《关于〈曹操与杨修〉及其评价》一文中列举了曹操时代的若干史料，通过剧作所写和史载的对比，说明该剧不合历史真实，他甚至认为新编历史剧对《三国演义》背离史实的传奇手法要引以为戒，因为《三国演义》为了贬曹，常常夸大、制造曹操的小败，《三国演义》的此类写法违背了历史真实，新编历史剧不能吸取《三国演义》的这种写法[1](PP204-206)。李希凡针对许多人给予《曹操与杨修》“用现代意识重新审视历史是非问题”的褒赞，认为再如何重新审视，也“决不能篡改历史，给古代人偷换现代人的灵魂”，“不能背离历史主义，历史真实”[1](P206)。我们知道历史上曹操杀杨修并非忌才，而是杨修卷入了曹植与曹丕的立嗣斗争。李希凡认为，《曹操与杨修》把曹操杀杨修写成是统治者的权势人格与士人谋臣的智能人格间的矛盾，写成是曹操忌妒杨修之才，这就背离了历史记载，违背了历史真实。“无论是什么样的反思和观照，也还是要在历史真实的基础上，而不该是用现代意识、现代观念去‘重塑’历史形象”[1](P209)，“如果随意地用现代意识去审视历史是非，重塑、再现历史人物、历史事件，那不仅会背离历史真实，也必然会背离生活真实、艺术真实”，《曹操与杨修》无论在曹、杨关系上还是核心的戏剧冲突上，“都给人以‘用现代意识重塑、再现’的失真之感”[1](P208)。

将李希凡《关于〈曹操与杨修〉及其评价》批评《曹操与杨修》的观点与当年他和吴晗论争时的观点进行比较，可以发现，李希凡20世纪60年代强调的是历史剧必须也应当进行艺术虚构，到了新时期的20世纪80年代末，李希凡强调的，是历史剧虽然可以也应当进行艺术虚构，但在基本的人和事上不能背离历史真实，不能距离历史记载过远。李希凡批评《曹操与杨修》所持的历史剧创作评价标准，和他当年一再强调的“历史剧是剧不是史”的创作观完全是不同的重心，而和当年吴晗主张的历史剧创作应尊重史实的观点则基本相同。李希凡晚年在阐述他的历史剧创作观时，虽然也尽量以辩证的语言弥合不同时期他在史剧创作观强调上的不一致性，但前后两个时期他史剧观表述重点的转移是明显的。李希凡前后期的史剧观虽然有大相径庭的变化，不过总体而言，他的史剧观尤其是后期的观点没有超出“历史剧的虚构应在历史真实基础上进行”的传统史剧观。

薛若琳在新时期对历史剧进行过系列探讨。他认为：“真实历史属于历史的本语境，它是由文献典籍记录的历史人物和历史事件组成的……历史真实属于历史大框架，它是由历史人物和历史事件的大致动向，以及历史背景、历史脉络组成的。古今的历史剧创作主要选取历史真实而较少依据真实历史，这几乎成为规律。”[2]话剧《商鞅》和滇剧《瘦马御史》中的许多人物均史籍明载，剧中所写的事件也多班班可考，而多数历史剧的历史真实只是历史框架的真实。在传统史剧观中，严格的历史剧基本是指“信史”式的历史剧，多数非严格意义的历史剧是“虚实相半”的传奇式历史剧，不过“不论严格意义上的历史剧，还是非严格意义上的历史剧，都是历史剧；不能说只有严格意义上的历史剧才是历史剧，而非严格意义上的历史剧就不是历史剧，更不能以此为标准来衡量一部历史剧的高低优劣”[2]。在历史剧创作中，从历史真实而言，应“充分注意史学界对历史人物的定评，这种结论是经过无数代历史学家的艰辛研究和考证，以十分严肃的态度取得的”[2]，历史剧的虚构要尊重历史的大框架。历史的大背景、大框架，主要还是要从史书记载得来，所以说，薛若琳也依然是注重历史记载基础上的历史真实的。

薛若琳认为，历史剧的基本、核心问题就是历史真实问题。他说：“‘历史真实’是历史剧创作绕不开躲不过的核心问题，一百年后谈论的话语还是这个问题。这是历史剧的选择。”[3]薛若琳认为，历史是由历史时间、历史事件、历史人物和历史记忆诸多因素综合组成的，历史时间、历史事件、历史人物是真实、可靠的，但随着时间的流逝，这三者都不可复原，今天能见到的历史文本是历史记忆的产物，历史记忆及其体现物历史文本带有或隐或显的主观意识性，并不十分可靠[3]。不过，“尽管历史文本中存在历史学家的某些推测和想象，但是不能说二十四史不可信，不能用局部否定整体”[3]。历史剧自然不能复原历史，但可以反映历史本质的真实，历史本质的真实包括：“历史大框架的真实，或历史大背景的真实，或历史发展趋势的真实，或在特定条件下历史可能性的真实。”[3]薛若琳认为，革命历史题材历史剧因为反映真人真事，尤其是会涉及现代领袖人物的事迹，故创作应“大事不虚，小事不拘”；对于一般的古代历史题材，应做到“本质不虚，其他不拘”[3]。他认为，上海京剧院创作演出的《曹操与杨修》和太原市实验晋剧院创作演出的《傅山进京》，虽然剧中都有虚构的核心事件，但由于折射了历史的真实，故就是优秀的历史剧。

薛若琳说：“在历史剧中，史实是一种界域，是对戏剧质感的约定；虚构是一种空间，是对戏剧美感的装饰……我们提倡历史剧的创作要尊重历史，敬畏历史，同时也要给予历史剧充分的创作自由，肯定其诗意想象，合理虚构。但目前的问题不是历史限制和束缚了虚构，而是虚构往往歪曲和伤害了历史，因此，历史剧创作要树立正确的历史观，反对历史虚无主义，保护历史安全。”[4]江苏省青年剧作家罗周创作有《不破之城》《顾炎武》两部历史剧，罗周自称“《宴敌》无疑是《不破之城》里最好的一折。”“《问陵》同样是《顾炎武》里最好的一折”[5]。罗周自认为《宴敌》《问陵》是《不破之城》《顾炎武》里最好的两折，薛若琳则认为它们是两部戏中最差的两折。薛若琳认为，罗周《不破之城》“宴敌”一出写史可法邀请多铎进扬州城谈判纯属毫无历史可能性的臆造，“我认为从史实的角度来看，当时史可法与多铎处于双方严重的军事对峙时期，互为仇敌，所谓史可法邀请多铎入城游览，纯属天方夜谭”[4]。历史上多铎不认识史可法，多铎多次劝降史可法均遭史可法拒绝。“史可法与多铎在战前，二人从未谋面”[4]。至于《顾炎武》，“罗周在该剧的第四折‘问陵’中，安排顾炎武与少年康熙在南京明孝陵（朱元璋墓）见面的情节，她的依据是顾炎武曾到南京祭拜过明孝陵，康熙也到南京祭拜过明孝陵，于是罗周在剧中就安排了顾炎武与康熙在明孝陵见面并对话的故事”[4]。见面中，康熙对顾炎武有“三问”，“由于罗周基本上没有把握住顾炎武行动的脉络和人物的思想，因此，罗周笔下的顾炎武，在戏中的重要行为，多处与史实不符，是主观臆测，无中生有；而康熙的‘三问’又不伦不类，纯属罗周生编硬造”[4]。薛若琳认为，“在历史剧中，历史必须加盟，没有历史的历史剧是不存在的”，历史剧可以也必须有虚构，但虚构要合理合规。“我们呼吁在历史剧中，要敬畏历史，同时，虚构要合理合规。何谓合理合规？我们提出两点意见：一、如果严谨的话，虚构要正确地反映历史人物的真实和历史事件的真实。二、如果宽松的话，虚构要正确地反映历史大框架的真实，或历史大背景的真实，或历史大趋势的真实。设若严谨的真实难以做到的话，那么，宽松的真实总是可以做到的，因为这种真实是要求不高的最起码的真实。如果连宽松的真实都做不到的话，我们劝君，不要写作历史剧”[4]。

赵建新不同意薛若琳对罗周的批评，他发表文章力挺罗周两部历史剧的创作，对薛若琳批评罗周的意见进行了详细的反驳。在赵建新文章发表后，薛若琳又写《再谈历史剧史实与虚构的关系—与赵建新同志商榷》，薛若琳坚持自己的观点，他认为历史剧是要服从戏剧假定性的整合，但历史剧在明确戏剧主导地位的同时，仍然要“尊重历史，敬畏历史”，这是历史剧创作的基本要求。薛若琳承认历史剧必须有虚构，“历史剧不但要虚构，而且必须虚构，没有虚构就不成为历史剧……历史剧中的人物可以虚构，事件也可以虚构，虚构在历史剧中不是可有可无，而是必须虚构”[6]。不过，薛若琳仍坚持历史剧在历史真实基础上的虚构。“剧作家编写历史剧要尊重历史、敬畏历史，同样，评论家评论历史剧也要尊重历史、敬畏历史，不要以为‘其次才是历史的’就弃历史如敝屣……目前的历史剧创作，不是历史限制和束缚了戏剧，而是要警惕为了追求戏剧性而牺牲历史性来搞随意性，他们只强调‘审美价值’和‘艺术价值’，抛弃历史价值和真实价值”。“在历史剧中，我们既要对艺术负责，也要对历史负责”[6]。

罗周为复旦大学中国古代文学专业博士研究生毕业，古代文史的学术积淀影响到她的创作取向。她的剧作中历史题材的比例颇高，创作中虽有大胆虚构，但她公开表述的历史剧创作观，主要可以归为传统史剧观。罗周写有《不曾触及之处──我的历史题材剧目创作》，她说：历史剧创作中，“写作者将目光投向历史事件、历史人物时，前提便是要尊重历史，并根据他试图完成的作品类型来审慎把握史料运用与想象虚构的尺度。”[5]罗周认为，她在历史剧中虚构的前提是“尊重历史事件格局走向、尊重历史人物形象定位”[5]。罗周还说：“张弘先生（笔者按：张弘系江苏省昆剧院国家一级编剧）说：‘文学家、艺术家当有自己的尊严。’我想，这种‘尊严’，绝不是靠与历史、与学术对抗或是轻视排斥历史、学术来获得和维护的。‘尊严’恰恰来自文学家、艺术家对历史、对史料的虔敬尊重、深入把握，来自我们独特的视角、创造力与自信心。”[5]可以说，罗周表述的史剧观和薛若琳的史剧观没有本质的不同，两人都主张历史剧在大的历史事件把握和主要历史人物形象塑造上，要尊重历史的真实。赵建新在《“最差的两折”还是“最好的两折”—就罗周的“问陵”“宴敌”两场戏与薛若琳商榷》一文中，也指出了薛、罗在史剧观上的同质性。不过，从罗周的历史剧创作可以看出，她的剧作并未被史籍记载的“历史真实”所束缚，她创作历史剧更崇尚的应该是对历史本质真实的反映，是以现代意识观照、反思历史后对历史进行重新诠释。从罗周历史剧作品对艺术虚构的大胆追求和她文章里对历史剧创作观的谨慎表述中，我们可以看到，传统史剧观即使在当下依然具有非常强大的影响力。

二、“历史本质真实论”

“历史本质真实论”认为：历史剧应表现历史本质、历史内在可能性的真实。应该说，长时期以来历史剧创作的主流声音是：历史剧创作不能违背历史真实，在大的历史背景、历史框架和重要历史事件、重要历史人物形象的把握上，要保持历史的真实性，艺术虚构应在不违背历史真实的基础上进行。与此同时，在历史剧创作上也不间断地传出另一种声音，历史剧不应被历史事实所束缚，历史剧主要不是复述过去的历史，而是要着力反映历史的本质，表现历史发展的可能性。历史剧应表现历史本质真实这种观点早就存在，在新时期，以历史本质真实置换历史事实真实，这种声音越来越强烈。

郭沫若虽是历史学家、考古学家，但他反对历史剧创作拘泥于史载史料，他20世纪40年代就提出“失事求似”的历史剧创作观[7]。郭沫若说：“写历史剧并不是写历史，这种初步的原则，是用不着阐述的。剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚。”[8](P277)郭沫若认为，历史剧创作除了要占有、分析史料外，还要分析历史人物的心理和时代的心理。他认为只有这样，才能准确把握人物和时代的关系、人物与人物之间的关系、人物自身的内在精神。“要‘依据真实性、必然性’，总得有充分的史料和仔细的分析才行。仔细的分析不仅单指史料的分析，还要包括心理的分析。入情入理地去体会人物的心理和时代的心理，便能够接近或者得到真实性和必然性而有所依据”[9](P245)。

茅盾在20世纪60年代有关历史剧争论中发表了谈历史剧的长文，他总体上认可历史剧应注重历史真实性，同时他也认为“历史剧不等于历史书”，他主张历史剧中除应写真人真事外，也可以写有真人假事、假人真事，乃至假人假事[10]。当然，这些或人假或事假的内容，必须是那个时代的历史条件下可能产生的人和事。也就是说，“人与事虽非真有，但在作品所反映的时代社会条件下，这些人与事的发生是合理的，是有最大的可能性的”[10]。如果能写出历史发展的可能性、历史发展的逻辑，历史剧即使虚构一些假人假事也应允许。

谭霈生对历史剧拘泥于历史真实的史剧创作观的批评比较尖锐，对历史剧应表现历史内在可能性作了明确的表述。他认为，历史剧的使命不是形象化地再现历史，而是应着力追寻“历史的内在可能性”。历史剧创作不能囿于历史上“实有其人，实有其事”的狭窄范围，“与其说剧作家的创作要忠实于外在的历史事实，倒不如说是受制于历史的内在可能性”[11](P144)。“我国历史剧作家由于受制于历史学家对历史人物的解释和评价，造成把握历史人物的角度单一化，成为历史剧作的致命弱点”[11](P146)。谭霈生认为，剧作家创作历史剧不必拘泥于对历史的忠实，剧作家可以充分地进行艺术想象，当然剧作家的艺术想象不是不受制约，但是所受的不应是历史事实的制约，而是“历史内在可能性”的制约。谭霈生说：“在历史剧中，所谓历史的‘内在可能性’，首先体现为人与情境的契合，体现为情境对人的动机与行动的规定性和制约性，而情境则是特定历史环境的定性化。通过主体的想象虚构史实，对严肃的历史学家是不可取的，对历史剧作家来说则是必要的。在这方面，我们没有必要根据假想、杜撰的幅度给定历史剧与非历史剧的界限。”[12](PP348-349)历史剧作品中的情境与动机，不过是体现历史内在可能性的具体环节[12](P425)。

赵建新的史剧观和谭霈生的一脉相承，赵建新在因为罗周的两出戏和薛若琳的商榷文中，对历史剧创作应摆脱历史事件真实的束缚，对历史剧创作应追求历史可能性，作了与薛若琳观点截然不同的表述。针对薛若琳对于罗周两出戏的批评，赵建新指出，历史剧创作首先需要戏剧思维，其次才需要历史思维，历史剧的价值首先也是美学价值（艺术价值），其次才是历史价值[13]。前已述及，赵建新认为罗周和薛若琳的史剧观本质上是相同的，如果说两人史剧观有差别的话，那就是薛若琳的史剧观以历史思维为基点，罗周的史剧观在具体运用到历史剧创作实践中时，以戏剧思维为基点。赵建新批评以历史思维为基点的史剧观说：

以历史思维为基点的史剧观的最大特点是：表面上似乎也很重视艺术想象，也提倡“合理虚构”，但合乎的是什么“理”呢？是历史文献之理，是历史记载之理！一旦剧作家违背了这个“理”，不按照史载文献来写，就被理论家们斥为大逆不道了。就“问陵”这折戏而言，正是因为薛先生坚持认为“历史文献”和“历史记载”不可更改，非要把剧作家的艺术逻辑拉回到他所坚持的历史逻辑之中，才导致他陷于审美误区。[13]

对于薛若琳给予罗周剧作的批评，赵建新说：“薛先生以史载生搬硬套创作、用文献削足适履作品，如此混淆历史和艺术的界限，实在是评论之大忌。”[13]赵建新认为评价历史剧创作是否成功，是看它是不是表现出了深刻、真实的历史性，而不是看剧作写出了哪些历史事件。“更深刻和更真实的历史性，这才是史剧最终的和唯一的追求；而历史事件的真实，无非是批评者强加于剧作家的束缚和教条而已。”[13]通常人们常说历史剧应追求历史真实和艺术真实的统一，赵建新认为，评价历史剧创作成功与否只有艺术真实一个标准，历史真实并非独立的标准而是融入艺术真实标准中的组成部分。如果艺术感、历史感真实，即使并非真人真事，这个历史剧也是成功的，如果艺术感不真实，即使写的是历史上的真人真事，这个历史剧也是不成功的。“评价历史剧与评价现实剧都是一个标准，那就是艺术真实。艺术真实对历史剧的要求不是实有其人、实有其事，而是要有历史可能性──人物的动机、行为以及人物关系在那个具体的戏剧情境中是不是可能的？如果是，即使没有其人其事也可以写；如果不是，即便历史上真有其人其事，写了也并一定成功”[13]。赵建新认为，评价历史剧的历史可能性，主要不是看剧作写了历史上的哪些人哪些事，而是要进行文化背景、社会思潮、民族心理的分析。“历史可能性的主要表现是文化背景和社会思潮，它的背后往往是民族的集体无意识，剧作中‘可能发生的’或‘人们希望发生的’，正是这种集体无意识的艺术表现”[13]。

三、“历史审美真实论”

“历史审美真实论”认为：历史剧创作追求的应是历史人性、历史情感的审美真实。前两种史剧观，第一种史剧观强调历史剧创作应注重历史事实的真实，无论是剧中涉及的历史事件还是剧中历史人物都不能偏离史实过远，历史的参照标准清晰可见；第二种史剧观主张历史剧要表现历史的内在可能性，要注重历史本质、历史发展逻辑的真实，这虽然赋予剧作家很大程度的艺术虚构的权力，但对历史本质、历史内在可能性的考察，仍是以历史逻辑为参照系。历史思维的影响，在前两种史剧观中均有重要影响。新时期以来，人们在反对任意曲解历史、把历史剧当作“古为今用”政治工具的同时，也出现一种观点，主张应以现代意识审视和反思历史，要注重人的心灵的真实，通过心灵史来表现历史人物的个性形象。持这种史剧观的作家和评论者，关注的不是剧作中的历史事实和历史演绎的可能性，他们注意的是这种历史化表现给予现代人的审美感受和思考。在他们看来，历史剧是剧作家以当代意识对历史文化进行审美创造的产物，历史不过是剧作家创作选材时的一点因由。

20世纪史学思潮多变，传统史学认为历史是由历史事实组成的客观存在。后现代史学则认为，“历史是解释的而不是发现的结果，历史研究者永远只能构设历史，而不可能复原历史”[14](P47)。国内“古史辨派”主张疑古辨伪，国外后现代史学对传统的历史编纂理论与实践进行尖锐批判。后现代史学强调历史主观性，质疑史料的可靠性，认为历史学家面对的不过是文本形式的史料，并非过去的客观的历史真实。还有发起于西方的微观史学，注重个体的生活经历和精神体验。另外，20世纪上半叶，我国遭受剧烈的社会动荡，经历巨大的社会变革，后半叶前30年政治运动此伏彼起，新时期之前的历史剧创作受政治的影响、干预颇大，有的历史剧作品甚至成为政治宣传的工具，集体意识、宏大叙事彰显，个人的生活状态尤其是内在精神生活被有意无意地忽视，剧作家创作历史剧的主观能动性受到遏制。受各种史学、文艺思潮的影响，也和政治、社会的巨大变革有关，新时期文艺非常关注人的生存状态，注重对人的内在精神的挖掘，这种倾向在历史剧创作和评论中都有鲜明的体现。

受中外思潮的影响，郭沫若早就指出，历史剧创作也要以疑古辨伪的精神对待历史。他认为，史料中有缺脱、有错误，史书中记载的史实未必全是历史真实，作家创作历史剧时要敢于怀疑历史，弥补、纠正史书中的“历史事实”。他说：“他们以为史剧第一要不违背史实，但他们却没更进一步去追求，所谓史实究竟是不是真实。”“历史并非绝对真实，实多舞文弄墨，颠倒是非，在这史学家只能纠正的地方，史剧家还须得还它一个真面目。”[7]郭沫若一方面大胆改写历史故事、“翻案”历史人物，固然有政治外力、跟风创作的原因；另一方面，疑史并意图重新诠释历史，以浪漫态度创作历史剧，将自我意识融入历史剧中，注重历史剧的诗性气质和戏剧效果，也是郭沫若在历史剧中进行大胆虚构的重要原因。

新时期注重历史审美真实的史剧观，在陈亚先《曹操与杨修》和罗怀臻《西施归越》的创作和评论中体现得很明显。陈亚先创作于20世纪80年代的京剧《曹操与杨修》是历史剧新型历史审美的典范之作，甚至被人称为是新编历史剧里程碑式的作品。《曹操与杨修》给人强烈的历史反思和艺术震撼，但如对照史料记载来考察，可以发现，除了曹操杀杨修这一核心事件史上实有外，该剧情节基本没有忠实于历史事实。“马科导演的新编历史京剧《曹操与杨修》，是以陈亚先编剧的新编历史剧《曹操与杨修》为底本的。最后的演出本与陈亚先最初发表的剧本，相差已经很大了。但无论是陈亚先最初发表的剧本，还是最后的演出本，都谈不上故事情节的真实，都谈不上对历史事实的忠实”[15]。王彬彬还对《曹操与杨修》和郭沫若的《蔡文姬》进行了对比，他说：“《蔡文姬》之所以没有像《曹操与杨修》那样令无数人如痴如醉，并非因为其故事违背历史事实，因为在忠实历史真实这一问题上，《曹操与杨修》并不比《蔡文姬》更值得肯定，甚至可以说，在违背历史真实上，《曹操与杨修》比起《蔡文姬》来，是有过之而无不及。……《曹操与杨修》中，则大大小小的事，都是虚构的，而且往往虚构得十分经不起推敲，既违背历史的真实，也违背生活的逻辑。”[15]李希凡《关于〈曹操与杨修〉及其评价》对《曹操与杨修》与史实的不符多有列举，该剧导演马科对此也有陈述。马科在谈《曹操与杨修》对历史的更改时说：“杨修的真实历史身份是太尉杨彪的子弟，戏中把他写成‘书剑飘零的贤才’，赤壁之败距斜谷之战相隔十年，我们把它改成一年；历史上曹操杀杨修是基于曹操与曹植的矛盾，对此我们避而不谈；孔闻岱、倩娘、鹿鸣女等，历史和演义都无其人。”[16](P100)《曹操与杨修》虽然有违历史事实的真实，发表和演出后却得到人们普遍赞誉，除了李希凡对此剧与史实相违专门撰文批评外，人们对此剧基本上是大加褒赞。《曹操与杨修》获得盛赞的原因在于，它虽然和史实有偏离，但剧作富有历史哲理、历史审美的真实，在表现历史人物和虚构的剧中人物时，富有人性的真实。陈亚先之所以这样写，马科导演中之所以这样改，就是为了避开一些历史事件的偶然性，“而是去表现历史上常有的、社会生活中经常发生的，如曹、杨那样的带有整个民族性悲剧意味的不幸”[16](P105)。

余秋雨认为《曹操与杨修》富有历史哲理，“戏中曹操和杨修间的互相周旋、觊觎、对耗，本是横贯中国历史的封建权势人格和文人智能人格之间难以调和的对峙结构，这个结构的悲剧性后果早已被日趋疲惫的民族肌体苦涩品尝，并越来越引起全民性的内心惊觉。一出戏能与这种结构相勾连，既能取信于历史（不是历史真实而是历史精神），又能切中于现代，引起广泛共鸣，免除了过去历史剧创作中经常出现的单向趋古或简单喻今的弊病”[17]。沈达人一方面分析《曹操与杨修》和史籍史实的背离说：“史籍所载的曹操杀杨修，是由于杨修卷入立嗣的政治斗争”，“杨修是曹丕、曹植两大政治集团为立嗣而斗争的牺牲品”[18]。《曹操与杨修》“远离史籍记载，没有囿于史实”，在演义小说的基础上进一步虚构和创造，“京剧《曹操与杨修》其实不是一部严格意义的历史剧，而是一部古代故事剧了”[18]。另一方面，沈达人也看到，《曹操与杨修》所写的事虽然几为虚构，却让人感觉到，在当时的环境中发生这样的事是合理的，剧中所写甚至比史籍还要真实，《曹操与杨修》“仍然给人以厚重的历史感，似乎杨修之死在历史上就是这样引发形成的……京剧本（指《曹操与杨修》）把曹操与杨修的性格冲撞提升为封建社会统治者的权势人格与知识分子的智能人格之间不可调和的冲撞，又着意演示了这种冲撞所酿成的悲剧结局，就成为一种深沉的人文历史的反思了”[18]。《曹操与杨修》明显不合历史事实的真实，也没有努力表现历史本质、历史发展逻辑的真实，“作为新编历史京剧的《曹操与杨修》，虽然很缺乏历史的真实，但却有着人性的真实”[15]，由于剧作表现了古今相通的人性的真实，《曹操与杨修》获得了观众的强烈心理认同。

罗怀臻的历史剧，有的核心情节颇合历史事实的真实，如《建安轶事》等；有的根据历史的一些记载，大胆作了虚构，如《班昭》等；有的取历史的一些因由，情节基本是虚构，如《西施归越》等；有的历史上全无此人此事，只是模仿历史剧风格完全虚构出来的历史寓言剧，如《金龙与蜉蝣》。罗怀臻的历史剧和历史的关系是多种多样的，他也重视史料的搜集和研读，但他不拘泥于史料，当史料对他的历史剧构思和创作形成阻碍时，他就会冲破史料的束缚，而不会受限于史料。罗怀臻说：“历史剧是要讲究‘真实’。但这个‘真实’不是指具体的可以考证明白的过程和细节，而是指历史的气氛，历史的心理，历史的意志体现与历史的精神传达，它是我们所要表现的那个时期的人文心境及价值观念在现代人面前的又一次延伸与观照。”[19]

罗怀臻历史剧中的历史真实不是历史事实的真实，而是古今贯通的历史情感、历史人性的真实，实际上是历史审美的真实。罗怀臻说：“对历史表象的真实再现是徒劳的，是不可能做到的。作为一个戏剧家，我们要做的是努力发掘历史情感的真实，历史人性的真实，历史人整体精神状态的真实，因为只有这样的真实，才能让现代人相信这个历史是真实的。”[20](P151)罗怀臻的新编越剧《西施归越》就是历史情感与历史人性真实的历史剧。剧作写西施在吴国灭亡后以“救国英雄”的身份回到越国时，怀上了吴王夫差的孩子。西施究竟是真实历史人物还是历史传说人物，至今人们仍然看法不一。有关西施的传说和表现西施命运的戏曲不少，但写西施怀孕则没有史载甚至传说的依据，不过细想一下，西施侍奉吴王几年，剧作这一安排极具生活的可能性。《西施归越》“这出戏所讲述的显然是一段虚构的历史”。故事虽然是虚构的，但发生这种故事却是极有可能的。“《西施归越》演绎的是一种可能，一种或然的假设”，“而这一假设作为一种可能性是成立的”[21]。《西施归越》虽然核心情节缺乏史实依据，由于剧中表现的真实人性具有穿越时空的感染力，当代观众依然受到感动，虽也有人认为剧作内容不合历史真实，但更多的观众则因理解、感动而给予此剧好评。

郭启宏先后发表《新编历史剧的思考》（《戏剧报》1986年第12期）、《传神史剧论》（《剧本》1988年第1期）、《历史剧旨在传神》（《大舞台》单月号2009年第4期）、《历史剧宣言》（《广东艺术》2009年第6期）、《历史剧创作之我见—中青年编剧读书班讲课提纲》（《剧本》2012年第5期）、《传历史之神写时代之真—再论传神史剧》（《中国文艺评论》2015年第2期）、《再论传神史剧》（《中国艺术报》2015年8月17日）等系列文章，对历史剧创作提出自己的思考，提出了以“传历史之神”“传人物之神”“传作者之神”为核心要旨的“传神史剧观”。传神史剧观追求的是：“内容上熔铸剧作家的现代意识和主体意识，形式上则寻求‘剧’的彻底解放。”[22]罗怀臻评价传神史剧观道：“郭启宏兄一直倡言‘传神史剧’，这个‘神’是一种精神、一种体验，是历史人物的生存状态经由现代人的生命咀嚼所反刍出来的一种证明，是今人与古人通过文学艺术的媒介所产生出来的一种交流与共悟。”[23]郭启宏反复强调的传神史剧观，更为看重的其实就是剧作者通过历史题材表达的古今贯通的历史人性、历史情感的审美真实。

四、“非原型历史论”

“非原型历史论”认为：没有具体历史原型，也可以写成“历史寓言剧”“仿历史剧”。新时期还出现了一些剧作，写的虽是历史上子虚乌有的人和事，却是典型的历史剧的风格。这种仿历史剧的非历史剧，剧作家们在尝试，评论者也给予了关注。老舍曾在1960年创作四幕话剧《义和拳》，李希凡一方面批评陈亚先的《曹操与杨修》有违历史真实；另一方面认为老舍《义和拳》也算历史剧。李希凡说：“哪怕是完全写的虚构故事、虚构人物，譬如老舍先生的《义和拳》，并没有写真人真事，但它却较深刻地写出了那场反帝爱国运动的历史生活、历史精神的‘本质事实’（这个词儿自是某些当代评论家所憎恶的），你就不能不承认它是历史剧。”[1](P204)李希凡认为，《义和拳》写的，虽然不是历史上真实的人和事，但剧作写出了历史精神的“本质真实”，所以它也属于历史剧。从这里也可以看出，李希凡在历史剧概念范畴上，是从宽的，《义和拳》这种不是表现真实历史人物的剧作，因为表现出了历史精神的“本质真实”，可以算在历史剧范畴中。从李希凡对于《曹操与杨修》的批评和对《义和拳》属类的界定也可以看出，李希凡认为历史剧有不同的类型，取材于真人真事的历史剧，在主要事件、主要人物性格上应当符合历史真实。历史剧的概念可以从宽，对历史正剧还得坚持历史真实的要求。

古代戏曲创作也有这样的情况，吴伟业《秣陵春》不是戏说性的传奇故事剧，甚至和《杨门女将》那样传奇性的英雄剧也不同，而是以曲史之心创作的，具有沉重历史情感的史喻性历史剧。《秣陵春》男女主角徐适、黄展娘均非历史人物，剧作中的基本故事也完全是作者的虚撰。按照传统史剧观“历史剧应当表现历史上的人和事”的要求，《秣陵春》只能算是仿历史剧。《秣陵春》虽然不合传统史剧观对历史剧的界定要求，却仍然被人看作是历史机心浓郁的史喻剧，就是因为剧作表现了深沉真挚的历史情感。

新时期罗怀臻创作的淮剧《金龙与蜉蝣》也是这样一部仿历史剧，又被人称为是寓言历史剧、历史寓言剧。罗怀臻认为，即使剧作者对于历史的某些“虚构与假设”也可以成为历史剧创作的素材和依托[24]。他在谈《金龙与蜉蝣》时说：“《金》剧是一个历史题材戏，但它又没有一个确切的历史时空以及人物、事件为蓝本。……我不大注重具体朝代、事件的可考性，而刻意追求一种人文气氛的真实。我觉得历史剧是以民族文化历程和人类心理历程为背景，寻找现代文明人与之相通相承的精神气质，强调的是生命和情感的永恒价值，对历史对人生底蕴的探究。”[25](P376)罗怀臻还说：“很多评论家说这（指《金龙与蜉蝣》）是非历史的历史剧，观众看了以后没有一个说它不是历史剧，因为历史剧最重要的一点就是它能贯通古今的气场，就是让人觉得这段历史在我们今天都随时可能发生。”[20](P153)蒋星煜专门写了《寓言历史剧〈金龙与蜉蝣〉》一文，蒋先生认为“这部作品让他发现了有一种历史剧可以用寓言的方式创作，可以虚化具体的年表、历史人物，甚至没有具体的历史文献作为支撑，完全是虚构，但却可以揭示历史普遍规律、揭示历史的本质真实”[26](P279)。蒋星煜用寓言历史剧来称呼《金龙与蜉蝣》，此后，寓言历史剧、寓言体历史剧、寓言史剧、历史寓言剧的说法流传开来。

吴海庆《论历史剧的拟历史性》一文对历史剧创作理论进行了深入的学理探讨，该文提出了拟历史性和拟历史剧的概念。吴海庆认为：“拟历史性是历史剧的基本特征。历史剧的拟历史性指的是历史剧由一些有着历史意蕴的意向性的再现客体构成一种虚拟的历史。从已有的历史剧作品来看，其拟历史的类型主要有原型虚拟和非原型虚拟两种，原型虚拟又可分为吻合式原型虚拟和变异式原型虚拟。拟历史性表明历史剧不是历史本身，却努力代表历史，并试图遮住历史，让观众相信它们就是历史，从而能够以历史的名义表现它们想要表现的旨趣。大众普遍认可的历史剧的客观性和真实性取决于三个方面的因素，即剧作家是否对历史抱有高度敬畏的心态，作品中的人物和事件是否能表现丰富的意义，以及作品是否能让‘历史’走进当代生活。在过去有关历史剧与历史关系的长期争议中，最大的缺憾是没有认识到历史剧中的‘历史’是一种拟历史。”[27]吴文认为，吻合式原型虚拟的历史剧，“剧中的‘历史’和史料、史书中的历史非常接近”，变异式原型虚拟的历史剧，剧中“所再现的‘历史’只有一小部分能够在史料、史书中找到根据，很多人物和事件都是虚构的”；至于非原型虚拟的历史剧，“剧中的‘历史’完全是虚构的，无论是在史书上还是在传说中完全找不到对应的人物和事件，作品只是以历史的‘姿态’讲故事”[27]。吴海庆指出：“拟历史性是历史剧中‘历史’的本质，……传播历史知识、再现历史事实、对观众进行历史教育和激发观众的历史兴趣等，这都是历史剧的‘附加值’，不是历史剧作品本身固有的职能。”[27]他还指出：“如果承认历史剧中的‘历史’本质上是一种拟历史，那么对于历史剧的客观性、真实性就不能根据它与史料、史书的吻合度来判断了，不能说原型虚拟就比非原型虚拟更客观、更真实，原型虚拟中也不能说吻合式就一定比变异式具有更多的真实性。”[27]基于这样的理论，淮剧《金龙与蜉蝣》、电视剧《琅琊榜》一类的非原型历史剧，其历史文化审美价值不比以历史事实为基础的历史剧低。

五、要避免对历史剧的错位评价

历史剧创作观和创作实践间存在较为错综复杂的关系，要避免对历史剧的错位评价，建立分类评价体系。以史剧观而论，有的史剧观彼此之间的观点根本不同，如主张历史剧必须严格按照历史事实来创作和主张历史剧追求的应是历史审美的艺术真实，两种史剧观基本不在一个话语体系中。有的史剧观彼此之间有同有异，如主张历史剧应当坚持大的历史背景、历史框架的真实和主张历史剧应追求历史本质的真实，两者的差距只是在虚构限度上；主张历史剧应追求历史本质及历史内在可能性的真实和主张历史剧应追求历史人性、历史情感的审美真实，两者相通之处也很多；而主张历史剧应追求历史人性、历史情感的审美真实，和历史寓言剧、仿历史剧，在创作理念上也有一致的地方。在历史剧创作实践上，有的历史剧作品既达到了历史本质、历史内在可能性的真实，也做到了历史事实的基本真实；有的历史剧作品，较为符合前面几部分所述的某种史剧观，也有的历史剧作品，则多种史剧观在同一部剧作中都有一定的反映，剧中某些情节、某些人物形象是基于这种史剧观创作的，另外一些情节、一些历史人物又是基于另一种史剧观创作的。以历史剧作家而论，有的剧作家，创作的这部历史剧作品，无论是剧作中大的历史框架还是具体的历史事件、历史人物形象都较符合历史记载，而同一位剧作家创作的另一部历史剧作品，则基本抛开了史书的记载，或者说基本是在没有史载依据的基础上创作的。这些说明，新时期历史剧创作观有些是传统史剧观的沉淀，有些则是新时期出现，或在新时期有较大发展的新的史剧观。传统史剧观有的要求过于拘泥，不能完全以传统史剧观来要求、评价新时期丰富多彩的历史剧创作，但也不能因新时期历史剧创作的新发展把追求历史真实的传统史剧观说得一无是处。不同的创作动机、创作目的，不同的历史剧创作类型，剧作家秉持的历史剧创作观是不一样的。在评价历史剧作品时，既要对历史剧有基本的范畴规定，也不能刻舟求剑地以某种史剧观，削足适履地去硬套、批评某部历史剧作品。

郑怀兴先生的历史剧创作观和历史剧创作实践，既有从戏剧创作出发、不被历史记载束缚的一面，也有坚持历史内涵、历史事实真实的一面。郑怀兴在《戏曲编剧理论与实践》第九讲《历史剧创作》中，专门谈了他历史剧创作的经验、体会，阐述了他的历史剧创作观。郑怀兴认为，“历史剧是艺术作品，而不是历史教科书。因此，历史剧作者可以大胆进行艺术虚构，不必拘泥于史料。但是，你既然是利用历史题材来进行艺术创作，也不能不在一定范围内照顾历史的真实性”[28](P231)。历史剧照顾历史的真实性的原则是：“第一，照顾历史的真实性只求神似，不求形似。神似，主要的是把握历史精神，营造真实可信的历史氛围”。“第二，对于历史事件的重大关节，基本上保留原貌，尽量少做改动”。“第三，对所描写的那个时代的典章制度、风俗习惯、饮食服饰等都要熟悉一些，避免产生常识性的错误”[28](P232)，细节的真实有利于营造真实的历史氛围。郑怀兴认为，剧作家创作历史剧要有一定的史学积累和史识见解，他说：“写历史剧，最重要的一点，就是作者必须具有史识”[28](P217)。“史识是产生于掌握大量史料的基础之上”。郑怀兴希望历史剧创作应“奉‘桃花扇底系南朝’的《桃花扇》为典范，不要背离历史真实太远，不要背离历史精神太远”[28](P222)。郑怀兴是剧作家，当然是以戏剧创作为本位，他专门写有《历史剧是艺术作品，不是历史教科书》（发表在《戏曲研究》第16辑）的文章，他创作的历史剧在严肃对待历史的同时，也作了大胆的虚构。郑怀兴认为，历史剧中既要有古事，也要有今情，尤其是要善于寻找古人与今人情感的契合点。历史剧要善于发现历史与现实的相似之处，历史剧既要有深沉的历史沧桑感，也要有强烈的当代意识，而不是搞简单地比附、影射。“在历史剧的创作中，作者应该找到当代的情感、自己的情感与历史人物情感的契合点”[28](P226)。郑怀兴又说：“我认为，照顾历史真实性是必要的，但这不是历史剧作者的主要任务。历史剧作者的主要任务仍然是艺术虚构。历史剧的艺术虚构的天地在哪里呢？我曾经说过，在历史人物内心世界里。史学家记录历史人物的外在行动，剧作家挖掘历史人物的内心世界”。历史剧除了要大胆虚构历史人物的内心世界外，也“要大胆地虚构出依据历史人物的独特个性、特定情景所可能发生的故事情节”[28](P233)。《乾佑山天书》中写寇准为了复出，为天书上贺表，这个重要情节是历史上没有、郑怀兴虚构的。即使郑怀兴先生这样严肃的历史剧作家，其史剧观也是较为兼容的，其不同的历史剧作品也呈现出不同的面貌。我们考察历史剧作家与作品，不能以单一的史剧观进行衡量评价。

电视剧《琅琊榜》和淮剧《金龙与蜉蝣》一样，都是完全虚构、没有具体历史原型的历史寓言剧。吴海庆在《论历史剧的拟历史性》一文中把这种类型的作品称作非原型虚拟的历史剧。针对有人质疑《琅琊榜》的历史剧类属，吴海庆指出：“也许有人会质疑《琅琊榜》的历史剧‘身份’，而这恰恰是本文所要捍卫的，从历史剧的拟历史性本质来看，《琅琊榜》毫无疑问是属于历史剧家族的，而且是一部十分优秀的历史剧作品。”[27]吴海庆虽然维护剧作家创作《琅琊榜》一类剧作的权利，并把这类剧作称为非原型虚拟的历史剧，但他依然认为，历史剧作家要敬畏和尊重历史。针对历史剧创作中存在的各种不同的创作倾向，吴文指出：“从作家的创作态度上看，历史剧的客观性和真实性的形成源于作家对历史的高度敬畏和尊重。”[27]吴海庆总结说：“历史剧作家就须认真地和深入地研究历史……只有剧中人物按照他们应有的或可能有的思想去行动，剧中的事件按照它们应有的或可能有的逻辑去展开，它们才可能是客观和真实的，人物才能拥有自己的生命和灵魂，事件才能拥有它们独特的价值和意义。”[27]当然，“人类的历史不仅是由史料、史书记载的，更是由人类创造出来的，史料、史书记载的只不过是人类创造的伟大历史的一小部分”，没有历史记载依据的历史剧，只要能够“表现出更高意义上的历史与艺术的客观性和真实性”[27]，如戏曲中的《金龙与蜉蝣》、电视剧中的《琅琊榜》等，就应该肯定它们属于历史剧。但是，肯定《金龙与蜉蝣》《琅琊榜》等的寓言性仿历史剧创作，不代表历史剧创作都可以抛开史料、史书记载，在洞悉历史发展大势和精研史料、史载的基础上，把对历史的感悟融入历史剧创作中，使历史剧达到历史感和艺术感的真实，这应该是历史剧创作一种值得追求的化境。

黑格尔认为，“把过去时代的客观形态完全抛开的”纯然主观的表现方式是不妥的，而不管内容和实质意义、只是注重“纯然形式的历史的精确和忠实”的表象真实的表现方式也不对，艺术作品创作，历史外在实况应当服从于心灵和意志旨趣的内在心灵真实[29](PP337-355)。黑格尔“既反对运用与现实毫无联系的陈旧材料而只强调历史忠实，又反对完全按照现代人的观点歪曲古代社会。他的基本观点是古为今用，要辩证地看问题……艺术家们应忠实对待的只是这种内在精神”[29](P355)（朱光潜注释语）。黑格尔列举的“纯然主观”和“纯然形式”的创作虽然不妥、不对，在历史剧创作中却常见，于此可见不同的史剧观、不同的历史剧创作倾向一直是多元共存的。吴海庆接受、体现的即是黑格尔的观点。

郭沫若是属于在历史剧创作中时常有大胆创造的人。虽然如此，郭沫若也是注重在把握历史材料基础上来进行历史剧创作的。郭沫若曾提出，“优秀的史剧家必须得是优秀的史学家”[7]。郭沫若说他创作《武则天》：“为了写《武则天》，我看了不少关于武则天的材料。《旧唐书》《新唐书》《资治通鉴》《全唐诗》《唐文粹》《唐诗纪事》等书中，凡有关武则天的记载和她自己的著作，我大抵查看过了。近人的研究和著作，我也尽可能找来看过。”[9](P229)“有关史料的搜集，我是尽了我的可能的”[9](P245)。中国戏剧出版社1962年出版的《武则天》剧本后附有“重要资料十四则”，每则资料后有郭沫若的按语，实际上是郭沫若对相关史料的辨析。郭沫若创作历史剧《高渐离》，对剧中人物及乐器“筑”，都进行了专门的考证，他专门写有《〈高渐离〉人物研究》和《关于筑》两文，进行了相关考证研究。郭沫若在创作其他历史剧作品时，也基本如此。这也说明，郭沫若既有主张历史剧创作“失事求似”的一面，也有注重历史依据的一面，他自身的史剧观和史剧作品也不是简单一元的。

结语

新时期一些历史剧作品评价出现分歧的主要原因，是评论者秉持的史剧观的不同。剧作家创作历史剧往往具有不同的目的、动机，他们所创作的历史剧作品也就会具有不同的面貌、类型。对于不同的历史剧作品，不能按照一个模式运用不变的标准进行评价，应当建立历史剧作品的分类评价标准，避免对历史剧作品的错位评价。对于历史剧作品的评价争鸣，还有不少情况和历史剧创作中对虚构限度的把握有关。历史剧创作中，艺术虚构什么样叫达到历史真实感，什么样叫失去历史真实感，往往见仁见智，容易出现分歧，对于这样的情况，就只能根据历史剧作品进行实事求是的评价。