贝尔纳·弗里茨 Bernard Frize | 我只是想改变画法
2022-04-06
1949年出生于法国。贝尔纳·弗里茨把绘画看作是处于自然之中的一个搜索、一个旁观者和一个平坦的表面。贝尔纳·弗里茨讨厌“造物主”这个概念，他的作品没有要表达个人创意的企图，而是把舞台让给画作本身，或者说是物质本身。他以机械的方式来完成作品，也就是让作品自主地完成自己，并在其中尽量减少个人的决定。贝尔纳·弗里茨的作品需要非常规的工具﹑材料和别人协助来完成一幅作品。对此贝尔纳·弗里茨说，“在我的作品中，我并不真正改变风格，我只是改变画法”。 Bachi
2019
1969年我去了位于普罗旺斯艾克斯和法国艾克斯高等艺术学院，但实际上我没有毕业。我真正开始是在1976年，在中断了10年之后。我的第一次展出是在1977年。 我就是那个时代的产物——一个在艺术世界内外都非常激荡和政治化的时代。 没错。那时我在政治上很激进，结果我发现自己陷入了困境。我无法通过绘画表达我的政治参与和社会关注。 是的。我找不到一种方法把我的政治兴趣注入到我的艺术中。换句话说，我不想仅仅用绘画来说明我的政治信念。我也不想在客厅里画与政治无关的画。我想找到一种方法，把一种与我的政治理念相一致的绘画方法融入到我的艺术中。否则，最好退出。 你是如何解决发展出一幅不是说明性而是抽象的政治绘画的问题的? 当我找到了一种方法来制定我的政治参与时，我又回到了绘画。我通过非个人、非主观的绘画方法来引导我的参与。 是的，绝对的。但在法国，人们对此知之甚少，当然也不知道在德国和美国发生了什么。我的情况正好相反——我消息太多了!我尽可能多地旅行。我会去看文献展。我看了(哈拉尔德·塞曼1969年的展览)“当态度变成形式”。我会想办法参加所有的展览，不管它们在哪里，即使我没有办法。所以,我知道绘画中发生了一些事情，但对我来说，这并不是发生在法国。法国基本上是巴黎学派。除了支架/表面运动，没有太多的绘画。 Palter
2012
当然。在欧洲各地。不仅在德国，在瑞士和荷兰也是如此。例如，阿姆斯特丹市立博物馆发表了一篇很棒的评论，展示了许多美国艺术作品。我很幸运，在美术学院有一位会说四五种语言的老师，并且订阅了来自世界各地的艺术评论。 当时，展览很难在不同国家之间进行，也很难找到外国杂志。 没错。[笑]艺术对我来说是一种承诺。显然，我必须找到其他的画法。我不明白为什么还有人还在做繁重的构图，甚至是抽象画。让我感兴趣的是激浪派。是日本的物派，美国艺术，概念艺术等等所有这些东西都需要时间在绘画中形成。 Shanten
2012
恩，从来没有。这是唯一让我感兴趣的媒介。毫无疑问，这是因为它的限定性。然后，也因为我从各个时代的绘画中得到的乐趣。例如，因为我在蒙彼利埃，法布博物馆是一件非同寻常的事情，有所有的库尔贝，还有巴齐耶的印象派绘画，以及其他的传奇作品。由于我一直在旅行，我几乎看到了博物馆里所有的东西。 当然。我喜欢德拉克洛瓦、马奈和印象派画家。毫无疑问，这样说听起来很自命不凡，但我一直在寻找一种在绘画中体现现代感的方式，一种与我的时代同步的方式，就像19世纪的印象派画家那样。同时，因为革命——正如我们所认为的——应该来自工人阶级，我想以一种极其温和的方式完成我的绘画。我想创作出与工厂工人的作品没有区别的艺术作品。换句话说，我有一种矛盾心理——一种二元性，一种矛盾。我想站在时代的最前沿，同时不想与其他人有所不同，不想成为象牙塔里的艺术家。 所以，工人阶级也是一个参照点，引导着你对绘画的思考。 是的，绝对是。对我来说，这既是一个参考点，也是一个现实。1970年至1976年，我离开蒙彼利埃来到巴黎谋生，在一家丝网印刷店当印刷工。我为艺术家印版画，但我是一个真正的劳动者。 Acapata
2012
一步步的。我从76年到77年开始，在业余时间，工作时间之外，主要是星期天。 你发现了一个自那以后成为传奇的巴黎，70年代初，充满了智慧和艺术的活力。 首先，你必须意识到没有人有电话。（笑）你家里要等上四五年才能装上电话!你会去邮局打个电话。很少有人有浴室。你会在地板上的公共浴室里洗澡。你可以在咖啡馆上花很少的钱吃东西。你会住在外面。这和今天的巴黎毫无关系。那是一个完全不同的世界。 是的，通常在咖啡馆或夜总会，但我身无分文，所以不能经常外出。更多的时候，是我当时工作中的艺术家客户们让我休息一下，伸出援手。我为工藤哲巳（Tetsumi Kudo）、皮埃尔·苏拉热（Pierre Soulages）和其他一群如今也不为人知的艺术家工作。 Ilage
2013
是的，我马上就被邀请参加由Suzanne Pagé在巴黎现代艺术博物馆执导的ARC工作坊。 是什么突然让你明白，你有话要说，或者在当代绘画中占有一席之地？ 这是我首先想要重新站起来的愿望。我一直想画画的信念。然后是对当时情况的反应。在我看来，抽象绘画世界里的所有艺术家都在做单色画，颜色和厚度都不一样！ 但那也是（艺术团体）BMPT的时代，它在法国引发了一场绘画革命！ 当然，但他们太教条主义和宗派主义了，我简直没法为此激起多少热情。说到法国画家，我对激浪派人士更感兴趣。如果罗伯特·菲利乌在卢浮宫拍《蒙娜丽莎》，我会更开心。我不是要诋毁托罗尼、布伦、米歇尔·帕尔芒捷和奥利维尔·莫塞（BMPT的创始人）在60年代末的影响，但我发现他们的态度在70年代迅速改变。他们很快就掌握了权力。 首先，我不相信画家的神话。我不想把画家的形象与其他人区别开来，把画家描绘成被诅咒的诗人、被折磨的灵魂、幻想家，甚至是明星。 对你来说，画家更像是一台去人格化的机器，就像沃霍尔、吉尔·德勒兹和费利克斯·加塔利的《反俄狄浦斯》？ 也不是那样。画家不是机器。他是一个试图理解世界并将他的分析转化为绘画、画面的人。 不是在弗洛伊德的意义上，而是对世界的分析和对个人自我的刻意疏远。 你认为，这种理解并不排除政治观点，即使这种观点没有明确表达出来？即使你的画里没有政治信息？ 对。这就是我的愿望。当然，艺术家的生活是由矛盾构成的，正是这些矛盾促使画家决定画什么。我们花时间处理我们的矛盾。我的内心必然会有矛盾，我不敢告诉别人该怎么做。 Sile
2015
至少对我来说不是，尤其是在当时。我觉得现在情况不同了。首先，世界发生了很大变化。但艺术也去了一个不同的地方。 整个艺术领域已经从边缘、从地下转移到了文化和社会生活的中心？ 它转移到了货币世界的中心，而货币世界本身也发生了变化。因此，今天采取政治立场是完全不同的事情。现在，它很难用艺术来表达。 假设我保持距离。同时，我努力做到非常忠诚。我忠于我的媒介及其要求。 我的意思是我从不作弊。没有修饰物也没有润色。我总是努力忠于那些事。
Narda
2015
是的，经常是这样。但也有单独的，它们自身存在。不管怎么说，系列性创作只是一种耗尽创意的方式。事实上，这是精疲力竭的结果，产生了某个系列。 我与助手共事多年，因为我试图建立集体程序——我不是老板的程序。我试图找到一种需要几个人在同一块画布上创作的方法。有多个人同时画同一幅画布。这是一个解决节奏问题的问题，解决灌木丛上下交叉的问题——有点像超车的问题。我在寻找集体创作的原则，每个画家都承担起自己的责任，没有任何等级制度。我会分发刷子，决定使用哪种尺寸，并决定配比。 当然。结果我和我的助手在签名和钱的问题上产生了问题，所以现在我一个人创作。 是的。我平铺画布画画。我的颜料是非常液态的。我不想要有厚度。它必须晾干。但它也带来了不同的动力。我不以愿景或视角来思考。我认为这是绘画的作用。 Feux et Lacs n°7
2016
让我们说更多的是关于画布的制作。我不是在表现主义或代表性方面工作。 是的。“平板”是一个古老的概念。这不是我发明的东西——远远不是！我想这个表达来自劳申伯格！就我而言，不管怎样，它源于一种非常无粘性的树脂；如果我把画布倾斜一下，它就会流掉。 不（笑）因为我喜欢用非常精细、透明、非常液态的颜色工作，所以平滑表面上创作更简单。我总是用潮湿的树脂作画。 没有，是丙烯酸树脂。我在柏林画了几幅油画，但这只是因为在柏林，艺术家没有任何材料。对于一个艺术家的城市来说，这似乎令人惊讶！现在，我从法国进口材料继续我的创作。 我想我很早以前做的就是建立一个工具箱，我仍然可以从中提取东西。我仍然在使用我一开始提出的想法，但每次我都试图以一种新的方式重新制定。这就是让我进步的原因。因为我认为我的作品有很强的连贯性，即使我创作的图像最终完全不同。 让我们谈谈刷子，你选择的刷子。画笔——或者更好的是，画笔的路径——在你的画作中非常明显。 对我来说，画笔是一个容器，就像一个颜料罐。它含有一定量的颜料。我通常会尝试完全使用这个量，当画笔里没有更多的颜料时就停止。就这么简单。 画笔的宽度不是笔划的宽度，而是要在画布上涂抹的颜料量，因此是笔划的长度？ 这不一定。画笔可以容纳更多或更少的颜料，根据画笔中容纳的颜料，可以绘制更长或更短的笔划。通常，我会根据画布的大小来选择画笔的大小。这是填充画布的比例。 Koki
2018
甚至不到10分钟！需要一段时间的是提前缩小想法的范围，确切地定义我将要做什么以及采用什么系统。一旦我知道该怎么画画，我就画得很快。 不，不！我直奔画布。我对颜料的使用太具体了。我不会画素描。 Recel
2017
是什么促使你画画？颜色，画笔大小，图案，画布的大小？ 然后是绘画或颜料的循环，但我们能恰当地创作出想要的吗？ 事先准备！但这更多的是一个循环，一个运动的问题，而不是一个正确的绘画。例如，在这幅画布上，有一个巨大的Us。每当一个U与另一个U相交，我会换颜色。 QUIPSON 2008 是的。我制定了这样简单的小规则，它们给了我构图。或者，更确切地说，构图的顺序，画布的顺序。 你最终几乎以一种乐谱结束，然后在画布上画出节奏和动作。 这是一种说法。这将是一个绘画乐谱，而不是一篇音乐作品。 Wir
2018
是的。这对我完全无关紧要。我对颜色感兴趣的是，它让我可以命名这个或那个笔触，并跟踪它。当我改变线条时，我改变了颜色。就像一张地铁地图。我用了很多颜色——实际上是一大堆——但在某种程度上避免了对颜色的决定。 是的，也许吧。无论如何，都是反主观的。它让我远离所有的选择。换句话说，我可以选择不做选择。 创作工具
是的！我不想选择颜色。但我想用尽可能多的颜色，淡漠地画画。这可能要追溯到1977年——就像我不久前说的那样——当时对我来说，每个人似乎都在做单色，每个人都在选择将成为他标志的颜色：蓝色代表伊夫·克莱恩，黑色代表苏拉热，白色代表莱曼等等。我告诉自己，我不想做选择，我也不必选择。 你告诉自己：“所有的颜色都是我的!”和“我对颜色不感兴趣!” 但你的画作却异常丰富多彩。如果说色彩是一种乐趣，那么这种乐趣就存在于你的绘画中。 这现在成了一个问题。它开始成为我的标志，我一直拒绝有视觉签名。我不知道该如何解决这个问题，但我希望有一天能解决它。 你不会选择你使用的颜色，但是一旦你随意决定了它们，你会计算出它们的混合、组合、和谐和对比度吗？ 不，我不作曲。机会决定一切。但问题的另一面是，大多数时候，买我画的人都会把它们和他们的窗帘搭配起来。[笑] 所以，你设置的程序决定了图像结果。你认为自己是一个概念艺术家吗？ 我不确定这是一个我可以宣称的词。它不太适合我。我认为概念艺术首先是语言在艺术中的运用。对我来说，我用的是丙烯酸颜料。 你需要标题才能找到这些画。但很可能是数字。对我来说，标题只是一个分类问题。 SATAL 2020 所以，你不认为自己是一个概念艺术家，但是你的程序，你用规则预先确定你的绘画的方式，是相当合理的... 对。作画的程序决定了它的构图。这样一来，你就与所有的自发性或表现主义背道而驰了。 也不是那样！我总是试图让我的画足够“不透明”，路易·马林曾经说过这一点。我的意思是，这个过程也不应该成为绘画的对象。这个过程正是你创作这幅画的基础。这既不是这幅画的对象，也不是它的主题。 GRUC 2019 而且你不想让你的画有厚度。因为厚度在某种程度上是-什么？主观性？感官体验？ 就是这样，是的。我认为当颜料有厚度时，当有色材料挡住你的视线时，你就会跳入颜料中。在我看来，一个冰冷、平坦的表面是一个排斥凝视的表面，让“观者”保持一定距离。我喜欢一幅画的表面上釉，几乎像照片一样，这样它可以容纳一个人从远处看——一个像我这样的人，这幅画的作者。 这是我的立场。这就是我想站在绘画面前的方式。我希望人们站在我的画前。我想保持一定的距离，防止浸没在色彩中。 SUITE SEGOND 1980 不能排除。事实上，我不知道你是否熟悉我80年代的那些画。我会用颜料罐顶部的干颜料。我会把它从罐子上取下来，放在画布上。 所以，你看，在那些画中有材料。但同时，作为一种材料，它已经够恶心的了，足以让人感觉不到感官的愉悦，也就是颜色的深度。 这是一种讽刺吗？你用罐装干的颜料捕捉感觉的方式，画家通常会扔掉，因为它已经无法使用了？ 这不是讽刺。这是一种“无作为”或“顺其自然”的追求。然后，10到15年后，我做了同样的事情，但更进一步的原则是使用罐中干燥的油漆。我做了一些盒子，在里面倒入了40种颜色，没有混合。把颜色倒进盒子里。然后我等待盒子表面的颜料变干。然后，当它干到可以放在画布上时，我切下一层干颜料。然后我等待其再次干燥，切下第二层颜料等等，直到颜料盒空了，画布上覆盖着颜料。 SUITE SEGOND 1980
假设这幅画是自动生成的，我的干预很小。我已经拍了整个系列了。有大的，有小的。有一个很小的盒子，盒子里只有五幅画。 媒介将这些画与格哈德·里希特的画进行了比较，只是因为它们看起来像是被刮过的。 提起一层颜料的简单动作会使颜料滑动。只是形式上的相似。因为它完全是机械的。事实上，它从未被粉刷过。此外，我通常会在皮肤上留下褶皱，精确地表明这东西在画布的外部。它没有画在画布上。 你对艺术界，尤其是绘画界有什么看法？因为这很不一样。你刚开始的时候，绘画，或者至少是现代主义风格，正受到抨击。现在，绘画已经经历了80年代的跨先锋派，并达到了今天的爆炸式发展，任何东西都可以去那里。有一种新发现的自由或新发现的“无论什么”的感觉没人知道将会发生什么！ 是的，绝对是。就我而言，我坚持我的路线。本质上，改变的是艺术环境。这改变了它与绘画的关系，使绘画有商业价值。 "THE OTHER SIDE (FROM RIGHT-TO-LEFT OR THE REVERSE)"at Perrotin, Shanghai (Chine), 2021 是的，对。但画家们也在做同样的事情。我想他们都在做各自的创作。我看到的唯一奇怪的事情是，绘画不再处于危机之中，但它也不是辩论的中心。它不再属于一个以某种方式质疑它的社区。 我们甚至可以说，关于绘画的争论几乎消失了，至少在我看来是这样。 这就是我来德国的原因。因为我认为在德国，关于艺术和绘画还有一些争论，我觉得这很有趣。也许在美国也是，但我也不知道。我认为在美国有一些有趣的人在画画。 德国在绘画方面有着非凡的历史，一直到朋克艺术家，比如马丁·基彭伯格和阿尔伯特·奥伦。 你的作品在柏林受到了怎样的欢迎？你觉得自己在这个城市里完全是异乡人，在与世隔绝的环境中创作，还是恰恰相反，你加入了一个由德国艺术家所构成的社区？ 我想我参与了柏林的国际社团，即使我满足于与之保持一定距离。今年我在德国获奖。两年前就获得过一次。我想说的是我创作在那里得到认可。 Uji 2020 非常糟糕！但没人会说德语。[笑]每个人都说英语！我的意思是，这里外来人口多——人们来自世界各地。柏林艺术界的德国人往往来自德国南部，而不是柏林本身。这很容易应付。 我认为，就目前而言，仍然是经济条件让艺术家得以生存并在真正的自由中创作。宽敞的空间，低廉的租金。毫无疑问，这种情况正在开始改变。
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