在中国当代女性艺术家的采访中，时常可以看到这样的表达：“我关注的不是女性，而是普遍的人”；“如果只从这些方面来探讨我的作品，可能会将我推向角落”。当然“女性身份”不会是一个人的全部，当女性艺术家敏感的触角感受到更复杂的现实、更深邃的关系，而形成的艺术表达被过多从“女性身份”的角度关注，有时的确会遮蔽掉作品的其他内涵。但或许，女性只有更诚实、更充分地面对自己的现实与体验，争取更广阔的表达空间，才会真正从角落中解放。

2022年5月13日，展览“出走！中国当代艺术中的女性身份”（Stepping Out! Female Identities in Chinese Contemporary Art）在挪威利勒哈默尔美术馆（Lillehammer Art Museum）开幕，展出了26位出生于1960-1995年间的中国女性艺术家的百余件作品。展览由利勒哈默尔美术馆与奥地利萨尔茨堡现代美术馆(Salzburg Museum der Moderne)共同主办，尼尔斯·奥尔森(Nils Ohlsen)和克里斯蒂娜·佩内斯多费尔(Christina Penetsdorfer)二位馆长担任主策展人，冯博一和柳溪为联合策展人。

展览中大量的作品，都与身体有关。与男性凝视投射出的理想化的女性形象不同，女性看待自己、看待其他女性的目光更本能、敏感、细腻。此次展览展出了邢丹文以朋友为拍摄对象的系列作品“我是女人”，影像中女性以近乎动物的本能袒露身体，欲望和脆弱在镜头中展露无遗，每幅都是内心独白。

在漫长的、男性主导的艺术史中，裸露的女性身体作为完美女神的象征出现在大量的艺术作品中，而在何成瑶看来，比起神，裸露的身体更是女性之间原始但深刻的情感交流介质。创作于2001年的摄影作品《妈妈和我》中，何成瑶第一次尝试走近、面对、拥抱精神失常的母亲，两人裸露上身，肌肤间的接触似乎逾越了语言，填补了几十年间母女交流的空白。

柳溪创作的数十个黑色陶瓷材质的女性外阴雕塑也在此次展览中出现，黑色使女性外阴具有了某种神秘感，造型在具象和抽象之间形成独特的美丽。作者出生于80年代的山东，大环境下，女性几乎必然会习得对身体的羞耻，若非经过漫长的自我教育，难以与自己的身体和解，获得解放。作品的名称《我们的神很了不起》仿佛是解放过程中不断的自我暗示，对身体羞耻苦口婆心的说服。

与阴道一样，承载人类生养责任的乳房，也成为羞耻且隐秘的身体符号。曹雨的多媒体作品《泉》展示了正在喷射乳汁的乳房，无比写实，甚至令人不安。母乳喂养婴儿时，乳房常因为充血甚至发炎而肿胀，给女性带来极大的痛苦，这件作品提醒我们，这种痛苦、这种劳动不应该是沉默，或被美化的。

童文敏展出她近年“祖母绿项目”（Emerald Project）中的四件视频作品，艺术家用隐秘的感知和诗意的身体行动，消解现代生活与野性思维之间的界限，比如在《爬行》中，艺术家将就地找到的干枯树枝绑在四肢上，在日本、德国、意大利、中国等不同城市空间中，缓慢爬行。

向京，《凡人——无限柱》，2011，玻璃钢着色，465×120×120cm

向京则以杂技演员的身体隐喻人的社会属性，人被权利所结构，被社会所关系，正如作品《凡人——无限柱》中，杂技表演者的身体相互嵌套，她们不被允许出错，一旦出错，就会导致集体的失败。

女性艺术家们跳出父权视角观察女性身体，这种观察并非都是性别政治，女性的身体也可以是艺术家用以探索人性，探索存在、探索人与人连接的可能的方式。

新中国成立时，男女平等被写入宪法，因此中国没有经历女性主义运动就获得了所谓性别平等的权利。毛泽东时代，在“妇女能顶半边天”的号召下，一方面，女性得以走出家庭，参与社会劳动，建立自己的支持系统，获得更广阔的发展前景；另一方面，女性完成集体工作后，回家还要承担大部分的家务，养育新中国婴儿潮下庞大的家庭，而发生在家庭中的劳动，比如缝补浆洗、养育照料，通常是不被看见的。

1974年出生的艺术家陶艾民于2005年创作《女人河》，收集了被中国女性使用过的，陈旧斑驳、在水中浸泡多年的搓衣板，用渔线串联，在灯光的照射下，像是一条波光粼粼的河流。搓衣板见证了女性的日常劳作，如证据般留存下了她们的生命痕迹。

陈列在《女人河》旁边的是尹秀珍创作的《武器》，两件作品在形式上相似，但不同于陶艾民历史书写般的艺术语言，《武器》更像是轻盈且充满力量的舞蹈，由晾衣杆、塑料盆组成像电视塔又像长矛的形状，尖端绑着刀片，令人感到一丝危险，同时，包裹在外、色彩斑斓的柔软布料又削减了威胁性，模糊的语言给了作品更多的想象空间。

胡尹萍，《胡小芳》，2015-，展览现场

展厅内一面绿色的墙上，挂着多件色彩斑澜的针织帽子、比基尼。2015年，艺术家胡尹萍回四川老家时，发现妈妈整日都在织帽子，收购商以极其低廉的价格收购妈妈和其他农村妇女编织的帽子。劣质粗糙的毛线织久了容易磨手，固定的款式也单调乏味。于是，胡尹萍编造了一个谎言，她让朋友假扮名为“小芳”的贸易商，给母亲最好的毛线，并收购母亲所有所有的帽子。逐渐“小芳”的收购对象扩展到整个村庄，编织产物变得也丰富多样。

当女性劳动进入资本逻辑时，其中总能看出一丝荒谬。女性在资本主义中处于从属地位的根源在于经济，即女性在家庭中付出的无偿的家庭劳动，这些劳动不进入市场，只有使用价值，没有交换价值，而那些有幸进入市场的，也相对廉价。

观看、反思那些历史上曾经存在过的女性形象，甚至与之发生跨时代的对话，也是理解当下的一条线索。耿雪在陶瓷动画《海公子》中重新叙述了《聊斋志异》中的故事，登州张生前往海岛探幽，恨无同游时，忽然出现女子与其亲热，不久巨蟒状的海公子出现，女子消失，张生则以提前准备的毒狐药侥幸逃脱。在耿雪的作品中，那个曾经也许只是张生欲望的投射的女子，有了具体的形象，引人思考她的处境和欲望。

彭薇的作品《故事新编》则凝视、回应了古代女性为了忠孝节义而自我折磨、自我牺牲、自我毁灭的故事。正如巫鸿所说，这些两千年以来被类型化了的女性楷模，被放大成为“larger than life"的独立个体。她们的坚忍和献身终于不再具有那些令人发指的以身作则的意义，而是激发出艺术家对她们远远超过同情的崇敬和仰慕。展览开幕式时，挪威著名小提琴家汉姆西(Eldbjørg Hemsing)在毗邻利勒哈默尔美术馆的迈豪格萨伦音乐厅(Maihaugsalen concent hall)举行了一小时音乐会，三块屏幕滚动播放着彭薇的《故事新编》与《Hi-Ne-Ni》（希伯来文“我就在这里”），女性跨越时代，跨越国别，跨越不同的媒介，在此又形成了一次对话。

1879年，挪威戏剧家亨利·约翰·易卜生（Henrik Johan Ibsen）创作了剧作《玩偶之家》，剧中的娜拉在女性意识觉醒后的“出走”，引发了20世纪20年代中国知识分子的广泛讨论，成为中国女性意识觉醒的重要契机之一，1923年，鲁迅在北京女子高等师范学校文艺会上，发表了“娜拉走后怎样?”的演讲。展览题目“Stepping Out!”翻译成中文“出走!”，可视为是与易卜生跨越时间和空间的对话，也进一步发问，中国女性艺术家出走后怎样？她们如何在创作中面对自己的女性身份？如何在艺术世界中自我定位？她们是否建立起了一条坚实的出路？或许，从此次展览中可以寻觅到问题的答案。

文｜徐子俊

图片部分来源于网络

参考资料：

1.https://eng.lillehammerkunstmuseum.no/exhibitions/stepping-out

2.https://news.artron.net/20220516/n1109786.html

3.https://mp.weixin.qq.com/s__biz=MzA3NTIxMTIwMw==&mid=2650646341&idx=1&sn=d41816aa30112bb90d70e3ea54be0b8a&chksm=877d0fe9b00a86ffb073a8a9e909c22598824adb3d3e7c0d548b373dd85de9036eb35484a2f2&token=832191778&lang=zh_CN#rd

出走！中国当代艺术中的女性身份

Stepping Out! Female Identities in Chinese Contemporary Art

挪威利勒哈默尔美术馆

Lillehammer Art Museum

13. mal - 16. oktober 2022

2022年5月13日 - 10月16日

展览于10月16日闭幕后，随即将于丹麦哥本哈根加姆勒斯特兰德国际艺术中心(Gamle Strand，展期为12月1日至2023年3月12日)和奥地利萨尔茨堡的现代博物馆(Salzburg Museum der Moderne，展期为2023年4月4日至7月2日)巡展。

参加展览艺术家名单

文慧 - 林天苗 - 肖鲁 - 尹秀珍 - 何成瑶 - 喻红 - 邢丹文 - 崔岫闻 - 向京 - 卜桦 - 彭薇 - 陶艾民 - 陈秋林 - 李心沫 - 曹斐 - 孙少坤 - 马秋莎 - 耿雪 - 胡尹萍 - 范西 - 罗洋 - 柳溪 - 曹雨 - 陈哲 - 童文敏 - 良秀

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