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重新提问·个体绘画中的时代可能 | 杭春晖新作

原创 2022-06-15




封面杭春晖作品:关于材料的绘画2021-4


综合材料 60 x 60 x 15.3cm 2022




   INTERVIEW | 《库艺术》专访杭春晖


库艺术=库:疫情的到来对于你的观念和创作有没有直接影响?

杭春晖=杭:原本我认为不会有,因为我的创作一直以来都有点偏理性思维,并不针对社会现实。但是当我真的面对这次疫情的时候,我的感觉还是非常不适应。原本我的作品以灰色系列为主,也是对理性思考的呼应,疫情之后,我开始尝试一些鲜艳的色彩表达,因为现实太压抑,我希望能从作品中找到一些明亮的东西。


■杭春晖
关于材料的绘画 2021-6
综合材料
70 x 99cm
2021


■杭春晖
关于材料的绘画 2021-6(局部)


库:你认为在今天的语境下,绘画所面临的最大问题是什么?

杭:我觉得绘画的问题一直存在,并不是当下。每一个时代的文化语境都会发生变化,自然,绘画所面对的问题也随之改变。如果非要说当下的问题,我觉得在更为多元的今天,绘画的价值观正在从宏观判断转向个人叙事。可以这么理解,艺术家所面对的问题,不再是一个宏观的文化命题,而是关于时代的个体回应,这种呼应无法再简单做宏观层面的价值判断,只能从艺术家个体线索上审视其价值。所以,这是一个没有大问题的时代,却有着无数小问题的时代。


■杭春晖
关于材料的绘画 2021-1
综合材料
75 x 54cm
2021


■杭春晖
关于材料的绘画 2021-1


库:一方面是全球化程度的加深,一方面是意识与价值观的冲突,在这个动荡的时代你如何看待艺术的价值与意义?

杭:社会越动荡,就会有越多的困惑,就更需要坚定自我的选择。在不断变化的思潮中,艺术能为我们提供的,恰恰是这份自信,它可以让我们直面内心去做价值判断。从某种角度看,在面对宏观的历史叙事时,艺术其实并无多大的意义。比如这次疫情,你说艺术又能有多大的现实价值?但从微观的角度看,艺术具有抚慰个体心灵的作用,至少能让我们通过作品,暂时忘却那些现实的荒诞与无力感。我想,这或许是艺术最原本的意义。


■杭春晖
模棱 2021-4
综合材料
77 x 56cm
2021


■杭春晖
模棱 2021-4(侧面)


库:最新的作品系列针对的问题意识是什么?

杭:最新的作品依然围绕着绘画的物质性展开的,如果说有什么推进的话,我觉得是在过去理性的绘画语言上,增加了更多感性的表现。如果说过去的工笔作品,从绘画手法上看,它具有很明确的视觉目标,在一次次可控的渲染中,这种视觉目标基本都可以实现。但在新作品《关于材料的绘画》中,我有意的将绘画的过程变成一种不可控的冒险,增加了很多绘画的偶然性,这让我觉得十分有意思。



■杭春晖
飞鸟
综合材料
210 x 36cm
2021


库:在你的实践经验中,如何看待艺术家个体与时代语境、传统、当代等宏观命题之间的关系?

杭:这个问题有点像到底是鸡生蛋,还是蛋生鸡的问题。个体与时代的关系很复杂,这里面既有个体对宏观命题的呼应;也有个体对时代的抗争。如果没有前者,所有的个人视角都是无水之源;但是如果没有后者,那么个体必然被时代的宏观命题所覆盖,从而失去独立的价值。


■杭春晖
关于材料的绘画 2021-5
综合材料
56.5 x 86cm
2021


■杭春晖
关于材料的绘画 2021-5(局部)


库:请用一个词、一句话来概括你今天的艺术或人生态度。

杭:过自己的日子,走自己的路。


■杭春晖
隐语 2021-2(局部)
综合材料
68 x 58 x 11cm
2021


■杭春晖
隐语 2021-2(局部)


■杭春晖
肌理研究 2021-1
综合材料
118 x 125cm
2021


■杭春晖
肌理研究 2021-1 (侧面)


■杭春晖
造型与时间 2020-3
综合材料
画心:58x49x6cm 含框:66x56.5x12cm 
2020




   ESSAY |  《无效的凝视》杭春晖


“Looked back at its spectators——艺术品会回头凝视观者”。本雅明在描述“机械时代”之前的艺术品特征时如是说。
 
这种特征在《蒙娜丽莎》的微笑中,表现的尤为明显。人们非常热衷地谈论她的各种趣闻,比如微笑的角度、贵妇的身世等等。在观看这张画的时候,大家很容易忽略掉一个事实:那就是在物理世界中,《蒙娜丽莎》仅仅是画布上不同颜料的混合物而已。但几乎所有的人都在潜意识中,将这个无生命的混合物视为一种精神世界的投射。简单的说,《蒙娜丽莎》与观者之间不再是“人与物”的关系,而是一种“人与人”的互动幻想。


■列奥纳多·达·芬奇(Leonardo da Vinci) 油画作品《蒙娜丽莎》77x53cm 1503~1517年


在本雅明看来,“这种幻想是基于将人与人之间的回应关系,转换为没有生命的或自然的物与人的关系”。他继而说明:“这就是使用者所想象的艺术品特征,艺术作为一种实践依然带有其最初的巫术的痕迹。”
 
如果从绘画起源的角度看,那些原始洞穴中的动物涂鸦,其实都是一种巫术仪式。在早期人类的意识中,无法将图像世界与现实世界区分开,人们认为那些画在岩石上的动物,本身就是一种真实存在,所以当他们在巫术活动中将长矛刺向这些图像时,他们就会认为现实的动物也受到了同样的伤害,从而有利于他们外出的狩猎活动。
 
■法国拉斯科(Lascaux)洞窟壁画 《马》 约公元前15000~10000年


这正是本雅明认为艺术依然存在巫术痕迹的原因。在“凝视与被凝视”的角色互换中,绘画构建出一条可以与现实相互镜像的通道。就如同镜子中相互凝视的目光,我们很难区分镜子中的影像与现实中的自我,到底谁才是真实的? 
 
在这个过程中,图像的叙事和再现显然是最为重要的手段。绘画通过它们将日常的平凡性悄然变成奇迹,升华为不朽!在不朽的奇迹与荒诞的现实之间,古典绘画的“凝视与被凝视”,让视觉变得如此的不真实!那些超越日常经验的感受,给观者带来海市蜃楼般的幻觉。而正是这种幻觉,成为我一直以来的困惑。
 
我时常怀疑这种古典主义凝视,是否真的可靠?在现实与幻象的切换中,“观看”这一行为,被赋予了太多的价值观,绘画成为意识输出的工具,而观者却成为这种输出的对象。
 
正是这种怀疑,让我逐渐放弃那些具有指向性的图像创作。在去叙事、去再现的过程中,我试图在绘画与观者之间建立一种客观的凝视。正如极少主义艺术家弗兰克·斯特拉所说“What you see is what you see —— 你所看到的就是你所看到的”。
 

■弗兰克·斯特拉(Frank Stella, 1936年~) 美国画家


当然,极少主义最终放弃了绘画,走向真实物体的直接呈现,从而混淆了艺术之物与日常之物的边界,也导致了现代主义绘画的自我消解。面对这样的困境,迈克尔·弗雷德提出在“画面的形式”与“作品的形状”之间的构建某种联系,从而实现“日常之物”与“绘画之物”的区别。

相对于极少主义的绝对客观,我似乎更感兴趣弗雷德所描述的“绘画之物”。在我看来,如果直接放弃绘画,作品也会失去表达的温度。正因为绘画的参与,才让“艺术之物”具有了手工的痕迹,从而区别与完全客观的现成物。


■艺术家杭春晖木刻浮雕创作中


■艺术家杭春晖浮雕泥稿及石膏稿


当然,这样的绘画首先呈现的是一种物的状态,它并不具有本雅明所谓的凝视的功能,也不试图构建某种价值输出。它唯一的观念就是让观者意识到绘画原本的状态,从而在观看作品的过程中建立某种客观性,我想,这种客观性的凝视会帮助观者更加单纯的阅读绘画。
 
这种客观性的凝视显然区别于古典方式。在观者和绘画之间,不再有被美化的图像说教,也不再有拟人化的交流,而是将绘画还原为物体本身。这样,古典意义上“幻觉的人”与“现实的人”之间的回应,被还原为“客观的物”与“主观的人”之间的凝视。这样的转变,从古典角度上看,似乎是一种无效的凝视,但从现代主义角度上看,这种无效的凝视又何尝不是一种对“超验的不可能性”的呼应?

2022年于北京


   ARTIST | 艺术家简介



杭 春 晖
HANG CHUN HUI

1976年生于安徽,2005年毕业于中央美术学院,获硕士学位;2011年毕业于中国艺术研究院,获博士学位。现生活及工作于北京。


   THEME | 主题策划征稿



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