ART REVIEW | 艺评

| 从心所欲 不为矩困

关于“人间仙境——方力钧水墨展”

文/鲁虹

在中国当代艺术界，方力钧无疑是将创作与个人生活联系得比较紧密的少数艺术家之一，而这在很大程度上也促成了其创作方法论的出现。具体言之，那就是：基于对当下文化问题的敏感发现或独特的艺术感受，他常常会想办法从自己对生活的感受与体验中提炼出相应的观念、题材和图像来；而且，在具体的艺术表现上，他也特别喜好从调侃、揶喻的角度去转换来自于生活的启示或灵感，于是遂形成了他独特的艺术面貌。如他在1990年至1991年期间创作的《系列一（之三）》、还有在90年代初期所画的《水墨作品》系列等等都很说明问题。应该说，他的系列水墨肖像作品也具有同样的特点。我甚至认为，相关作品更能显示方力钧在生活和艺术上高度同一的特点。

■ 方力钧

2018

纸本水墨

72 × 72cm

2018

■ 方力钧

2020疫

纸本水墨

46 × 46cm x 30

2020

艺术界的朋友无不知道，作为燕赵出生的当代人，方力钧不仅重情义，也喜欢广交朋友，其中包括艺术家、批评家、收藏家与各艺术机构的负责人等等，这一点不少人都在《方力钧——100个人口述方力钧的艺术历程》【1】一书中谈到了，而且，他常常会在与朋友聚会期间以大特写的方式拍下一些朋友的照片——早先是用简易相机，后来则多用手机。起初很多人以为他是拍得好玩，没想到他随后以其为基本素材，画出了一大批水墨肖像作品。据艺术家自己介绍，之所以如此而为，一是由于他经常奔走于各地，选用很好携带的水墨媒材有利于他用空闲的时间作画；二是他以这种特殊的方式与朋友们进行交流，既画起来得心应手，也展开了一些必要的回忆。但明显与传统的写生肖像类作品是不同的：就画面构图而言，来得极为随意放松——有的甚至是从不同方向画出，很像一些画家在速写本上作画一样；而就人物造型而言，则具有特写、夸张与略带变形的特点，既在视觉上很像表现对象，气质也抓得特别准，可见他对所画的朋友都有着不是一般意义上的理解。其中一些带组合的图像，还携带着特定的故事、信息与经历，乃是研究中国当代艺术史的重要文献。比如《栗宪庭、张颂仁，方力钧像》就与著名的“后89展”的举办有关。而作品《2016-2018》【2】则将一些画家、收藏家、批评家、机构负责人画在了一起。我想，这显然不仅仅限于友情上的原因，更重要的是，这其中还包含了特定的历史信息。至于在表现手法上，则是层出不穷，让人眼花缭乱，不过，虽然手法不一，但都具有鲜明的方氏特点。即其既不是在传统写意画的艺术框架内寻求变化；也不是在徐悲鸿所创立的的艺术范式中寻求创造，故显得极为另类。过去我一直认为，造成如此局面，可能与方力钧对传统水墨与写实水墨的表现规范不是太了解有关，他大约是凭着聪明与大胆，巧妙地将油画与版画创作上的一些特点转换到了水墨创作上。

■ 方力钧

2020

纸本水墨

364 × 580cm

2020

■ 方力钧

2020(局部）

真正让我对方力钧的水墨创作产生颠覆性的看法是我于2016年在合美术馆策划“另类生存——方力钧手稿研究展”时意外发现，事实上，他绝非是一个不了解传统水墨与写实水墨表现规范的艺术家。因为在他上中专的时候，就曾经比较系统地学习了传统水墨与写实水墨的表现规范。比如，他当时所画的白描与重彩花卉，还有重彩与写实人物画就足以表明他对于这两个系统的表现规范不仅有所了解，而且掌握得非常的好。那么，一个问题就突显出来了，即为什么方力钧在从事水墨肖像画创作时，要有意规避传统水墨与写实水墨的表现规范，进而去自创一套新的艺术手法呢？

■ 方力钧

2021.8.7

纸本水墨

50 x 43.3cm

2021

就在我努力思考这一问题时，方力钧与巴塞尔艺博会前主席霍珀于2016年6月10日来到了合美术馆。当晚在谈到艺术创作的问题时，他一句不经意的谈话猛然点醒了我。他这样说道：“创作者进入高潮时是不拘泥于形式的。”他还说：“我创作时常常是根据自己对生活与人生的体验去发现问题，然后再去讨论问题。所以，在创作中，我是绝对反对样式化的。”看来，这应该是人们理解方力钧水墨肖像创作的关键之处，而他的创作思路与绝大多数水墨艺术家也完全不可同日而语。

■ 方力钧

2020.6.7

纸本水墨

61.5 × 69.9cm

2021

从方力钧的一系列人物肖像来看，他的艺术创作方法论有着明显的个人特点，即虽然他借用了带有写实性质的照片，但他从来也不会照画他视网膜所看到的表象，而是常常会画那些经过他深入思考后的“心象”——这其实是对现实的转换，具体言之，其作品在人物造型上往往略带夸张与变形，而且，他比较喜欢采用调侃与揶喻等后现代的艺术修辞方式，故写实水墨的表现规范也好，传统水墨的表现规范也好，都被他有意悬置了起来。而他所要做的，就是去创造一套与他的价值追求或内在想法相符合的表现手法。

■ 方力钧

2020.8

纸本水墨

20.5 × 14.5cm

2021

当然，我在上面的说法并不是要表明方力钧的水墨语言就是凭空创造的。和人类的所有创造物一样，其也有先例可寻。在很大程度上，这要得益于方力钧长期对中外艺术传统的认真学习与深刻了解。而他所创造的独特水墨表现方法正是对中西两个艺术传统的有效借鉴与融合。

■ 方力钧

2021.8

纸本水墨

24.2 × 17cm

2021

这一阵子为撰写本文，我将方力钧的大量水墨作品仔细看了一遍。感到他的水墨创作大致分为如下三种手法：第一是采用了纯粹的白描手法；第二是在白描的基础上染色；第三则是主要采用了泼墨或没骨的方法，而且是以水与墨为主。另外还有一些作品由于混用了以上各手法，所以很难加以分类。如果硬要加以归纳的话，我们似乎可以说，方力钧在进行水墨创作时，其实无非是在传统水墨中的白描与泼墨的方法之中寻求变化，具体办法就是在其中注入一定的西画元素。这也意味着，方力钧相关水墨手法的创造既要归功于他对特定价值、趣味与想象的追求，亦要归功于特定社会背景和历史背景对视觉形象所提出的全新要求。在这里，有一点必须说明，即我在上面的说法并不是想强调或暗示方力钧所创造的相关水墨手法就比传统水墨与写实水墨的规范要好，而是认为这一套手法更加适合于他，因为其使他能自由地追逐想象的思路，进而找到与心理状态相适应的画面效果。

■ 方力钧

2021.9.7

纸本水墨

14.3 × 12.9cm

2021

我曾经听到一位职业化的水墨艺术家说过，方力钧将白描的方式与强调明暗的作画方式相结合是将线的二维表现方式与面的三维方式放在了一起，显得不太协调。可我猜想，方力钧对此话一定不以为然。既然他认定“创作者进入高潮时是不拘泥于形式的。”那么，他根据个人的学术背景以及喜好去选用合适的表现手法就是顺理成章的事，尽管其超越了传统固有的样式、概念与教条也不值得大惊小怪！孔子曾有“从心所欲，不逾矩”的说法。意思为，人生的最高境界乃是将人的主观意识和现有的规则融合为一，以达到随心所欲而不越出法度的标准。在这里，我想对孔子的原话做一点点改动，进而用来强调方力钧的艺术表现境界，那就是：从心所欲，不为矩困。这是由于方力钧从表达他的主观感受出发，在创作中总会不断的打破既有常规，其中包括历史的常规、思维的常规，表现的常规，以及自身已有的表现常规等等。而这恰恰是他的所有创作常出常新的根本原因，如果我们仅仅是对他的作品做纯粹的形式分析与观念分析，将永远难以说到点子上。看来，在许多方面，我们都有必要的工作去做！

注：

【1】严虹《方力钧——100个人口述方力钧的艺术历程》，中国青年出版社，2017年5月。

【2】该作品曾经参加了由我策划的“新水墨作品展1978-2018”之“新水墨”部分。（北京民生美术馆，2018年12月）并发表在了《中国当代艺术史1978-2018》（大学教材）中。（河北美术出版社，2021年6月出版）

■ 方力钧

2020.9.10

纸本水墨

70.5 × 34cm

2020

■ 方力钧

2020.9.11

纸本水墨

70.5 × 34cm

2020

| 作为“版画本色”的艺术家方力钧

文/栗宪庭

本短文的标题，我使用了“版画本色”来形容方力钧，容我先卖一个关子，等我在结束本文时说出我的结论。

■ 方力钧在版画展开幕现场

1982年的夏季，我在邯郸市群艺馆郑今东老师工作室小住的那几天里，郑老师把他的学生方力钧介绍给我，方力钧那时还不满二十岁，当时方力钧给我看了他的一批小幅木刻版画，希望我说些意见，当时我说过你已经懂得艺术了，就没有说太多的话。此后的三十多年里，我其实也只字未向方力钧提过为什么我只说过短短的一两句话。时过境迁，我回忆当时的想法是，那个年代艺术界尤其基层艺术界其实还没有彻底摆脱“文革”的艺术模式。即使从版画的角度看，北大荒那种丰富套色的技艺，江苏水印木刻类似水墨的温润微妙，以及四川木刻刀法直追素描的具象感，也还处在主流的位置。但我在方力钧的那批木刻版画里，看到了一种久违了通过普通山村表达的醇厚。当时的邯郸涉县，早在20世纪五六十年代就已经成为中央美术学院下乡写生的基地之一，凡是邯郸画画和搞摄影的人，几乎每个人都有过去涉县写生的经历，我自己当然也不例外，我自己年轻时的写生，深受中央美术学院老师和学生写生风格的影响，比如何韵兰老师的速写曾经是我学习的范本。但我看到方力钧的那些版画，并非我印象里的 “学院派速写画风”，而是一组创作，我说的久违，即这批木刻有着20世纪三四十年代木刻运动尤其是后来古元等人的那种简洁、质朴和平实的味道，画面饱满，整体感强烈，大块黑白处理得鲜明有力，当时暗暗想，这小伙子已经很有自己的想法了，多说无益。另外，当时的艺术界现代主义试验以及现实主义的乡土风正健，方力钧当时也许无意间赶上乡土潮之中，而且作品相对完整，所以未来他怎么走，我也完全无法料定，只能看他的才能和运气了。

■ 方力钧

2020

木刻版画

40 × 60cm

2020

■ 方力钧

2020

木刻版画

40 × 60cm

2020

方力钧崭露头角是他在现代艺术展上的那组“光头”素描，那是展览作品选择已经完毕的时候，他给我看的一组作品，当时我就决定在布置展览时放到比较突出的位置，因为在整个展览把控和布局中，我突然意识到方力钧的这组素描，以及宋永红、王劲松、刘晓东等一少部分艺术家的作品，在感觉上，与展览强调的20世纪80年代整体气氛相比，已经呈现出完全不同的感觉和创作思路。这是方力钧创作的一个重要转折点，这个展览上有一幅类似那组素描的木刻原版，我不知道，这组素描是不是为了刻成版画所做的准备，是由于众所周知的原因，让方力钧没能把那组素描刻成版画吗？不得而知，反正那一届中央美术学院的毕业生是没有毕业展览的！后来在一次偶然的场合，我听方力钧谈起他的老师谭平对他的影响，说那时他们上素描课，谭平给他摆设的静物不是通常复杂的物件，而是一个圆鼓鼓的罐子，我明白谭平想强调让学生首先要掌握形体和造型上的简洁、整体感，以及体积的力度。这让我联想起涉县到处是石头墙盖的房屋和起起伏伏的石堰，以及鹅卵石铺设的山路，当然，还有方力钧那套素描系列中一排排的光头形象。

■ 方力钧

2020

木刻版画

40 × 60cm

2020

■ 方力钧

2020

木刻版画

40 × 60cm

2020

方力钧成为名家的方力钧，当然是那批在20世纪90年代初参加过好几个国际展览的油画，可惜的是那批油画，是从他工作室直接拿到国际各个展览上去的，国内绝大部分艺术家和批评家没有看过那批作品的原作。方力钧创作那批作品时，是在整个社会充满悲观和失落的气氛中，在与国际社会完全封闭的时间段里完成的！顺便说一句，后来不少批评家认为那批作品迎合了西方口味，不知道他们的依据是什么，是从后来方力钧在国际社会引起很大反响的结果推理出来的？1990—1993年是方力钧第一批油画的创作高峰期，创作的地点主要在圆明园，后来搬到前海原辅仁大学的一间教室，那时候北京师范大学的艺术系刚刚筹建。有一次萧昱去方力钧的工作室，看到那批作品，就问方：“你这是油画吗？”方回答：“是不是油画重要吗？”当然，萧昱的疑惑自有其道理，道理来源于中国百年来数代艺术家有关油画的方法和视觉模式——主要从欧洲尤其法国然后由苏联引进的包括教学以及创作、技术的模式。大家记得中国油画界有个艺委会吧，其前身是1979年2月份在北京中山公园举行的“北京新春油画风景静物展览”，之后由一部分油画家倡议成立的“油画研究会”。80年代初，他们在黄山组织过一次讨论会，会后有讨论会纪要，并产生过广泛影响，据说会议上盛传陈丹青有关“油画语言”的讲话。后来我写文字批评过“油画语言”的说法，也曾在美国就“油画语言”的提法问过陈丹青，陈矢口否认。但毫无疑问，由欧洲发源确实有其“正宗”或者“经典”的“油画味道”，并且一直是中国油画甚至整个艺术界的一块“心病”。说了这么多话，是在揣摩或者替萧昱解释他对方力钧当时画风的疑问。当然，“醉翁之意不在酒”，我想替方力钧说“是不是油画不重要”。有关方力钧的这批油画，我已经说过和写过不少文字，此不赘述。这里想说，就因为方力钧是学版画出身，他的油画，完全无视欧洲油画的基本传统，诸如整幅画面透视的三维视觉效果、人和物的空间和立体感，以及色彩处理上不在乎冷暖变化和灰色度的细微处理，而是更接近版画的大面积色块单纯、简洁、强烈，甚至大面积使用几乎是纯色的“大红大绿”的强烈对比。在人物形体和形象的塑造上，为了整体大色块之间，以及人物与背景之间的强烈对比，为了保持形象的整体感觉，有意识弱化明暗变化，有意识弱化笔触，追求大效果上几乎类似平涂的感觉。这都是版画不能做到的那种油画色调细微变化，却在方力钧的油画作品中“反其道而用之”，用版画之所长，达方力钧所追求的简洁、单纯的效果，聪明人常常会把事情的短处变成长处，这正是方力钧创造的独特油画技术的原因所在。由里及表，独特的技术创造，才是艺术诸多因素中最为显像的语言因素之一，而观众是由表及里，通过画面的处理，才能去理解艺术家的内心世界，而其中独特的技术处理，至关重要。

■ 方力钧

2020

木刻版画

60 × 40cm

2020

1994年冬天，方力钧率先在宋庄建立了自己的工作室，开始了油画蓝色的“游泳”系列，1997年下半年，荷兰皇家艺术学院和博物馆邀请方力钧到荷兰驻留，在驻留的半年时间里，还画过“游泳”的黄色系列。90年代中后期，是方力钧在创作上一个比较大的转折，画面有一种安静得令人不安的死寂，几乎看不到笔触处理的大面积蓝色和黄色，画面平平的水，没有丝毫波澜，但感觉像正在吞没水中的人物形象。在1998年春节，由欧洲著名馆长鲁迪·福科斯任策展人，为方力钧的这批作品在国家美术馆做了个展。也就是这个时期，方力钧“重操旧业”，在画油画的同时，开始制作木刻版画，版画的题材也是游泳，尺幅大多在40厘米到100厘米左右。这个时期的木刻，比较注重刀法的表现力，与传统木刻相比，刀法不注重形象塑造的精准，也不在意具象和细节的刻画，而在情绪的表现，视刀如画速写的笔，亦如传统水墨的皴法，独创“乱刀法”，逸“刀”草草，不求形似，随性挥洒如文人画强调的意象，与同时期的油画“游泳”系列相比，一变而成为活泼的嬉戏趣味。

■ 方力钧

2020

木刻版画

60 × 40cm

2020

1995年3月，方力钧创作了380厘米×270厘米的大幅版画，他一直期望在版画上有所突破，除了刚才说到的“乱刀法”，并不能满足他“版画的突破”的心理期待，因为，传统的各种绘画，皆受到制作工具、材料和印制工具的限制，除了小幅作品，而版画历来擅长制作小品，诸如书籍插图、藏书票之类。而方力钧由于有多次参加大型国际展览的经验，让他意识到现代社会的展览方式——巨大的展示空间，以及匆匆的观众人流，小幅版画的局限性显而易见，所以，让版画也能够有巨大尺幅所产生的视觉冲击力，便一直萦绕在他的心中。1995年初的一些大幅的黑白木刻版画，可以看到他的这种追求，但是，这一段时期的版画依然采用了传统的刀法和印制工艺，没有达到他预想的效果，我想尺幅的巨大，而又能保持刀法的流畅自如，是巨幅木刻版画需要解决的技术难题。1996年冬季，方力钧、米丘和我，应挪威奥斯陆索尼娅·海妮美术馆（索尼娅·海妮是挪威20世纪30年代著名的蝉联三届的奥运冰上舞蹈冠军和好莱坞明星，该馆以她的名字命名）的邀请，在奥斯陆期间，方力钧看到了“歌手、艺术家瓦格纳用电锯制作木刻作品，他用孩子拼图的方式印制小型彩色版画，方法非常简单，这正符合我寻找简明、朴素的创作方法的梦想。使用电锯，弥补了木刻刀的局限，避免刀刃不耐久的困惑，有刻长线条的优势，等等（引自方力钧2011年7月13日有关版画的自述）”。无疑，电锯的使用，虽然来自挪威歌手、艺术家瓦格纳的启发，但方力钧把工业电锯特性用到了极致，便是一种创造，那种像强力劳作工人似的手持着电锯，俯身在大块木板上，边行走边刻出他需要的线条和大的块面，电锯所行之处，木板留下的痕迹格外的锋利、强悍和霸道。之后他又摸索到一套独特的印制方法，这在他2011年7月13日的自述中有所记述。他自使用电锯制作的版画，简洁到只有电锯冲出的锋利线条，并通过线条把画面人物或其他形体，按照人物造型的基本结构，分割出几乎不能再少了的三四个块面区域，让画面最大限度地只呈现大面积的灰色，并辅以少量的黑和白，有时候画面最多也只保留两种灰色。或者有些画面，呈现了他最多使用的大面积蓝色背景，以衬托橘黄和暖褐色的人物形象。而且我注意到，这批巨幅版画，在题材、主题和风格上，似乎回到了他90年代初黑白灰调子的油画，及其后来那批成名作的艳丽色彩和嬉笑形象，乃至90年代中后期“游泳”等系列，或者说，他用最简洁的方式，把自己的油画经历过的题材，用版画又大致走了一遍。当然，环境的变迁以及方力钧个人生存感觉的变化，与过往的油画相比，大多保留了一些题材上的相似，诸如游泳和密集拥挤的人群等形式。但在总体上对画面的情绪处理，出现了很大的变化，诸如一些大面积堆积类似头颅的形象，少了嬉笑、泼皮，多了悲情的意味。

■ 方力钧

2020

木刻版画

60 × 40cm

2020

人的思维，是使用语言的，这是20世纪现代哲学的一个重要贡献，不需要我多嘴。但语言是人的语言，文字、口语，以及要表达人各种感觉的艺术，所使用的不同形式，都是不同的语言类型。这篇短文，我之所以使用了“版画本色”，是想说方力钧自他在中专学习期间，就对版画产生了超乎寻常的兴趣，并且进入中央美术学院选择的也是版画学科，这种对版画的特殊情感，除了他成长环境接触版画的机会多之外，也一定与他特殊的个性中的某些因素如单纯、简单的性格密切相关。我想说的是，方力钧之所以能在版画和个性两者之间相得益彰，或许可以说版画就是方力钧的“母语”，版画对于他最容易上手，他最有把握通过版画来表达自己的感觉。从这个角度说，他的油画，没有掉进主流和经典意义上欧洲和苏联的“油画味”里，才让方力钧创造出一整套独特的油画趣味、风格和技法出来，就如同他目前大量尝试的水墨画，依然没有掉进传统中国文人画、近代现实主义彩墨画的巢穴之中。自然都得益于我说的这个“版画本色”。

   ARTIST | 艺术家简介

方 力 钧

FANG LI JUN

1963年生于河北邯郸，1989年毕业于中央美术学院版画系。现居北京，职业艺术家。方力钧至今已在东西方的重要美术馆举办过50次个展，参加过威尼斯双年展、圣保利双年展、光州双年展等国际重要的展览；作品被纽约现代美术馆（MOMA）、蓬比杜国家艺术中心、路德维希美术馆、纽约大都会博物馆、荷兰STEDELIJK博物馆、澳大利亚新南威尔士美术馆、旧金山现代美术馆、福冈亚洲美术馆、东京都现代美术馆、中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、湖南省博物馆等42家国内外重要公共机构收藏。是被全世界重要艺术机构收藏最多的中国当代艺术家之一。迄今已出版个人画册及相关出版物43本。