封面张羽作品 | 上墨2015.5（装置）
行为、宣纸、亚克力箱、一得阁墨汁、水
2015
库艺术=库：疫情的到来对于您的观念和创作有没有直接影响？
张羽=张：：疫情的降临对于我们，或者说两年多因疫情所发生的各种各样的现象，并不只是对我们生活所产生的巨大影响，而是暴露了这个社会所存在的一些令人担忧的根本性问题。甚至，有些问题及现象已经跌破了人性的底线，深感作为这个社会个体的无助。
也常常感叹艺术对社会是那样的无用，可又深知人类世界离不开艺术。换句话，艺术的根本只是呈现个体我的思想，表达某种具有本质性的认知。而这样的思想认知观念是建立在以毕生的努力去追问，只有艺术的“创造艺术”成为从艺者的信念，方有资格谈论艺术。疫情直接影响我的是，2020年不得不取消飞往美国及瑞士的机票。一个是在美国芝加哥大学斯玛特美术馆、西雅图艺术博物馆、塞勒姆市迪美博物馆举办的“物的魅力：当代中国“材质艺术”巡展；一个是瑞士苏黎世雷特博尔博物馆“向往自然：中国山水画的隐含意义”，从16至20世纪的中国艺术展。再有就是不得不放弃的台湾静宜大学艺术中心已经着手实施的“张羽：指印——新的叙事起点”个展。这次“指印”展览的方案与过去截然不同，展出的作品是从现场开始创作，以行为方式进行指印表达。让肉身的行为“指印”真实存在于自然现成物和建筑中，使“指印”的临场性与空间构成场域关系的表达。计划持续一个月的“指印”行为。指印的视觉不是呈现指印本身，而是指印肉身痕迹呈现在室内空间及现成物上与指印在室外空间及现成物上的场域关系。所以，这个展没有成行，还是有些许遗憾。
再有2021年美国洛杉矶县立艺术博物馆LACMA举办的“水墨之梦：基金会水墨作品收藏精选展”，也是因疫情放弃参加开幕活动。
库：您认为在今天的语境下，绘画所面临的最大问题是什么？
张：其实，绘画作为一种艺术形式其本身不存在问题，而有问题的是观看绘画和从事绘画的人。意思是，每一个时代对绘画的认识或期待不一样。首先，画家们对绘画的认知是不同的，而观者与画家们对绘画的需求也是不同的关系。当然这之间的认识差异主要取决于价值观。
对绘画这一艺术方式的普遍性认知，大多数画家会选择已有的方法或方式进行自己的创作。常常是为了绘画而绘画。所以我们目前看到的绘画基本都是对艺术史中的绘画艺术的重复，这种将艺术史的方法直接拿来或模仿过去的绘画形式，其实就是抄袭。事实上，对艺术的认知是不断地发展和变化的，我们自然更关注艺术表达的创造性。所以，这个问题要看从怎样的维度和所处的关系中去认识，如果从现有艺术史的进程或现状看绘画的创造性，绘画是难以向前推进的。手工绘画自有人类以记事的涂鸦就开始了。但从艺术史记载的探讨语言的形式及风格的层面，几乎没有了发展空间。关键是我们所处的时代已不再是追问审美，而在于呈现艺术家思想上的新的认知。
我们翻阅一下艺术史就很容易理解了，绘画艺术从再现模仿自然物象强调画什么的古典写实方向的方法论；到塞尚提出面对自然物象怎样画之后，绘画便走向了对语言形式的探讨，各种画派、风格层出不穷。印象派、野兽派、立体派、超现实主义、表现主义、抽象主义、极简主义等等。绘画在现代主义、后现代主义的作用下迅猛发展，但尽管现代主义是如此的短暂，也将形式的探讨塞满了现有艺术史。这便使语言的形式主义探讨之路难以走下去。有关绘画死亡的争论，从有了照相术开始一直伴随到今天。事实上，所谓绘画已死，不是说绘画已经灭亡不存在了。而是说，绘画这一表达方式很难为艺术史提供具有价值的新的认知。虽然现有艺术史中的艺术家们一直都在努力，他们通过对方法的改造或转换新的表达方式来改变绘画的视觉形式。像波洛克的行动滴洒、白发一雄用腿脚踹动颜料的身体行动、克莱因以模特身体的转印、白南准以头为笔的行为，都做了极其有效的创造艺术的表达。
他们的努力确实为绘画带来了一些希望，但他们却也被绘画形式所困惑、所捆绑，所以他们的思维仍然束缚在绘画的形式主义层面。因此，他们在认知上并没有走出来，他们的探讨其表达仍然局限于对画面形式的呈现，也许再向前一步就离开绘画了。我以为，白南准的《头禅》就处于这一边界。总之，绘画再次停滞。
上世纪70年代韩国单色绘画为世界的抽象绘画填补了中国文脉的内涵，这是对西方现代主义的东方主义表达的一种补充。当然，这一关系中我们不能忽略60年代末日本“物派”崛起时的现代主义的东方主义与西方艺术语境的关系。
对于我们特别值得关注的是，中国在改革开放后的90年代“实验水墨”的崛起，不仅为中国的水墨艺术带来发展，也为艺术史的绘画艺术呈现了一种我理解的、我所认知的“中西之上”的新方法，为世界的绘画艺术带来一股清流。我认为“实验水墨”首先是以超越抽象、超越绘画的认知，以“中西之上”的非具象图式表达切入现有艺术史的；再以超越“物派”与“单色绘画”的认识深入展开的，尽管对绘画艺术的探索仍具有现代主义的一种东方主义的呈现，但不限于对东方主义的呈现。其不再是“物派”“单色绘画”以极简主义、抽象主义、东方主义的融合及改造。而是以行为或肉身的呈现放弃绘画方法或跨越媒介、绘画、极简与抽象，将绘画、抽象再次逼止超越绘画极限边缘的超绘画。库：一方面是全球化程度的加深，一方面是意识与价值观的冲突，在这个动荡的时代你如何看待艺术的价值与意义？
张：在我看来这也不算问题，因为每个人都有自己的价值观、对生活的态度和原则。也就是说，艺术家的人生价值观决定了其对艺术的认知。无论你处在怎样的时代，都会坚持自我。尤其是艺术全球化的发展，唯有坚持创造艺术，建构与现有艺术史不同的艺术表达。
对创造艺术而言，动荡并不一定是坏事。历史上的一战、二战的爆发都使艺术史发生了改变或转折。换句话说，艺术史中那些触及我们灵魂，打开我们心窗，引领我们对新艺术的追问，都是具有转折性的、改变历史的作品。我坚信创造艺术就是呈现对这个世界具有价值的思想认识。
当下的创造艺术不再是为一般意义上的语言、形式和审美为目的追问，艺术表达不再取悦于视觉快感或媚俗的市场需求。甚至，貌似高雅的形式主义作品。比如前几年的抽象热，以及当下为迎合市场的装饰性的格子、线条和色块又何尝不是一种现实媚俗呢。
张：我的创作一直是以针对艺术史的艺术进程，通过提问的方式创造艺术。这也是我这么多年来提倡以创造艺术为推进的创作方法。近几年我创作的系列作品《上茶》《上墨》《上墨：以水墨实施的一次清洗行动》，其呈现的核心问题就是如何创造艺术。这些作品的表达并不是解决绘画问题，我也并不在意绘画如何。我的创造艺术的表达，建立在以综合形态的呈现。不过，这些作品的某些具体环节也确实与绘画有相关性，或可以理解为对“所指”表达后进行解构的一种超绘画的表达。然而，这一表达是被携带的，不是表达的目的。
这些作品的共同特点或理念都具有行为性、生长性、装置性的表达，因此我称其为一种综合形态的艺术方式。这是创造艺术的表达需要，并不是为了摒弃绘画方法而如何。之所以通过行为、装置完成意念所指的表达，在于这些作品具有生长的进程之表达。这些生长出来的物质具有被解构的可能，而解构出来的形式内容是所指表达的携带物。这一携带的内容可以视为一种“能指”的平面呈现，是一种超绘画的痕迹形式。《上茶》《上墨》均为表达“上”之哲思的观念。“上”在于行为的“上”与装置的媒介物的“上”这一艺术理念，“上”之行为让水、茶（墨）、纸之间互为交互的发生浸染及生长的“上”。“上”既是作为观念的表达，也是作为方法的表达，以及对媒介物生长的表达及呈现。《上茶》作品，具有四个层面的“上”之呈现：1、艺术家行为上茶之“上”；2、装置上茶之“上”；3、瓷碗从上满茶水到挂满茶渍的上茶之“上”；4、从瓷碗溢出茶水至宣纸上的上茶之“上”。该《上茶》作品，可以从一件作品获得三种作品形式：一、行为、装置《上茶》作品；二、解构“上茶”装置作品：宣纸 “上茶”的平面痕迹形式，构成一种《上茶》的超绘画作品。三、解构装置作品：瓷碗“上茶”的茶渍，构成一种《上茶》具有茶渍的现成品。这两种作品是表达携带的，是作品中的作品。
上墨20140712-20150724：对话郭熙（装置）
《上墨》作品，具有三个层面的“上”之呈现：1、行为上墨之“上”；2、装置数千张宣纸上墨之“上”；3、宣纸上墨之“上”，经历两方面的内部生长，但在表达的生长进程中是不可视的：其一、水、墨、纸三者的交互；其二、水向空间的蒸发。该《上墨》作品，可以从一件作品获得两种作品形式：一、行为、装置《上墨》作品；二、解构“上墨”装置作品：宣纸“上墨”的平面痕迹形式，这一形式就是《上墨》的超绘画作品。这一作品是携带的，是作品中的作品。《上墨：以水墨实施的一次清洗行动》，也是一件行为方式的装置作品。其表达既可以作为一种装置艺术，也可以将装置作品解构出另一种平面的形式表达。首先，是将水墨多次浇灌于摞有报纸的亚克力盒子内，让水墨浸泡报纸，视为一种“清洗”行为，亦是一种“上墨”行为并以达到清洗。通过这样的“上墨”行为对报纸实施了清洗，所谓清洗的表达是让观者无法再阅读报纸上的内容。这种将报纸清洗的表达方式，或者说清洗过程需要一年的时间，也就是说让清洗报纸的水墨的水分完全蒸发。《上墨：以水墨实施的一次清洗行动》的第一表达，是作为行为装置的作品；《上墨：以水墨实施的一次清洗行动》的表达在水墨之水蒸发后，将“清洗”的报纸一一打开，作为以清洗方式创造的超绘画平面作品。以此获得另一种表达。
以上的表达方法与呈现方式就是我称之的“综合形态”艺术表达方式，以几种方法叠合完成对表达的呈现。其中《上墨》《上墨：以水墨实施的一次清洗行动》作品表达，其生长过程需要一年左右。库：在您的实践经验中，如何看待艺术家个体与时代语境、传统、当代等宏观命题之间的关系？
张：我觉得先不用把问题放的这么大，而是先让自己归于真正的个体。其实人类不管是个体，还是整体，在整个人类进程中其真正的宏观命题始终围绕着生命自身的存在是如何面对这个世界的。对生命而言，一个生命只有一次，所以每一个个体是无法替代、无法逾越的。
那么，世界的发展是以人类对存活方式的追求决定的。但是在人类进程中的个体，在宏观的现实世界中是极其微不足道的，无论哪个时代都是如此。我想追问的是我们是否是这个社会中的真正个体，到底什么样子的个体才是个体？我经历过没有个体的时代，那是一个将每一个个体都洗脑后制造成一种模式，所有人唱一首歌。今天我们改变了多少？艺术圈儿里的所谓个体又是如何的个体？我们追问过艺术的自由吗？追问过个体的存在应该是怎样的状态？尤其是我们绘画的这个圈子，有几人是自己的个体？我们看到的当下绘画，大多是依赖于他人创造的模式，使用他人的方法还沾沾自喜，自以为是。
跳出前人、跳出传统，这是常识。艺术家如何做到真正的个体是首要的，因为艺术的价值就是个体的自由精神的存在价值。无论面对当下的时代语境，还是传统，不是追随、不是继承，而是探究自己对这个世界的认知。倘若做不到这一点，你的个体将不存在。
艺术家的个体在面对这个世界的宏观命题上，其实是人生的命题。我们将生命献给艺术，我们在选择自己的路，选择自己的位置，这取决于自己对现有艺术史的认识。核心问题是，创造自己的方法、建构自己的表达系统，避开他人，做艺术史不存在的东西。库：请用一个词、一句话来概括您今天的艺术或人生态度。
这是几十年来，我对创造艺术的认知。事实上，这也是考量每一位艺术家的真正标准——艺术做我自己。张羽（字郁人 / 号石雨）：自由艺术家、独立策展人、艺评家、资深编辑。
生于中国天津市。1970年随父母下放天津静海县大南河大队第五生产小队，在此生活了8年。1979年考入天津杨柳青画社，从年画刻版、裱画、国画复制，做到编辑。现生活、工作于北京。
上世纪80年代参与创办并编辑《中国画探索》丛刊、《中国现代水墨画》；90年代创办并主编《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛刊、《开放的实验水墨》，以此推动中国实验水墨发展，成为水墨在中国当代艺术发展中的领军人物；曾创作了在国际上具有广泛影响的《灵光》《指印》《点苔》《入泥的肉身》《上墨》《上茶》《上水》等系列作品。作品曾先后应邀参加了在美国大都会博物馆、P.S.1当代艺术中心、旧金山现代艺术馆、西雅图亨利美术馆、芝加哥斯玛特美术馆、西雅图艺术博物馆、洛杉矶郡立美术馆、塞勒姆市迪美博物馆、斯坦福大学坎特艺术中心、长岛大学希尔伍德美术馆、匹兹堡大学弗里克美术馆、绿堡Depauw大学美术馆；墨西哥蒙特里当代美术馆、英国亚特兰蒂斯美术馆、沙奇画廊、意大利罗马当代艺术馆；法国里尔瑞月宫美术馆；瑞士雷特博尔格博物馆、爱尔兰当代美术馆；西班牙帕尔马美术馆、巴塞罗那美术馆、马德里美术馆、孔德杜克中心；德国柏林博物馆、哈勒博物馆、莱彼锡大学博物馆、格平艮市立美术馆；奥地利维也纳艺术家之家；丹麦路易斯安那现代美术馆；智利国家美术馆；波兰华沙王宫美术馆、克拉科夫国立Manggha博物馆；澳大利亚国家艺术博物馆；罗马尼亚国家现代艺术博物馆；日本东京都美术馆、东京艺术大学美术馆、上野森美术馆、福冈亚洲美术馆、横滨当代艺术馆；俄罗斯比纳耶乌现代美术馆；韩国首尔弘益大学美术馆、光州市立美术馆、大田美术馆、李应鲁美术馆、木浦市立美术馆；新加坡国家美术馆、新加坡科学艺术博物馆；马来西亚国家美术馆；台北市立美术馆、关渡美术馆；香港艺术馆、中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、北京民生现代美术馆、今日美术馆、昊美术馆的群展及个展，并有几十件作品被国内外多家艺术博物馆、艺术机构收藏。
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