专稿｜边界与跨界：水印木刻的“青年精神”-数艺网

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专稿｜边界与跨界：水印木刻的“青年精神”: 原创 2022-09-28

2022年9月24日，“中国水印木刻青年计划 · 2022年度展”于亚洲艺术中心正式启幕。本次展览由冯石、段少锋担任策展人，以“弥散的边界”为主题，聚焦水印木刻独一无二的“中国视觉特性”以及超越版种的“青年精神”。展览从“集雅——简、素、空、灵”、“若缺——水、墨、印、痕”、“无界——精、进、勇、猛”三个维度展开讨论，以十位艺术家邓海苗、丁卉、符幸寒、侯炜国、韩宁×沐版社、瞿作纯、陶亚清、王海迪、王岩、王霄为个案，探索在水印木刻在历史与传承间、在当代艺术创作中可延展的广阔空间。

展览现场

24日上午，“本体与边界”主题论坛汇集艺术史学者、评论家、水印木刻实践者与教育者、美术馆馆长与策展人等多方视角，就水印木刻以及版画的传统与文脉、边界与突破、传播与公众等议题展开研讨。从本届论坛的三个设问议题“印痕作为方法”、“传统作为媒介”、“大众作为目的”可见，策划团队从水印木刻的本体溯源与历史钩沉出发，试图在前辈与青年的观点碰撞中，在创作者、机构与观众的多方协商中，逐步勾勒出中国水印木刻的当下生态与前进方向。在本文中，笔者试取展览与论坛中聚焦的几组关键词，对“第二届中国水印木刻青年计划”系列活动进行简要回顾。

“本体与边界”线上主题论坛（动图）

论坛嘉宾及发言议题

● 印痕的意味与版画的思维 ●

自现藏于大英图书馆9世纪刊印的《金刚经》扉页插图起，版画在人类的生活与记忆中已走过漫长的历史轨迹。在中国传统中，宋代以来刻版、印刷与刊物赋予了“版画”在传播体系中的地位与价值，也逐渐以一种更“亲民”的方式深入到寻常百姓的生活之中。有别于铜版、石版、油印木刻为主的西方版画语言，水印木刻版画以纸本水性颜料为媒材、雕版镌刻为主要印制技术，在水、墨与纸的融合之中塑造着中国传统文脉与精神，也在今天的世界版画图景中独树一帜地代表着中国的文化形象。【1】

在今天，几乎所有的传统艺术都在遭遇着数字时代的冲击，由技术与时代催生出的数字艺术似乎无惧任何框架与界限，能够在虚拟与现实的时空维度中诠释一切。在此种语境下审视版画，无疑，它的传播实用功能早在数次技术手段的更迭中被彻底剥离和替代，但也正因如此，其艺术价值才有了被独立审视的空间。

王霄，《水的叙事诗No.3》，水印木刻（独幅），120cmx41.5cm，2022

王霄，《落水》，纸本综合，48x48cm、76x48cm、50x48cm，2022

邓海苗，《心芳依长.寻》，水印木刻，87x60cm，2018

邓海苗，《心芳依长.梦》，水印木刻，87x67cm，2018

谈版画较之其它艺术门类的独特艺术价值，“印痕”已经成为了不得不谈的特点。作为此次主题论坛中关注的第一个议题方向，与会嘉宾结合自身研究、策展与实践经验，对版画艺术中印痕的意味与维度进行了阐释，并由此论及版画思维在艺术创作乃至更广泛的艺术工作中的意义。

譬如，中央美术学院教授于洋在发言中谈到“印痕”是介于“刀味”和“笔墨”之间的一种质感表达。印痕在艺术史的时间维度中延续着革命性与大众化，而在创作论的维度则处于经验法则的守与破的博弈间。“印痕”的意味在于对其背后的表达、记忆与精神的提炼与演化，正如在中国画中，作为程式的笔墨正因为演化出了其精神的形式感，才带来了笔墨本身巨大的宽度。

在对印痕的直接解读之外，北京画院院长吴洪亮在发言中结合展览和艺术家案例剖析了版画的逆思维与层思维，以及其体现在具体创作语言和周期中的复数性、间接性、集成性与长期性。版画及其背后的思维不仅在传统木刻与版画创作领域内展现出与多种文化艺术形式的紧密关系，且在当下与今天艺术生态保持着紧密而持续的关系。

侯炜国，《Looking for Aura No.2》，水印版画，80x120cm，2020

侯炜国，《苏格拉底与柏拉图 No. 1 》，水印版画绝版激光雕刻，105x180cm，2020

王海迪，《觅·答谢中书书其一》，水印木刻，120cmx30cm，2018

王海迪，《芭蕉弄叶——滴翠NO.1》，水印木刻，80cm×180cm，2021

从某种意义上来看，版画展现出和今天数字技术与网络思维本质基因的高度一致，因此木刻与版画在历史中的先锋性仍可以在数字媒体时代中磨砺出别样的光彩。但这也带来了新问题，数字艺术依仗技术的高速更迭，在今天从创作、展览甚至交易方式上展现出了一种无所不包的趋势，版画在这种趋势下虽未因冲击而显现出落寞，但却在新的时代语境中，再次面临着作为一门独立的艺术门类，是否会被同化和囊括的考验与争论。

● 复数性与传播性 ●

围绕数位嘉宾的主题发言，另一组颇有讨论空间的概念是版画的复数性与传播性。如中国美术馆副研究员魏祥奇发言所示，对于“复数性”的阐释，不仅体现在艺术家生产图像时的自我复制与循环往复的时间性过程等方面，也体现在以版画为代表的艺术形式在作品数量上的不唯一，从而引发的在收藏、真迹认定与市场交易等环节的争议与困境。

瞿作纯，《时光叠变系列之四》，木版油印，92cm×90cm，2019

瞿作纯，《时光叠变系列之五》，木版油印，92cm×90cm，2019

当然，如果聚焦版画领域，“复数性”与“传播性”往往无法割裂讨论。中央美术学院教授刘礼宾在他的发言中揭示了同样以“复数性”与“传播性”为核心的印刷与版画在当下面临着相同的危机。纸本印刷的需求与数量锐减、各种新兴网络传播手段的兴起，甚至是单本手工书制作的兴起都在动摇着印刷术的功能与意义。而对版画而言，历史语境中的“版画家”在刊物视觉中的身份逐渐被“插图师”所取代，新兴传播手段的崛起以及“数码版画”的出现与界定，无一不质询着以版画创作为语言的当代艺术家如何审视、运用甚至是挑战植根于版画基因中的复数性。

面对这一组概念，《中国版画》执行副主编张新英更为聚焦“传播性”在水印木刻乃至广泛当代艺术创作中的讨论，其在发言中首先谈到了界定语境的意义，并重点阐述了“作为媒介的水印木刻”。间接性与复数性是技术层面讨论版画属性最为重要的两个概念，但在媒介视角下考虑版画，其更为根本的属性则是“传播性”，这一点不论是中国传统的雕版印刷还是源于西方的现代版画都同样适用。通过具体艺术案例的列举，张新英阐释了作为双向社会互动行为的“传播”对创作语言突破的重要价值。在这个缺乏公共标准的多元时代中，艺术家是否能找到一种公共的符号来承载观念与表达，是突破媒介与关系的边界的关键。当然，对艺术家来说，打破边界不是最终目的，而重要的是打破边界之后找到自己能够进一步深耕的领域。

陶亚清，《波象》，木版水印，30x120cm，2020

陶亚清，《中微子》，木版水印，30x120cm，2020

当然，传播的意义在今天远不只作用于一种艺术媒介或门类，随着美术馆、博物馆等公共文化空间和展览语境的发展，公众作为表达的接受者，已经成为传统再造与艺术创作过程中不可忽略的重要部分。秉持着关注水印木刻生态的完整逻辑，从展览策划到论坛议题设置都可以看出，主办方将机构、艺术创作与公众的关系置于讨论的重心之一。

● 学古、变古与发明传统 ●

从更为广义的版画范畴聚焦到水印木刻的具体语境，其传承与发展在今天面临着“内”与“外”的双重考验。在中国文化语境内，水印木刻在当下面临着与悠久传统的割裂，以及现代创作版画在技法和意涵上对西方版画各版种的吸收与杂交。因此，如何能从历史文脉中提取更为纯粹的民族语言和精神图示在当下显得尤为迫切；而另一方面，水印木刻作为一种民族精神的载体与形象，在和世界的对话中将如何被定义和阐释，这又在语言和文化内涵中涉及到另一种建构。

丁卉，《面孔二》，水印木刻版画，图心：60x90cm; 图纸：76x104.5cm，2006

丁卉，水印木刻，120x90cm，2014年

符幸寒，《无妄海》，纸本综合（宣纸水印、索斯、铅笔），104x76cm，2021

符幸寒，《时间的形态No.2》，水印木刻，160x85cm，2021

中国美术学院绘画艺术学院副院长方利民谈到了水印木刻在传承与转换过程中的“学古”与“变古”。“学古”不仅因为中国在版画领域悠久的历史，还在于中国的创作版画实际上是一种“舶来品”，而非直接与传统版画关联。而如果要在世界版画图景中追寻中国版画的独特性，“古”之单纯不仅清晰地体现了民族特质，还与中国人的内心表达、审美情趣更为契合。当然，“学古”的目的是为了追寻民族根脉中更为纯粹的特质而非成为“古”，更为关键的是作为创新起点的“变古”。

同样论及水印木刻的传统与当下语境，《美术》杂志副主编盛葳先后援引版画家彼得·巴尔腾斯（Peeter Baltens）在1580年对古今艺术比较的论述，以及李桦先生对中央美院创建版画系时全系对“版画的版字含义，应该是刻版的版，还是出版的版”之辩论的回忆【2】。盛葳提出，媒介的变革意味着不同时代艺术在社会中的不同地位与作用，当版画被纳入纯艺术体系和学院化进程时，对其历史合法性的追溯就需要通过“建构传统”来实现。

王岩，《长白十景之天池日出》，水印木刻，25x37cm，2021

王岩，《长白十景之仲夏观瀑》，水印木刻，25x37cm，2021

韩宁×沐版社，《十二个嬉皮—马》，宣纸水墨、传统木板水印+手绘，画芯：17.5cm×24.5cm

册页:26cm×36cm，2015

韩宁×沐版社，《十二个嬉皮—兔》，宣纸水墨、传统木板水印+手绘，画芯：17.5cm×24.5cm

册页:26cm×36cm，2015

英国文化史家埃里克·霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）与特伦斯·兰杰（Terence Ranger ）在《传统的发明》一书中指出，尽管有可以追溯的根源，但作为一套系统的欧洲古典传统实际上是在现代被发明塑造出来的，其不具备连续、自然生成的特点。同理，中国在1919年后开始集中出现一批新的词汇与概念，版画也在其列。如盛葳所言，水印木刻在今天的传承与发展被置于民族国家进程之中，是塑造民族形象的传统文化载体之一，这在国内的语境中无疑顺理成章。但同时需要思考的是，这种民族形象与文化精神的载体在国际交流语境中流通时，它在翻译、语义和文化内涵方面面临的问题，譬如“水印木刻”的翻译如何凸显“水”这一介质于中国版画传统与文化的独特价值？因此，对于理论家来说，重新梳理传统、理解传统、书写传统甚至发明传统，定义新艺术与新范式，仍然是不小的挑战。

在这组关键词的讨论中，作为版画实践者与教育者的方利民与作为理论批评家的盛葳在发言中从各自视角出发提出了对传统的理解，不自觉地形成了对话与互补。二人面对水印木刻在当代的传承与发展的具体案例时，提出了艺术家、教育者与理论家面对的不同挑战以及应努力的方向。

展览现场

“在2021年首届以‘第四代’（学院 - 传承）为探讨方向之后，2022‘中国水印木刻青年计划’年度展将以‘弥散的边界‘（视觉繁衍 - 肉身经验）为崭新的学术方向，将千年水印放置于当代史、全球史乃至个人史的庞大语系中，以期重新发起对作为独属于东方的‘痕’的艺术的水印木刻之于‘印刷技术 - 媒介艺术 - 精神繁衍’的再讨论。”【3】

如“水印木刻青年计划”发起人陈琦与策展人冯石、段少锋所言，较之第一年对水印木刻群体代际划分、学院教育的聚焦，本年度重在厘清水印木刻的本体与边界，并在“界”与“跨界”的讨论之外延展出了水印木刻在传承与发展过程中面临的更为切实而复杂的问题。

在展览中，我们一方面能看到青年艺术家对水印木刻在历史维度中的形式、语言和审美的研究与实践，在一花一世界的东方哲学观背后对天地精神与时空永恒的追寻；另一方面，青年艺术家们亦展现出对水印木刻精微技术的迷恋，在创作中通过对技术的体验与提升，实现肉身经验与精神信仰的凝练与提纯，并使之融汇于充满个人叙事的“印痕”表达之中，正是水印木刻发展史与艺术家个人史的有机结合。

当然，青年水印木刻艺术家也面临着完善自我艺术语言脉络与思想观念的考验，展览虽谈弥散的边界以期水印木刻创作的丰富面貌，但从形式语言上来看大多作品仍着眼于纸本创作。何以为界，何以突破，在展览以外还有更多言外之意与未尽之题由主题论坛进一步延展与阐释，“水印木刻”在今天的发展或许不能仅以一个版种甚至是一种媒介的框定来讨论，这对青年艺术家乃至更广泛的水印木刻生态有着极为关键的启迪作用。

文｜周纬萌