田卫：风雅斯文，绵里藏针-数艺网

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田卫：风雅斯文，绵里藏针: 原创 2022-10-21

水墨画家田卫最新个展“虚室生白”，在北京798東京画廊+BTAP开幕，本次展览系田卫由中国书法艺术出发，以内敛笔墨，在中国书法与水墨之间玩味出极尽微妙的新一派“画书”新作。这也意味着田卫从他广为人知，以“线”作为画面主体的创作阶段，来到了笔墨语言与精神传达的新创作阶段。

展览现场

田卫毕业于首都师范大学美术系国画专业，之后分别跟随中央美院贾又福先生、清华美院杜大恺先生研习国画。他的创作来源于早期工笔训练和对古代建筑摹写的经验，从首师大国画专业毕业后，面对中国巨大的艺术传统与当代艺术路径之间发生的扭结，田卫在逐渐忘象的过程中，将中国水墨绘画的空间感和时间感做现代性的抽离，构建起了自己独特的艺术语言。行至“虚室生白”，田卫选择暂且放下他几十年来的技法研究。

了解艺术家田卫是一个反差不断的过程，如同田卫笔下营造的世界，简洁空寂，富有精神性，他试图传达的美学，贴近一位“抽象的倪瓒”。然而，和创造出如此平静画面的人面对面时，三言两语间，人们立即能发现他身上天马行空的一面，即使他将所有真诚不乏犀利的观点与思考，隐藏在轻松幽默背后。外在与内在的反差，在创作中则表现为作品序列中一条逐渐“藏匿”技术的渐进路线。相较炫耀技术的笔墨游戏，他更倾向于以极繁炼造极简，在看似简洁的画面与实则技巧繁复之间的张力中，以含蓄、隐晦方式，进行形而上的美学传达。

展览现场

2010年是田卫水墨创作中的一道重要分水岭。在这以前，田卫以传统技法与现代形式，解构董其昌《潇湘图》，或走出山水图式，以线条构成探索佛塔的表现形式。直到2010年，三张由远及近的三张佛塔创作让田卫有所领悟，自觉打开了一扇门，实则打通了创作者自建艺术体系关窍——即传统艺术技法，现代视觉语言，以及艺术家性灵抒发三者之间的相互协调。

遮末罗，68 × 69cm，宣纸水墨，2007

郁单曰，68 × 69cm，宣纸水墨，2007

2010年之后，田卫开始全身心沉浸在画面中，经由个体修行，以画问道，创造出他独特的以“线”在画面中作为主体的艺术面貌。在他看来，在这个近十年的创作阶段，画面中虽呈现心流，却尚存炫技之心。直到疫情期间，田卫进入了又一次个人创作转型期。触发契机源于疫情期间艺术家对中国的语言、文字、艺术乃至整个传统文化文脉传续问题的不安与反思——“今天的语言、文字离典雅渐行渐远，退化之迅疾令人瞠目。我们曾经拥有的斯文风雅，难道真的几近断绝？”对传统文化美学发生的思考，让田卫更加关注书法，并在书法中，找到了新的感觉，他说，“相较于对这种气息的觉知与驾驭，曾经迷恋了几十年的技法一瞬间变得轻如鸿毛。”

翟陀尼夜，298 × 97cm，宣纸水墨，矿物质色，水彩，2010

岁，298 × 97cm，宣纸水墨、矿物质色，2014

反思触动了田卫对书法，以及书法向当代转换课题的一系列研究。基于研究与过往积累，生成了他创作书法更加明确的方向。在他看来，最核心的问题是找到美学内核，“近代书法，日本的井上有一，其作品非常霸道，像举着武士刀，每一笔都似乎在长啸着纵横劈砍，在异域自成一格。而反观中国文人追求的是温润典雅，这种骨子里的气息，乃至超脱优游之逸品格调，成为我画笔下之所恋所求。”

山西浑源县永安寺大殿前壁题刻之“庄严”

2022，庄严，580×360cm，宣纸水墨

“虚室生白”，出自《庄子·人间世》:“瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。”意为若能保持虚静之心境，保持纯白空明，真理自然浮现。田卫的笔墨晕染，在画作中营造出一个又一个白色空间，出现在画廊的白色极简的空间内。唯有观众仔细观瞧，画面中如同放大字帖般的中国法书才隐隐浮现。田卫虽介入书法，却并未采用书写方式——看似几近平图的画面，实则由层层墨色渲染而成，与几十遍重叠的兰花点，“逼”出效果如内发光般的留白字形。

作品局部

東京画廊+BTAP艺术总监田畑幸人认为，田卫的处理触及了书画同源这一中国传统，某种程度上，中国传统艺术框架中书法往往被认为高于绘画，田卫由画过渡至书法，新意在于，“是用绘画的方式‘画’出了书法。中国古代文人多以山水为题材，通过描绘山水寄托情怀，我想田卫正是用描绘山水一样的情怀描绘汉字，他探究的不仅仅是汉字的意思，而是汉字本身呈现出来的美。”【1】

这种有趣的艺术视角，结合了田卫被鲁虹称为“现代禅”的工作方法——经由长时间工作周期为画面空间赋予内在时间性，以及贾方舟称之为“新渲淡”的笔墨语言——反复拓印、渲染，墨迹控制淡到极点，散发着空寂意味。二者相遇在新作的碑帖文字中，因而“将中国书法美学的元素，融入当代极简主义和抽象主义绘画，从而从深处探求中国水墨美学的当代表达形式和美学意蕴，从而找到中国当代抽象绘画艺术的‘主体性’。”【2】

乾隆御书“履道安敦”

2022，履道，88x48 cm，宣纸水墨

2022，安敦，88x48cm，宣纸水墨

从另一种角度看来，本次展览可以称作一次艺术家对于书法艺术性的个人研究的展示。为此他考察、搜罗、研究了一系列传统书法中的文字，包括已被修建水库所隐没的山东摩崖刻石，亦包括八大山人的书法。选择标准在于，是否“真正体现中国书法艺术的气度与气质”。又受到唐代弘文馆以双钩填墨之法复制历代法书流传于世的启发，田卫决定仿效冯承素临《兰亭序》，以画兼写，令这些或风雅，或庄严，或震慑人心的文字在画面中流传、呼吸。

山东摩崖刻石之“斯文”

2022，斯文，360×145cm，宣纸水墨

观众可以直观感受，田卫的新作仍具有某种新朦胧主义的艺术特色。2013年左右，由中、日、韩多位艺术家和理论家，包括田畑幸人、王舒野与峯村敏明等人共同发起了新朦胧主义艺术，其概念源于20世纪初的日本朦胧派绘画。“朦胧”二字，作为一种艺术派别的提出，更近似对亚洲艺术文化气质的归纳与提炼，并非决然的定义和定义背后代表的排斥，而是亚洲艺术实践者步入全球化场景下，对于东方文化意识的某种自我觉察，以期对绘画中注入另一种探讨、修正现代性的语义。

相较旧作，书法尺度的引入，为田卫的新作气质，增添了一笔优裕悠游，因其特殊的艺术风格处理，字形如烟似雾，墨色仿佛随时散开，白字在朦胧的边界中愈发刺目，其美几近不堪凝视。田卫尝试去捕捉中国古典美学的精髓，其美学直指《道德经》中“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。”的玄奥境界。

展览现场

境界二字，是中国古典文人、艺术家、知识分子的共同追求。以画问道，让艺术与个人修行在创作中合二为一，同样也贯穿在他的日常生活与工作方法中。就像田卫偏爱大尺幅，他自述，或许是心里一直惦念老师贾又福的一句告诫，“趁年轻，多画大画。”一幅近三米看似浅淡极简的画面，往往需要点、染上百层，他习惯于每天工作12小时，剩下的时间陪伴母亲和妻儿，生活规律又自足。

田卫笑称自己好像选择了一种“最苦的创作方法”，令人想起北宗的“苦修”一派。当然，田卫并不真以为苦，他直言自己追求的实际上是一种人生境界，“没追求到，于是产生了一些副产品，就是我的创作。”借此展览机会，艺讯网采访艺术家田卫，从“虚室生白”中发生的创作变化谈起，在梳理其创作线索的过程中，探讨中国书画之美，以及传统文脉在当下延续的现状与可能性。

田卫

艺术家｜田卫

采访｜朱莉、孟希（以下简称Q）

我们可以先从最新个展“虚室生白”中的十余幅作品的创作缘起开始，您在疫情期间完成了又一次作品的转型，是什么触动您去寻找一条新的创作线索？

田卫：我一直对书法感兴趣，作为一个国画画家，身边难免总有好多朋友求字，比如乔迁新居。我四岁起就被家里逼着练习书法，对书法也很有感情，苦于一直写不好，总觉得拿不出手，只好愧对朋友们。长大后我给自己找了一个写得臭的理由，我想在今天这个时代，书法或许已经不可能写好了。我的感觉，一位清末的秀才或许都比今天的大师写得好。究其原因还是和生活习惯的巨大转变有关。我们每天用微信沟通信息，写字量首先就不过关，也就自然无法由量变累积到质变。这是一种整体历史趋势，拿二王举例，2000年来，无论是苏黄米蔡还是明、清书法家至今无人可超越二王，到今天我们连清代的一位秀才也写不过。今人不再有超越的书法大师的可能性，当然是一种遗憾。

回到“虚室生白”个展，其中的创作大概开始在疫情期间。日本捐赠物资之上书“山川异域，风月同天”，国人日复一日，似乎只会“湖北加油，武汉加油”，这件事令我触动不已，不得不让我重新反思中国传统文脉在当下的存在。类似的例子比比皆是，每年我都会去两趟故宫，每每站在太和殿“建极绥猷”匾下，发现身边游人往往不识其字，更遑论其意。又想起看《南渡北归》那本书，那时候已有白话文倾向，但民国先生们之间的通信文笔如此文雅。我们今天使用怎样的文字呢？今天的文字离典雅渐行渐远，退化之迅疾令人瞠目。华夏曾经引以为傲的斯文风雅，真的断绝了吗？也是这件事对我造成的触动感怀，致使我创作了展览中《斯文》与《风雅》两件作品。这批新作主要的起因，即是我对中国传统文脉的一种感受与理解，其中也不乏悲愤，推动着创作了一批我所理解的蕴含中国传统文脉气质的作品。

“风”与“雅”碑拓

2022，风雅，360×145cm，宣纸水墨

您重新思考并在创作中付诸探索书法、文字等中国传统美学，使用了怎样一种创作转换的方法，试图捕捉并呈现怎样一种味道，或称美学？

田卫：进行书法与当代艺术语言与意识的转换，我选择简单直接的方法。据传唐代弘文馆以双钩填墨之法复制历代法书，于是我借鉴了冯承素双钩填廓《兰亭序》之法。选字也有讲究，作品《般若》，源自山东尖山摩崖刻石，1959年修水库时淹没，现只存拓片，我希望能像冯承素进行的工作一样，希望以这种方法，将我们文化中的斯文与风雅一代一代传下去，或者，断得晚一点。

书法是中国传统艺术中公认最高级的艺术，书法转换当代艺术做得还是太少，我就想自己能不能试一试，其中可实验的空间很大。既然决定做书法，我就对当代艺术中的书法转换脉络进行了一系列研究，包括徐冰、谷文达等艺术家的作品，大家都有截然不同的介入路径与艺术语言。

通过研究和系统性的思考，觉得自己最初的方向并不理想，早期阶段方法更近似冯承素，面貌比较像蝉翼拓，黑白分明，画面反差感太强，经过一系列实验，最终呈现为本次个展中更偏浅淡的面貌。我希望表现书法艺术中的一种特殊气质，比如展厅中最大尺幅的作品《庄严》，试图追寻中国文化中非凡的气度，是能够慑服住人的特殊气度。我想，这其中具有关乎“中体西用”与“西体中用”的核心问题。现在很多作品表象是中国传统，骨子里实际上是西方内核，艺术家也越来越趋于理性与观念的呈现。中西方文化肯定需要交流，但并非唯中国文化或是唯西方文化是从。

八大山人之“神仙”

2022，神仙，68×34cm，宣纸水墨

井上有一作品中富有日本狂禅意味，中国人的艺术性则追求温润典雅，文化间的气质与内核差异让我思考，究竟什么是中国人文化骨子里追求的味道。在创作“虚室生白”这批新作时，我总会想起倪瓒，含蓄隽永，所谓中国人追求的逸品，绵里藏针，藏而不露。中国文化如《道德经》中的“道，可道，非常道。”转换到艺术中，即使一眼看出，就不好玩了，需介于能看清与看不清之间，如同《道德经》中的另一句，“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。”这是我一直想追求的感觉。

书法与绘画结合，您如何看待二者之间的边界问题？

田卫：其实这也是中国艺术中的传统。书法有一个术语，如锥画沙。最早这次个展的名字叫“如沙画锥”。这种技法强调的是字的立体感，如同在一堆沙上一刀划过，沙分开，自然形成的立体感与力量感。我使用双钩填墨之法，不能用锥画沙，也就不太可能有笔法的力量感，于是便决定用每一粒“沙”去描、堆出这个“锥”的感觉。我每一粒“沙”，即每一笔都是书法用笔，使用的是传统国画中的兰花点，说它是画字，但每一个局部其实都是写出来的。

作品局部

您在2016年以前一直使用一种招牌式的，由墨痕制造别样肌理与质感的水墨印迹技术，您为什么偏爱这种肌理，希望以它表达怎样一种感觉？在2016年后您的画面产生了怎样一种技术上的变化与更新？您又如何看待水墨中的技术问题。

田卫：我对技术的态度大概比较任性，会在一张作品中使用各种各样的技术，每张作品之间还有技术差异。走过早期喜欢炫技的阶段，就开始觉得无聊，于是又把技术全部放弃，这里所说的技术是一种综合性的东西，包括颜色、画面气息等因素，笔墨并不足以概括。

2007年以前，我就读山水画专业，当时也不知道该怎么画，临董源《潇湘图》，画得也不太“乖”，完全是自己给自己留作业，给自己当导师。然后又画了一批技法特别传统的作品，放弃山水图式后，我选择做减法，减到最后，山水树石都离开了，画面只剩下线。最开始对直线敏感，画直线腻了又想着画曲线，之后是直线曲线混杂在一起。再后来我对佛塔的形式特别有兴趣，于是画了很多的灵感源于佛塔的水墨构成，开始解构佛塔，进行形式上的探索。2010年，《毗那多迦》《毘那怛迦》《修迷楼》三张作品对我而言比较重要，我画着画着，感觉似乎从佛塔外，门打开，进入佛塔内部。我突然觉得，自己脱离了对外在形的描绘，画进去了。

毗那多迦（左）毘那怛迦（中）修迷楼（右），

298 × 97cm x 3，宣纸水墨，2010

而后几年，创作开始进入一段较长的稳定期，画面中，一层一层的点、皴、染，技术繁多，考验的是控制力，所谓喜欢“玩花儿”。到这批最新作品，又开始做减法，近十年间我的这批表现主体为“线”的作品，还是太注重技术。我想将这些技术全做减法，让大家看我画中试图呈现的精神性的东西。因此我在这一阶段的作品就把技术更“藏”进了画面。

以上技术的探索与变化，都是自然而然发生的。没想那么多，我不但感性，而且是一个反理性的艺术家。另外，有些艺术家十年如一日，有些则各阶段各有风格，比如毕加索和徐冰，不停在做，也不停在变，在我心里觉得我更想做这样的艺术家！

2022，虚室生白，120×98cm，宣纸水墨

展览现场

您如何看待水墨领域在传统与实验之间的张力？在纷繁多元的水墨实验中，是否有寻找到某种价值判断的可能？

田卫：现在有两种极端，当然也许我的判断不对。一个极端是太传统，闭关锁国，走向非物质文化遗产。近十多年留学归来的水墨画家越来越多，部分艺术家其实也有一个问题，就是既不懂中国传统，其实也不懂西方传统。所以我们就又回到了中西体用的问题。我在中国美术馆和798的艺术机构见识到真正好的书法作品，一定都是当代作品，一定不是今人所书的传统书法。共识是，中国文化一定要吸收西方才能有未来，但是怎么吸收才是核心问题。我个人特别希望能出现一批人去研究书法，研究传统，推陈出新，起码对我们的孩子们会有一种启示，让他们知道，在未来书法还可以有另一种可能性。

最难的是艺术语言的原创性，比如，如何用工笔已有的技术画出真正的新语言，既与传统一脉相承，又与古人的表达截然不同，不刻意求新，既不造作，又舒服自然。生成一个自我的语言体系本就困难，却又尝试者寥寥。大学的教学体系以临摹为主，学习传统的语言，肯定要通过临摹、写生，但老师很少告诉学生如何把临摹的传统语言，把写生的天地自然，转换、生成、构建一个自我的语言系统，至少从最开始，学生就应当有构建出自立语言的欲望，而不是跟随老师，亦步亦趋，丧失了独立思考的能力。

碑拓之“般若”

2022，般若，尖山，270×145cm，宣纸水墨

您曾在采访中表达，西方艺术是向外探索，您相信中国当代艺术会因向内探索而大放异彩，什么是向内探索？类似的创作路径在您的艺术实践中是如何确立的？

田卫：东方哲学其实是一种实用主义哲学，说到底强调两个字——性与命。中国的武术、书法、画画、音律，归根结底都是性命之学，不外求怪诞乖张，追新求异以至于癫狂憔悴，而是内修身心泰然浩然，淡泊虚静自在喜乐。好比古琴有七弦，“角、徴、宫、商、羽”，对应五行，也对应“肝、心、脾、肺、肾”。翻开一本西方美术史和哲学史，艺术家的命运是消耗，完全属于另一种情况。我心目中向往的作品能令人宁静祥和，想必也很少有人把《呐喊》挂在床头，蒙克等大师的作品堪称经典，毕竟不是我所想求的境界。

秦少游曾自述，其“卧病汝南，友人高符仲携摩诘辋川图，过直中相示，言能愈疾。遂命童持于枕旁阅之，恍入华子冈，泊文杏竹里馆，与斐迪诸人相酬唱。忘此身之匏系也。因念摩诘画，意在尘外，景在笔端，足以娱性情而悦耳目。”在一笔墨间，向得之而愈病，这是我认为最理想的绘画境界。或许可以这么说，我所有的创作都是修行的副产品，我追求一种人生境界，没追求到，于是产生了一些副产品，就是我的创作。