来源：实验主义者

时维壬寅深秋，木叶飘摇。

霜降三日，吕胜中先生歿，行年七十。

当是时，子媳并学生故旧五十人聚于ICU门外，相守竟日。或有突然崩溃者，自觅角落洒泪，旋即整顿心情转身料事。悲怆在眼，肃穆在心。遗体之出也，众肃立走廊两侧，扶床随行。悉悉索索，无一人语，如孤军衔枚夜行。长巷无尽，而世路有穷。雄心未歇，奈天年不测。时往生室外满地秋叶，诸生云集不去。而互联网上，已然刷屏，悲鸣唯恐后人。哀荣如此，先生可知？草木一秋，一地秋叶，虽出一树，岂有牵连。而人非草木，焉能无伤！先锋班老学生云：从此再无人骂我矣。我闻言俯身手撕落叶，成悲戚人头状，如佛涅槃图中诸弟子像。而撕叶为像，实先生最善之剪纸法也。世间再无小红人，世间再无我的天，世间再无人说与后生！

今先生弃我辈而去又三四日矣！夫人之相与，各有因缘。心灯相印，曾经哭笑，岂足为他人道也。而一旦乖隔，肝怀如割，临书鲠塞，文字难托！“存者且偷生，死者长已矣”。我今偷生至此，应知天命。迎来送往，已为常态。然《文心雕龙·哀吊》曰：“正义以绳理，昭德而塞违，割析褒贬，哀而有正”。身先朝露，我辈亦已中途；牙生辍弦，不能起先生于泉下。功名美恶，先生何听！？

诔，谥也，累列行迹，绍述文章功德，以耀后学，不坠遗志，是后生小子之义。摧哽投笔，试述先生之教。

先生之艺术，根植民间，众所周知，坊间论述甚多。多以为先生自民间艺术中选取“抓髻娃娃”之精炼形式“小红人”，以为生命/灵魂符号，秉生命崇拜之志，转用于现代招魂道场，并衍生出装置、行为等多种当代语式。

仔细思量，寻访民间以为营养，二十世纪以来中国文人艺术家前赴后继不绝于路，文有钟敬文先生之民间文学整理工作，乐有张亚雄、王洛宾及北大歌谣研究会之民间歌谣收集，神话学有闻一多、茅盾、袁珂先生之筚路蓝缕，建筑有中国营造学社诸君之耕耘。即以美术论，庞薰琴、雷圭元之图案整理、江丰、艾青之《西北剪纸集》采集整理均始于四十年代中。古元先生之木刻、彦涵等先生之新年画、吕胜中先生业师冯真先生早年之《娃娃戏》新年画等，对民间木版画、剪纸亦早开吸收/转化之途。80年代美术学院建年画连环画系，后改民间美术系----有此举动，可见向民间学习，吸收传统艺术资源并进行当代转化，至少在一部分人中乃是共识。

然则吕先生之学民间、爱民间、用民间、化民间、出民间、回民间之举，何异于先驱诸君？曰：先生自民间所得者，大异于先驱及朋辈者，在视野不同，路径不同，出口不同。

01 沉浸与整体性

前人所见的民间艺术，说趣味横生，机关缜密者；说心志淳朴，天真烂漫者；说迎祥纳福，祈通鬼神者都有；人们在民间艺术中看到形式，看到淳朴，看到风俗，看到神秘。但吕先生在民间艺术考察中，看到的是一种整体性，或者说一种瓦格纳意义上的“整体艺术”（Gesamtkunst）。这种整体艺术首先是一种景观--生活场景的整体沉浸和全面动员：

“当我深入中国乡村进行民俗文化和民间艺术采风的时候，我一下子对当代艺术的各种不同形式表示极大的理解，我觉得从某种意义上来讲，它们是对艺术在另外一个层次上的回归。比如说原来对于装置、行为、表演……这些形式，我是有所质疑的，但当我看到民间的巫术、仪式、祭坛这些形式；当我看到乡村的窗花不仅是掌上之物，而是一个村子整体的景观艺术；看到他们的鞋垫不是挂在镜框里，而是垫在脚底下的，我一下子觉得传统离当代一点也不遥远，它们是可以连接起来的，甚至说当代艺术很多东西是在向传统叩问新的道路。这样我就很自然地把自己原来一个民间文化、传统艺术探究者身份转变成当代艺术家身份”。

也就是说，当人们从民间剪纸中看到概括的处理和提炼，看到纹理的组合和造型的生动的时候---这些吕老师当然也看到了，事实上很少有人对此理解得更精微（他甚至从民间剪纸人物、动物形象的正侧并陈形象组合方式中看到毕加索）---但他首先看到的是这些剪纸在其整体的生活场景中扮演的职能，它们的无所不在----许多人家的窗花，连同窑洞门窗，连同整个村庄格局，一起构成了一种沉浸式的大地艺术装置。

“我到了陕北以后，我发现剪纸并不是我们理解的一个好看的纹样，一到晚上，各家的窑洞窗户都亮起来的时候，觉得那是一个很壮观的景观”。

瓦格纳建拜鲁伊特剧场，演《帕西法尔》，自己设计剧院，特殊的乐池和舞台、观众席关系，为的是达成沉浸，而沉浸是为了最终促成精神的转换。吕先生在陕北和中国各地的民间艺术中看到的首先是这种整体的艺术生活的沉浸体验。1980年代，还不流行“沉浸”之类词汇，吕先生表述为“景观”。

景观者，无所不在，无所出逃，全方位体验，所有感官通道都动员。从此，“密密麻麻”和“铺天盖地”成为先生重要的视觉手法。从1988年中国美术馆“吕胜中剪纸艺术展”的主要作品《彳亍》开始，从1991年帅府园老美院十号楼的《招魂堂》开始，一直到《降吉祥》，一直到2015年在今日美术馆最后一次个展的《座无虚席》，这种“密密麻麻”和“铺天盖地”是吕先生装置的主要特征。这是一种洞穴式装置，它来自剪花娘子库淑兰、马生兰们的窑洞，它来自华阴老腔和碗碗腔高亢嗓音所激荡的窑洞剧场，它来自黄河岸边“走九曲”和安塞腰鼓所摇曳的露天剧场。

洞穴从来都是冥想、治愈、转化、升华的现场，沉浸既是感官的汇聚与贯通，更是身心灵的统整和收摄、崩解与重组。它提供高密度与全方位的体验，与日常经验差异大而戏剧性强，醍醐灌顶，荡涤身心，因此注定要承载转化与疗愈的仪式功能。这奠定了吕先生创作生涯第二期的底色。

02  分期与推进

先生之创作，第一期由八十年中期的民间艺术学习、浸淫，升华为1988年名震天下之“吕胜中剪纸艺术展”的《彳亍》与1990年的《招魂堂》。

先生1985年之剪纸拼贴《醒.幻.梦》及1987年研究生毕业创作之《生命——瞬间与永恒》可视为第一时期之前的“史前史”阶段。这一阶段中，停留于平面绘画，但“密密麻麻”的密集与铺陈形象的特质早已出现，形象拥挤得几欲冲出画框。终于在1988年，突破为《彳亍》与《招魂堂》，奠定洞穴式祭坛装置基本模型。

第二期则自1992年始，先生开始行走国际当代艺术江湖，征战各类双年展、艺术节，足迹遍及日韩、德国、俄罗斯，远至南美洲之里约。出入各种空间，美术馆、剧场、商场、教堂、公园草地、法国的河岸……这一期作品常以“灵魂”命名，《灵魂之碑》（1993澳洲）、《灵魂商场》（1992慕尼黑）、《灵魂之祭》（1994福冈）、《灵魂文件》（1995光州），《灵魂.窗口》（1998柏林），顶天立地的小红人洒遍全球，以它/他/她为基础，变身为投影、被枪击的靶子、病床上的病人、冰块中的影子、教堂玻璃窗上的天堂景象、被焚烧的祭品……当代艺术的形式无所不用，赢得广泛国际声誉，同时亦积累足够的国际经验与视野，这成为后期开展实验艺术教育的底气。

第三期可以2003年《山水书房》为转折点标志。此期间先生的创作中，“铺天盖地”略见收敛，见于2003年台北诚品画廊、2010年喜马拉雅美术馆之两次《降吉祥》。但“密密麻麻”犹在，只是这密密麻麻被封存在书中，封存在墙里。《辞海》（2003年北京）、《人墙》（2005香港）、《人文书》（2004纽约前波画廊）、《人文书—空书》（2005）、《迷宫人面》（2010纽约前波画廊）等作品中，书都扮演了重要角色。把剪纸的负形视为神秘的文字，这在1988年的巨型剪纸《开花与落花》中已见端倪，而在这个阶段，先生开始投入大量精力于实验艺术专业的营造，更多地由浪游世界的招魂者，变身为师者。教学中，他喜欢把学生们的毕业论文乃至方案都装订成线装书，自己的创作中，也把书、碑、文字、书房的形象进行了整体的处理。

2015年新作《大公鸡》油画背景，丰收景象为拆迁废墟所替，现孤独苍凉之象。先生工作的最后一期，以2016年退休始，以每日在朋友圈发九宫格图片的《我的天》系列持续多年，跳跃悬空的人体四肢伸张，也是顶天立地的小红人。配合着《说与后生》系列文字，时而庄重，时而愤世嫉俗，时而激烈，时而温柔。先生是勤奋的写作者，一生著述出版甚多，嘎然而止的《我的天》与《说与后生》的图文互注，注定成为先生活力四射的一生伟大的绝唱。

吕先生的言论中，自言他本看不懂当代艺术之装置、行为等手法。是在民间艺术中看到了仪式、祭坛等，才对当代艺术产生出同情。我却以为实际可以做相反的理解：正因为1985年前后当代艺术勃发，身处85新潮漩涡中，先生主观上欲为旁观者，实则当他来到民间，已经和此前的来访者完全不同。只有这一时代的民间访问者，会在陕北的山村中看到大地艺术，看到景观，看到灯光装置。

03  单元与布阵

“铺天盖地”是效果，“密密麻麻”是手段，密密麻麻地被播散到空间中的是相同的要素：小红人形象，剪纸的负形、文字等等。漫天花雨，洒下来的雨点都是相似的，甚至是同一模具产生的复数形象。形象之间，大小递归，内在秩序贯通；正负相嵌，阴阳相生，局面成就。

雷德侯《万物》中提到过中国人的模块化思维方式，其实深深地内在于剪纸的团花和花边的图形衍生之中，几番对折之后，相同的形象翻转分布到条状、对称和辐射性结构中，一衍生为多，有限幻化为无限。万花筒中，生命翻腾着，复制，繁衍，成长为活奔乱跳的泱泱众生。

这种模块化在吕先生的造型法则中被推到极致，成为一种生产力极强的工作方式。《彳亍》中，鞋底是单元，九曲回肠的路径则是布阵。《招魂堂》之后，小红人成了基本单元，各种各样的室内室外空间，则成了千变万化的布阵现场。从此，一摞纸一把剪，生产单元模块。单元既成，则撒豆成兵，排兵布阵，瞬间能量四射。聚成一团火一根柱，散做满天星满地花。

单元之生成，以肉身重复操作，乃至于心中空空，先生回忆：

“有一次在陕西洛川的一个小村子里，我住一个老太太家里，老太太一有空就剪花给我看，她剪花的时候总是非常安静，安静的让我觉得我被忽视了，我的这种被忽视也让我特别想知道她那时候心里在想什么。有一天她告诉我她什么都没想，心里面是空空的”

“后来剪小红人的时候，有一天突然体验到她说的“空空的”是一种什么感觉，就是排除一切杂念，让自己心里面完全变成一个非常空旷的所在，因为这个时候你才能容纳更多，没有各种杂乱的东西扰乱你，你变得非常干净”。

在这种叙述中，生产“小红人”单元的重复操作，竟如老僧入定，进入精神层面，成为禅定，成为修炼。民间艺术的沉浸者，因此成为精神修炼者，其精神世界的构建，被视为接通天地之小宇宙，泄露天机之密码箱。诚然，此前的民间艺术考察者，亦能看到极真诚和拔高的赞美，但这种深入到内心的亲证式的体验与认同，第二人称观察者与第一人称体验者的合一，在过往的表述中实不多见。

单元之应用，因其体量小而数量大，则适应性极强。当其成群结队，入于大千世界，则如蝙蝠，如鸟群，如蚁群，如鱼群，游走于多种空间，缘溪而行，缘树而上，遇墙则阵，空间大则弥散。上穷碧落下黄泉，千变万化，无所不能。吕先生的小红人们，实如孙大圣拔根毫毛，吹作万千小猴王，聚散之间，阵型幻化，岂有穷尽。因此行走世界，无远弗届。

04  看到了道理

以单元之微，成阵势之大。以单元之同，就阵法之变。这便是道理所在。

先生的艺术，并不止是生命本能的宣泄，其实直通向天地的道理。对吕先生而言，这也是中国民间艺术的精髓所在。

剪纸内在地具有“阴阳图地反转”的特质。先生谈艺中说过这种创作的神奇：一把剪刀在纸上游走，切割开造型的内与外，弃与留，你若不撕扯开来，虽则造型的行为发生过，但造型将隐而不见。你若分离他们，得到的是阴阳两种图形。何者为正？何者为负？谁能辨得？

阴阳相依相生的道理，在剪纸者这里时时得到印证和感悟。是在剪着小红人心中变得空落落的过程中，先生看见了道理吗？何为材料，何为废物？何为有意义，何为无意义？何为新，何为旧，乃至何为生，何为死？何为对，何为错？是耶非耶？都双向流动，化作蝴蝶。

早在吕胜中1988年的《开花与落花》 巨型剪纸中，团花剪纸图形剩余的残片，被仔细地纵向排列，如同小篆之前的六国文字，如同道教符箓，当然，更如同标题所说，如同开花与落花。

这件作品中没有剩余材料。被排列在下方的图形不是乱码，对先生而言，它们是文字。他们有着内在的可阅读性，甚至于内在的叙事性，遗憾的是我们，是我们的释读能力无法洞察天机，在这些碎片的形象之前，我们是一群文盲。

文字本源于纹理。先是晾晒的陶罐表面压上了绳子和席子的纹理，然后是有意识地在陶罐上刻画表意符号，慢慢地成了文字。吕先生编过一本奇书《意匠文字》，所以深思纹理、图形与文字的内在关联，看见其起源上的相关，是必然的。

吕先生说：“且这种纹样之“纹”和文字之“文”是一样的，它在窗户上连起来就是一篇文章，是可以解读的。我们往往只看到花花绿绿的图案，如果我们了解其中内涵的话，我们是能读出内容的，也就是说它带有很多中国传统文化，就是被文化主流丢弃、遗忘的东西。”

这种表述中，民间美术是被丢弃的隐秘知识的母体。事实上，这正是20世纪以来，面对着西方文化又一次激烈冲击，尝试重新整理国故的知识分子一次次寻访民间的重要缘由---“礼失则求诸野”。

“纹”是织物的文字，“理”却是玉的裂纹。如果把玉石泡在颜料中，颜色会顺着玉石内部的纹理沁透进去，《说文解字》说：“理，治玉也。顺玉之文而剖析之”。《韩非子》说：“理者，成物之文也。长短大小、方圆坚脆、轻重白黑之谓理”。《说文解字》建议我们，加工玉石要顺着它固有的纹理去剖析。这就是尊重事物内在的道理去做事，由此引申出“理”字的“治理”之意。解玉和庖丁解牛一样，都要顺着对象的结构去解剖。

先生晚岁之《说与后生》立言，多见解剖社会现象，时见自我解剖，感悟做人道理，言说道德规矩，可视为其“循理”逻辑之必然。艺事源流多端，各有美恶偏嗜，当此趣味多元时代，何堪坚持坚守？唯有在其中读到过隐秘知识和道理的人，才能焕发出深刻的激情。

看到了道理，知道这些形象、这种生活方式是理有必然、理所当然的，一个人才能理直气壮，义无反顾。这是先生之艺，与彼传统文化资源之消费者之大不同。

05  世界主义和传统主义者

吕胜中先生长期研究、推广、再创造中国传统文化，尤其是民间文化，加上后来常常一身陕北老农打扮，一顶奇怪的尖顶棉帽子，通常会被人以为是一个不折不扣的民族主义者。见识他晚年形貌的人很难想象，他曾经在90年代游走于国际当代艺术江湖。在90年代国际艺坛上遇到他的人，可能也很难想象他在80年代曾深入黄土高原，黄河两岸。

先生近年所做讲座经常以《再见传统》、《又见传统》为名，毫无疑问，先生是传统主义者，是中国传统文化的深爱者。

（张愉注：吕老师在讲座中还常用《再现传统》的说法，“见”通“现”强调再见的两个意思）

但我们在此要警惕简单的二元论思维，以为传统主义者必然是狭隘民族主义者。

其实在吕先生处，真正的传统主义者和真正的世界主义者是兼容的。传统主义者可以是对于多种文化传统的深刻的尊敬，而不必只是任何一种文化传统的孝子贤孙。甚至，你越是一种文化传统的孝子贤孙，你越是深刻地理解了一种文化传统的运行逻辑，理解了其背后的道理，你就越可能开放地看到其他文化传统的运行逻辑。这正是“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的道理。反之，越是在世界上行走，见识过多种多样的文化，越是能深刻地理解自己的传统，知理所必然，理所当然，也就越能理直气壮啊。

这种传统主义与世界主义的兼容自古就有。从康熙皇帝到梁任公，再到创建中央美术学院的蔡元培先生，就都是这样一种人。

吕先生曰：“小红人让我有了新的觉醒。人类文明在最原始的层次是一致的。文化只是一件衣裳，脱掉衣服，里边的质地是一样的。”

也就是，先生由民间艺术而原始艺术，由原始艺术进入到跨文化的文明根本处，反身脱去了文化的衣裳，反身成为世界主义者。

我清晰地记得，2016年1月我从加州归来，恰当时旧金山笛洋美术馆举办《太平洋艺术》土著艺术展，我背回一本八斤重的大厚本画册送先生。先生翻开画册，连呼着“哎呀这种图形苗族绣片里面也有”之类的话，手舞足蹈，翻箱倒柜地找绣片给我做证据之情形。

所以，先生剪刀下的小红人不只是中国人，更是世界中的人，是天地之间的人。

这样，投身黄土高原深处研究民间艺术的吕胜中，与行走在国际当代艺术江湖的吕胜中，深入传统的吕胜中与投身实验艺术教育的吕胜中，才能完全统一起来。这种统一，正如小红人和它的负形，阴阳相生，生死相依。也正是因为这种统一，越是要搞实验艺术教育，越是要求学生深入传统。

吕胜中先生和我谈教学，甚少谈及过去在民间美术系的工作，似乎对民间美术系之消失耿耿于怀，不愿意多谈。2013年校庆，民间美术系老校友回到美院，便回实验艺术系来。那时候我还没有来美术学院，但翻看过相关资料。2018年百年校庆，民间美术系的校友和实验艺术系的校友同聚于电教报告厅座谈，那也是我第一次有机会问候杨先让先生和冯真先生。某种程度上，吕先生确实把实验艺术系和实验艺术学院，当做他在民间美术系时代所开始的“传统语言转换”工作的延续。

01 《造型原本》

陈文骥先生在回忆文章中谈及他于九十年代初在民间美术课题研修班中，开始了他这一教学实验。此后又在壁画系的线描实验教学中尝试提出一整套基于传统艺术和民间艺术的造型法则。这门课程，连同它的变体和延展课程《视觉方式》、《传统语言转换》等，今天依然是实验艺术学院基础课程的核心。

吕先生将从壁画系线描教学课开始，又在油画系实验艺术工作室名下进行的课程整理成《造型原本》两卷出版。

（陈明强注：挂名在油画系的实验艺术工作室是2005年，第一版《造型原本》是2002年出版，所以时间上会有点出入。吕老师确实也给当时的油画系学生於飞、陈晔上过《造型原本》课，但他们班级应该不叫“实验艺术工作室”） ；

（邬建安注：据我了解的情况，《造型原本》的写作时间早于实验艺术工作室的成立，当时应该是吕老师在油画系二画室展开的教学实践。实验艺术工作室成立，第一届学生进来就有教材用了）

（陈晔注：我回忆了下，2001 年冬天了大约是11月，搬來花家地后了。当时系主任戴士和、书记丁一林（夫人是胡明哲）都是我們工作室的老師，給吕老師排了课。我记得当时吕老師說是在校稿和补作业案例。第二年就出版了《造型原本》，一部看卷，一部讲卷。）

这本书很重要，学习者和研究者应该人手一本，书中以大量案例提出了“自在于其中”、“全方位空间”、“联想与幻象”等一系列视觉方法论和训练手段。

在我看来，《造型原本》的基本逻辑是带着我们逃离那个500年来已经成为主流的单点透视、光影素描的幻觉主义造型逻辑，带我们回归到更广阔的造型艺术传统。这个传统容纳中国传统山水、民间艺术、世界各地的原始艺术、素人艺术、中世纪艺术、儿童画、现代主义艺术……我们曾经以多种多样的方式，自由而快乐地绘画。但是后来我们把小时候本能地采用的造型法则精心遗忘了，通过一整套训练抑制了。慢慢地变得只会用这一种造型法则去看，只会用这一种造型法则去画。

事实上，文艺复兴以来形成的基于焦点透视、解剖学和光学的写实绘画，本身也是一种从希腊、罗马时代缓慢发展起来，在中世纪有所退潮，到了文艺复兴时代发展完备并形成严谨的学院训练体系的造型法则。我相信它至今依然是一种可贵、高效、科学的训练体系，在训练人的感受力、理解力、操控力和全局感等方面极为强大。但它不是唯一的办法，还有很多别的办法。画出牛肚子里的小牛是可以的，把纸张的四边都当作地平线也是可以的。贡布里希在《艺术的故事》的最后一章“实验性美术”中，把马蒂斯、毕加索这个时代的艺术称之为从“画其所见”到“画其所知”的回归。“画其所知”是更广阔、更原本的造型传统。“造型原本”正是要回归这种广阔传统。

在美术学院中，这种回归无疑是意义重大的。过去的艺术家往往都是广泛的收集者，收集所有的图像资源为己所用。但速成的美术高考体系固化之后，上述写实主义造型法则被唯一化、八股化，迅速形成套路。

部分学生能抓住这种训练体系中训练观察能力和表现能力的要旨，奠定自己坚实的造型能力基础，使自己获得在未来“学什么像什么”的能力。我听过靳尚谊先生讲“风格个性没有高下，基础能力有高低”的讲话，讲的正是这种着重点在“能力”上的训练，深以为然。

但是也会有部分学生把“能力”风格化，背下来一套画得像的手法，从此离开对象不会画画了，甚至离开照片就不会画画了。画出来的造型没有韵味，没有独特的气质，更忘了世界上还有很多有趣的画画的办法。甚至会慢慢地变得不喜欢画画了。

吕先生的《造型原本》正是引用民间美术及其他多样的造型法则，来让学生们重新理解造型之法。事实上，我认为，聪颖的学生经过这一番尝试和游历，必能更深刻理解文艺复兴以来的写实绘画在历史上的作为，理解其在建立什么，矫正什么。事实上，文艺复兴绘画在当时也是在突破套路，它们本来就是发生在16世纪欧洲的“实验艺术”。

然而这一番思维，要获得广泛的理解，其实并没有那么容易，要从中成长出一个美术学院中的一个专业，还需要更多的建构。

02  学术的，学院的，理性的

中央美术学院向来有可贵的“保守精神”，那就是对潮流远距离观望，而一旦出手就要做到最高品质。其次则是崇尚大工作量的投入，光凭着观念更新，没有硬梆梆的品质，在这里是说服不了人的。但其实，巨大的工作量以及忘我地投身于一件事情，也是以剪花娘子库淑兰为代表的一大群民间艺术大师所固有的气质，这也是为什么吕先生能够成功地把民间艺术转换为学院的教学方法。

《造型原本》之后又建构起《视觉方式》课程，试图引入更多的视觉心理学，生理学，乃至机器视觉的方式，进一步开拓造型能力的基础。什么是造型基础？在这样一个语境下得到了重新讨论。齐白石没有接受过西方学院派素描训练，但是他的木匠生涯，为他奠定了坚实的造型基础。他的绘画中造型准确生动，极鲜明地体现了强大的造型能力，我曾在台北故宫看见过齐白石先生一张小小的人像素描，也不知道是否是画照片，画得相当精彩。

《视觉方式》之后，造型则应该由有“造像”演化为“造物”。于是有了《物质化呈现》这一课题，侧重制作和材料的运用。然后重启《传统语言转换》。

在我看来，这一系列课程构成了吕胜中先生教学体系的基础课部分。

这一教学体系的第二部分则侧重于有观察力的、有表达力的、有执行力的性格的培养，围绕着人格养成展开。这里的基础课程叫《自我表达》，据说在过去的“自我表达”课堂上，吕先生会让学生掏心掏肺，课堂上经常痛哭流涕。深挖自己的隐秘经验，梳理自己，自我理解，然后再基于这些经验发展出创作。

这一系列的第二种课程则是《田野调查》，这一课程侧重于训练学生的观察能力。它由两个部分组成，第一个部分是大一和大二之间暑假中的《家庭审美调查》：学生必须去深入普通人的家庭，梳理其家庭中艺术品的存在，开展访谈，整理清单，探索普通人的审美训练与审美经验。第二个部分则是巨大工作量的毕业调研，通常构成毕业论文的基础。这类项目调研或针对某种民俗，或针对某种传统工艺，详尽地调研其制作流程、分布状况，产业发展状况研究、传承人情况……所以实验艺术系的毕业论文有很大一个板块都是这样大作业量的田野调查。其中让人印象深刻的、吕先生也引以为傲的有邬建安的皮影调查，陈明强的结婚证调研、杨威的照相馆背景布调研等等。通过这一类社会调研，学生们走出自我，走向了社会。某种程度上这是对先生自己早年民间美术考查过程的重复，但他并不是要要求学生复制自己的研究课题，而是要学生学会一种穷尽某一事物的投入的工作方式。与其说是学习做一件事情，不如说是学着做一种人。吕先生在这个阶段并不要求学生急着出作品，只要求他们全情的投入调研，务必把研究做透做扎实，作品到最后再说。

上述两门课程，一本向内深挖，一本向外遥望，塑造出一种内外通畅的人格。这样一个人，既需要明心见性，自我认识；更需要舍身忘我，投入世界的洪流。

这一系列的第三门课程是《方案与文本》，学生们开始进入创造的领域。这时候师生之间会进行繁密的讨论，做什么不做什么，能做什么不能做什么，都经过集体的、公开的论证和推心置腹的长谈。方案既定，形成文本，需进行文字表述的精确锤炼，连排版格式都有严格的要求。有趣的是，在这门课的文本成品中，吕先生会放纵自己的线装书崇拜，把学生们对方案文本都装订成线装书，码放起来非常漂亮。事实上，他是在这个过程中，教会学生敬重其事，顺便也教会学生做线装书，以及在传播一种雅致的文化。这种用心，又有几人真能体会？

吕先生也注意学生的人文素养的培养，大量读书是必然的。实验艺术学院早期搭建过程中，韩宁先生的经典导读课程深受学生欢迎。一直到退休之后，吕先生坚持在自己家里组织“同门读书会”，每周由学生们分享，发布读书报告。

吕先生教学体系的第三个系列的课程，则是媒介手法的拓展。这一系列课程包括张国龙老师的《材料语言》、《实验摄影》、《录像艺术》、《装置》、《现成品》等等；其目标是让学生的工具箱更为丰富充实，让学生对多种当代艺术手段的运用更为娴熟。这一系列课程在早期师资不足的时代，大量地由客座教师承担，先生投入大量精力为学生寻找这些教学资源，简直到了不惜脸面到处求人的程度。林一林、贾樟柯、宋冬和我这些人都被吕先生感动，纷纷入伙。

这样，我们可以看到吕胜中先生为实验艺术教学所搭建的课程体系的基本模样。当然，其中也有些阶段性的工作坊，尝试性的课程，来来去去，但基本思路是清晰的：

基础课：造型原本、视觉方式、物质化呈现、传统语言转换……修养课：自我表达、田野调查、方案与文本、人文经典导读……媒介手法课：现成品、装置、摄影、录像艺术、实验剧场……

从这样的课程设置可以看出，先生是全面思考了学院教育的利弊，以及当代艺术的发展现状。这一套课程设置同时考虑了基础课程，媒介课程和创造能力，已经相当体系化，可谓用心良苦。它本身是一次伟大的教学改革，但同时也延续了美术学院的内在气质。这也是为什么当实验艺术系建立的时候，当先生有机会去申报“实验艺术专业”，并在2013年成功的将其纳入教育部本科招生目录的时候，可以理直气壮地写下”学院的、学术的、理性的“这样的文字。

吕先生在专业发展之初就理直的气壮地写下的“学院的、学术的，理性的”这三个形容词---

“学院的”意味着与江湖风潮的某种切割，也意味着以立德树人为主要使命。这注定了这场艺术实验，必须以人才培养为核心展开，同时也意味着一种对传统的尊重和对体系的追求，强调一种人文主义的精神。

“学术的”，意味着对知识的尊重，对探索的展开，对讨论的包容和优雅。意味着一种以研究为中心的工作方法。既要求掌握科学的方法，又要为独立和批判性思考养成强大的人格。他自己的艺术，实际上是一种基于研究的艺术，是从对民间美术的精湛研究中脱胎而出的艺术。他也在自己的课程设计中贯穿了这样的一种研究的气质。大工作量的劳作得到赞美，全心投入的研究得到奖赏。先生每次与我谈起某位学生，必定言必称其工作量何等卓绝。其得意，正如他炫耀自己的年画收藏，门帘收藏和蓝印花布收藏。说实话，这非常中央美院。

“理性的”，则进一步强调了科学方法，强调将创造基于观察、研究、拓展、反思的完整流程。

同时我们也要看到，当吕先生写下”学院的、学术的，理性的“这三个形容词的时候，是有其特殊背景的，是有自我辩护的需求的。要在一个百年历史的美术学院中构建一个新的专业，要面对整个社会由于陌生而对当代艺术的疑虑重重，尤其是，每当整个美院中有学生做出什么出格的行为，人们就会开玩笑说这是在搞“实验艺术”。这个新专业要出现，必须强调自己的学院派身份，学术性追求，以及理性的气质。吕胜中先生在写自己的创作谈的时候有时还是会流露出一些生命崇拜话语，但是在撰写实验艺术的培养方案的时候，则绝口不提此事。而是一方面强调，实验艺术来自对中国传统文化的创造性转化和创新性发展；另一方面强调它的严谨和科学合理性。先生撰写的实验艺术培养方案，是他留给我们最重要的遗产之一。

但我并不认为，这只是先生为了让实验艺术在美术学院存活下来的一种斗争策略，或者一种违心之论。我认为，对学院的敬重，对学术的崇拜，对理性的推崇，其实本来就深深的根植于先生的工作方式中。他能够以那么大的热情投入民间美术考查，这就是一种学术态度。他能够去民间美术的生命意志和五彩斑斓的故事内部寻找内在的逻辑和道理，并整理成一本又一本的著作，这本身就是一种学术态度。就算他在写下这三个形容词的时候，刻意在展现一种谦让的人畜无害的态度，这本身也是一种真正的理性。面对持有偏见的人们，谦让和顺从配合以适度的斗争，才是最大的理性。

03  “实验艺术”

1998年开始，我在自己的写作中，开始频繁的使用“实验艺术”这个词汇。那是因为我觉得当时当代中国艺术的重要使命是获得合法性，消除人们对陌生事物的疑虑和恐惧心态。要争取在大众层面和政府层面，让大家意识到实验艺术的出现是改革开放几十年来发展的必然结果，而不应该仅仅把它看作西方现代艺术和当代艺术的舶来品，它是中国社会创新的结晶。同时“实验艺术”这个词，又带有一种试着做做看、允许我们失败、也要允许我们探索的一种谦逊。它具有一种科学实验室的理性精神和严谨态度，一种科研气质，这个词有它难以比拟的优越性。1998年在上海美术馆的一次座谈会，我和当时来访的卡塞尔文献展的策展人奥克维·恩威佐对话的时候，我曾经专门和他比较过“当代艺术”，“前卫艺术”，“实验艺术”这几个词在中国社会独特语境下的用法，他频频点头表示理解。

当然那个时候我年轻，人微言轻。2002年，巫鸿教授策划首届广州三年展，标题叫《实验艺术十年》。巫老师使用的这个词令我非常兴奋，我担任了那一届广州三年展的录像艺术版块的策展。

2003年，中国美院同时组建了新媒体系和综合艺术系，我应杨劲松先生邀请去中国美院任教。当时那个综合艺术系没有人在乎英文名字，于是我使了一个小心眼儿，在牌子上把“综合艺术系”的英文名字写成了“Experiment Arts”。

2004年，似乎是李帆先生带着学生--我忘了是邬建安还是王郁洋（陈明强注：咨询了李帆老师，当时是李帆老师和胡明哲老师一块去的浙美。胡老师回复说，另外还带着两位研究生甘雨和罗采去的，并且当时也采访了您），到中国美院访问，找老师学生采访。那个时候我知道了吕先生在筹办实验艺术系。正如大家在纪念文章中所说的，吕老师在筹办实验艺术系的时候，并没有打算把他的个人经验直接扩大为教学体系，而是用他研究民间艺术的方式，派出人马前往各校，研究每个学校每个老师不同的教学方法，取其精华。这也是为什么实验艺术专业并不是吕先生个人艺术的放大，而是他寻求道理，看到道理、推演道理的一种更大的艺术实验。

2006年5月21-23日，长征空间为了完成2002年的长征计划中未了的一个心愿，在延安组织了“延安艺术教育研讨会”。卢杰选的这个时间，是冲着延安文艺座谈会讲话的时间去的。当时在美术馆的范迪安馆长、中国美院许江院长、罗中立、郑胜天、刘小东等先生等都出席了那次会议。蔡国强还在那次研讨会上拿出了一份他为上海戏剧学院编撰的教学提纲。那次研讨会是我与吕胜中先生作为教育者真正的相遇，尽管此前在香河园陈少峰兄的家里，曾经作为艺术家相遇过。

正是在延安那次研讨会上，吕胜中老师注意到这个中国美院来的邱志杰，言必称“实验艺术”。而且，看起来对教学的体系化的强调、对社会考察的兴趣，对中国传统文化的情感，甚至于对文字的崇拜，都很对他的路子。我记得当时会上是有一些人谈论实验艺术教育应该如何松动，如何自由选修，如何不要干预学生们的想法。在我看来，这是以自由的名义在推行放纵。我当时的发言主题是介绍《西藏题材绘画调查》的做法，我在发言中似乎非常强调：学生们交学费付钱来购买教育产品，是为了得到建议的。你不能仅仅告诉学生说，你是自由的，然后什么建议都不再给出。为了这么一句话你本来就知道的话，付出每年15,000的学费太贵了……等等。细节我有点忘了，但肯定那次在延安我们聊了很多，志同道合，互相找到声援者的感觉。

我在网上找到一段2016年6月29日我就任实验艺术学院时的发言：“那天看吕老师整理资料，大概整整十年前的2006年五月份，在延安开艺术教育研讨会，范院长和许院长也去了那次，还穿着红军服装拍了照片，那次研讨会你们去的前一天，我在会上发表的是《中国实验艺术教育大纲》。吕老师很爱人家用“实验艺术”这个词，一看我用的是“实验艺术”，觉得志同道合。那个时候我们就非常谈得来，因为我们都比较主张应该注重方法论，而不是随意的凭感觉的教法，更不是认为当代艺术不可教的想法。我们觉得应该学术化。这一点上我们非常志同道合，所以才有了今天”。

那是2006年的5月底，于是半年之后，2006年的9月或者10月，我就来到初创的实验艺术系，担任实验摄影这门课程的老师。那次课程似乎是3周或者4周，我当时刚刚写完《摄影之后的摄影》，基本上就是用那套方法教学生。学生们跟着我玩得很high，我对其中很多学生印象都很深刻：陈明强、叶甫纳、董媛、张丽丹、方列丰、丁楠、卢明等等，我当时并不知道，这个班的学生后来被吕先生叫做“先锋班”，还专门出了一本书。我自以为自己已经非常宠爱学生了，但是仔细想想，我还没有为哪个班的学生专门出过这样一本书。

2008年，我在中国美院办五谷杂粮研讨会，请吕胜中先生去杭州开会。会上爆发了关于“父权教学”的争论，我后面再谈。

2011年4月，“中国学院实验艺术教育大会暨‘和而不同’——第二届学院实验艺术文献展”，我来中央美院参加艺术文献展和首届实验艺术教育年会。会议在现在的电教报告厅开的。我清楚的记得，在那个会上，吕胜中先生提出，各校要尽快统一标准课程，尽快形成标准教材。

我当时站起来反对。我认为实验艺术教育在初创阶段，应该允许各校有自己各自富有特色的教学模式，而不应该急于统一课程体系。有些课在广州能上，在北京上不了；有些课在北京能上，在杭州上不了。目前阶段，大家各自多元地去探索实验艺术的教学的可能性，拉开差距，对这个专业的发展更有意义。急于形成统一教材，可能会过早的标准化，并不利于专业的发展和人才的培养，我们的目标并不是为了建立起一种流水线。

似乎吕老师当时对我有点失望。那时候我并不知道，他之所以强调标准化和统一性，是因为这么做最有利于在教育部那里申报专业。那个时刻的我还是个普通教授，而不是某个专业的学科带头人，还缺少整体的“学科斗争意识”。我也并不知道，这些东西，我在日后都要完完整整的经历一遍。

吕先生并没有因为我在那次会议上站出来唱反调，导致他的规范课程和教材的努力不了了之，而记恨我，依然是肝胆相照的好朋友。这里面最重要的基础，还是我们在延安艺术教育研讨会上达成的共识：理性的，负责任的、未来的、创新的、既连接传统又连接国际的一种实验艺术教育，尤其是对“实验艺术”这个词汇的认同。这个词汇既是一种告白，又是一种理想。既谦逊，又雄心万丈。关于这个词，我们心领神会，尽管对于具体路径的想法可以有差异。志同不必道合，道路的差异才丰富了同志的努力。就传统文化的储备而言，似乎我更偏重书法篆刻等雅文化，吕老师更偏重剪纸、皮影等民间艺术。但是事实上吕老师也编过《意匠文字》这样的研究中国文字的书；而我也一直在浙江乡下维持着一个竹编工作坊，仅仅是为了养活老篾匠们。这种对实验艺术相似的理解以及对社会调研、人类学的共同兴趣，对研究性的艺术的认同，导致我在2016年6月成为吕先生所创办的实验艺术学院的第二任院长。

2016年12月，为了解决实验艺术学院教学空间不足的窘境，我与俊安集团谈成合作，在老国展设立俊安实验艺术教育中心，为我们的研究生们提供教室和校外的工作室。同时这个中心每年组织一次全国各地院校的实验艺术专业的毕业生的优秀毕业作品展。设置了俊安实验艺术教育奖，这个奖既奖励优秀学生作品，其中也有一个奖是奖给老师的。第一次颁奖，就把实验艺术教育的终身成就奖颁发给了吕胜中先生。

当时谈到这个奖项的的推文里面写道：“实验艺术教育行至今日，值得商榷的领域犹存，该不该教？怎么教？教什么……”

吕先生把这段文章截图发给我，大怒。说：“这时候还要商榷这样的问题吗？”，“我们必须说，当然应该教学，就这样教！就教这些！”

先生对实验艺术发展过程倾注的心力实在太多了，十几年的不眠不休，把实验艺术由挂靠在油画系下面的一个工作室，变成了一个系，变成了一个学院，先生实在是把这个专业看作自己最亲的孩子。他的“护犊子精神”，在这个学院上，在这个专业上表现得淋漓尽致。因此，关于它是否应该存在，完全没有任何商量余地。对他倾注了一生心血的课程设计也非常自信，理直气地的觉得“当然应该教”，而且“就是要教这些”。

相比之下，我没有这么信念坚定。我比较觉得一所伟大的学院，永远应该容忍质疑，需要某种迟疑，甚至应该故意去容忍完全相反的多股力量在一个学院中并存。

但尽管如此，我还是和吕先生一起被扣上了“父权教学”的帽子。

04  “父权教学”？

吕胜中先生和我谈教学，其实关于体系反而谈得不多，总是一上来就谈实验艺术系某个具体的学生。谈这个学生的家庭背景，性格特点，研究课题，做过什么事情。作为一个体系缔造者，这一点也往往未曾引起足够的注意，实际上他是极为重视因材施教的。

“父权教学”这个说法来自2008年在杭州召开的“五谷杂粮”艺术教育研讨会。当时我把全国各地艺术院校的当代艺术教育专业的负责人都邀请到杭州来开研讨会，同时也组织了第一个当代艺术教学教案的交流展，叫做《18案》。

在那次研讨会上，大家依次发言，介绍各自的教学经验和学科设置的方式方法。当时上海的批评家王南溟在媒体上发文章批评我，我也了解到王南溟在天津美院以客座教师身份开展了一些书法实验的教学活动，所以特意邀请王南溟参加会议。

结果王南溟没来，来了一个天津美院的女生，跑来跟我说王南溟老师委托她代表自己来宣读发言，于是我给她安排了发言时间。结果她一拿到麦克风，马上声明：“谁都代表不了谁”，她不是代表王南溟发言而是发表她自己的观点。然后她开始声讨“吕胜中和邱志杰的父权教学”。她的那一套说辞，其实就是我们听过很多遍的“想干嘛就干嘛”，“学生自由选择，教师不得干预学生的创作”等等话语。

吕先生怎么回应的我忘了。我接过话筒，说：在座同学们都知道我有一个“师兄论”，我只不过是比同学早上路一些年的师兄，我们共同的老师是传统、现实和可能性。它们会告诉我们，当做什么不当做什么，而不是为所欲为。我们服从的是真理，而不是权威。

其实，严肃的问题是，美术学院的师生关系到底是怎样的，一直是一个永恒的争论。要选修还是要严格程序，要散养还是要圈养，其实即使在西方也有着不同的风格。英美的教学体系以及偏设计类的教学体系，就比较强调自由选修。我在英国的达汀顿美术学院和美国的加州美院教过书，印象中教师是很轻松的。学生要约老师喝一杯咖啡谈谈课题得提前好几个月写邮件预约。每个月的最后一天，学生们轮流用PPT讲自己的研究进展，老师们听一听给点建议。通常都是“天才！”、“不可思议”、“太精彩了！”，如果老师说你的研究是“Interesting”的，那基本上就是你太差了。老师通常不会讲重话。相比之下，纯艺术的，以及德国和法国的美术学院就更像大师工作坊，柏林艺术大学里有的老师的工作室的学生作品就和老师非常像。在英美国家，安迪·沃霍尔或者马修·巴尼这样的大艺术家，只是偶尔去做做讲座，不会长期在美术学院任教。而在德国法国，约瑟夫·博伊斯，里希特、安德烈·古斯基，艾埃利亚松等大艺术家，都是在美术学院任教的。一个大艺术家要不要以他对艺术的理解、他工作的方法论去影响学生？还是要故意收敛自己的影响，故意不去影响学生？后者又如何能做到？这向来只是不同的策略。

我倾向于认为，一个教师不能隐藏自己的观点，也隐瞒不住。他/她就是应该明确地亮出自己的文化立场，展现自己的工作方式，用他的理想来感召学生，吸引学生追随。教师要告诉学生自己为什么而斗争，假想敌是什么。甚至学生也可以去使用教师的工作方法，这样才能形成学派，有所积累，在积累的基础上，迭代、超越和推进。

因此，教师应试着去说出自己从各种观点中所选取的信念，并阐明我本人之所以采信这种观点的理由、证据，这是一种谨慎相信。同时教师应展示这样一种信念在历史上所面临过的所有的挑战和质疑，也试着去展示这样一种信念或方法，在今天在此处用于处理具体问题时的有效或无效，这是一种谨慎怀疑。教师应该能够对自己所熟悉的观点和工作习惯有明确的自觉，要积极地、理性地、有力而勇敢地捍卫它，与所有地反对意见展开积极的争辩。敢于与所有的不同选择展开比照。这才是充满自信的信奉者，这是信奉者之义。吕先生的“就应该这么教”和“就是教这些”正是这样积极地将信念诉诸论辩的现场。

鲜明而肯定的表态是自信而谦卑地期待辩驳，这是大学精神的精髓所在，把这样一种态度传递给学生，在我看来是比具体知识和方法的传授甚至于更重要的事情。 

但是一个学院不要只有一个压倒一切的教师，使他的方法一统江湖。而是应该有很多个这样的有感召力的教师，形成互相矛盾的多个中心。学生们在多个不同的观点中被吸引，徘徊、选择、激荡，才会慢慢成长出自己的批判性独立性。相反，教师如果不亮出自己的观点，暧昧模糊，飘忽不定，那学生甚至连选工作室、选课都不知道自己应该选哪一个，无从选择，这种自由只是放纵。

一座伟大的学院，本身应该能够容纳多种不同的模式、多种不同的教学思想并存。但这些不同的模式各自都应该鲜明。

吕胜中先生教学是全心投入的，惨淡经营实验艺术专业。他常年住在办公室里，据说为了省钱，装修时用了劣质大芯板，落下了肺病。对学生，他是又当爹又当妈的，岂止父权，连母性也都是满满的！！！不但学生的创作和研究，他连谈恋爱和结婚都管。我当年在杭州教书，没有那么严重，但也略微有点这种风格，也是24小时在线的全天候老师。

吕先生的方式，更像带徒弟。这样的掏心掏肺的教学者，像是古典时代的师父，而不是今天的大学动物。这样的教师今后会越来越少，大家会珍惜和怀念这样的教师的。

把这样的一种教学方式批评为“父权教学”，视野上是狭隘的，智力上是肤浅的，道德上是不公平的。

11月3日，享受过这种“父权教学”的学生们聚集在八宝山的时候，我们看到了这种父爱的力量。

05  固化和创新

今天的实验艺术学院的课程设置，已经是二十年来不同的探索者经验的累加。吕先生原初的课程，《家庭审美调查》发育为《田野调查》，增添了《口述史》等多种表现手法，其余的，《造型原本》、《视觉方式》是一年级必修的基础课程；二年级的选修课程《物质化呈现》、《自我表达》、《现成品》等等之外，增加了很多媒介选择，《软件全景》、《人工智能》、《生物艺术》……；人文经典导读发育为更完整的“思维与研究”课程系列，包含了《国际当代艺术全景》、《社会学经典导读》、《展览策划》、《论文写作》等。《方案与文本》等课程，发育为《创造性思维与自由创作》、《课题研究》等一系列的课程。

课程的体系化是专业建设题中应有之义。课程结构明晰，学生能清晰地意识到自己此刻所投入的课程在整个学科结构中的位置。但同时，体系设计者要用心确保系统的有机性，防止系统丧失活力。因为对知识进行简约化和律令化，是人类很自然的思想习惯，它会带来更省事更偷懒的判断依据。理性在很大程度上就是让人们不断地从这种简便的、偷懒的思想方式中退出，维持对事情的复杂性的敏感，维持对于具体化情境的体验能力和适应能力。

我们必须积极地去考虑一个论点提出时候的条件，考量它在今天的适用范围。把一种信念当作历史的、人为的的一种思想建构来看待，这才是对一种观点的理性态度和尊重的态度。此刻好的模式，不等于会一直好。此时此处有效的模式，不等于推广到彼处和彼时依然有效。

我们都在20年间经历了大量的课程创设、实验，大量课程的积累、演进的过程，大量课程的变形、走样和消耗。战斗在教学第一线的人，就会知道，其中甘苦，难于为外人道。

很多课程和优秀作业的选定，在当时是有斗争性的。比如说。在某个阶段，为了证明实验艺术学院的教学，在写实绘画上同样具有强悍的能力，会把一个用照相写实主义手法放大画一分钱硬币的作业，评定为优秀作业---当时这么做，一定程度上是向造型学科告白。那是不是此后每个学生都需要来一张照相写实主义的某个小东西呢？应该成为一项固定的作业要求呢？

又比如说，在早期的《视觉方式》课程中，有一位学生做出了一件名画的切片的优秀作业：画出某张名画场景一个剖切面中人体的骨骼和肌肉。这个作品作为一件作业应当是精彩的。但是如果今后这门课程中，每个学生都必须去完成这样的一个剖面解剖作业，并且学生么提前知道必须完成这样一个作业，那就偏离了《视觉方式》这门课程的本意。我们的课程一直是动态发展的，《造型原本》这门课程在於飞老师的课堂上，发展成一套手工书教程，大受学生欢迎，硕果累累。只有在不断地变化的情景中，不断地去重新理解课程设置的原始目标，才能守住当时设置这个课程时的初心。

当时的课程设置，有大量针对当时情景的临时措施。今天我们所采取的也依然是临时措施。正如未来的人们将不得不以他们以自己的方式，去发明新的临时措施。

我们曾经不敢教一门叫做“行为艺术”的课程，而把它叫做“多媒体表演”，以便回避行为艺术的被误解和被污名化。我们曾经因为没有足够的器材和空间，而指定固定的几个电视机的装置结构，让不同的学生们创作填充在这个装置结构里的录像内容，称之为“填词计划”。但今天我们有器材了。学生们不应该再做“填词”了，他们可以选择自己要用几个屏幕怎么分布了。我们曾经因为每一届只有十几个学生，《家庭审美调查》只能面对十几个家庭产生十几本线装书。为了积累足够的量才能形成大工程，我们要求每一代学生都按照同样的格式、同样的问题集合，去投入同样的调查项目。今天换一个时空，我们是否应该更侧重调查方法的练习，而不那么在乎调查成果的产出呢？

20年前，当吕先生和我们在国内不同地点开始当代艺术教学实验的时候，还有不少农村来的同学在入学前没有摸到过电脑，而今天的本科生们是清一色的互联网原住民。

吕先生是与时俱进的。在实验艺术学院获得独立招生资格的时候，他为招生考试设计的名词解释的文体，规定必须是140字的微博体。这来自他十几年来通过微博平台与学生、甚至考生们的互动。

我们的教育，绝不应该是由我们来设计出一套自以为放之四海而皆准的、自以为可以使用于任何时空的模式，然后说服自己和大家来相信这套模式已经足够周全，不再需要年轻人进行考虑，年轻人只要按照这套已经完美的模式加以练习，就自然能够见效。这样一种模式过去不存在，将来也不会出现。教学改革不可能是一次性的，具体的变化的语境中，每个不同的班级，不同的个体，变化中的教学改革，必将是常态。我们必须反复提醒自己，今天的这个模式无非是我们这些设计者在自己所处的特定的历史情景中，为了对付特定的目标，而急中生智发明的应急措施。我们要警惕：这些临时拟定的应急措施，经常会被以后的追随者加以加以教条化，成为律令。

10月26日那天，我在中日友好医院手撕落叶，想到了《佛涅槃图》中悲恸的弟子们。

释迦摩尼佛灭度时，迦叶尊者组织五百罗汉等直系学生在七叶窟集结，阿难尊者口述“如是我闻”，记录为经，是为“上座部”。但山下，旁听生、进修生们也自己在集结老师的言论，掺入自己的理解，成为“大众部”。原始佛教之分裂为部派佛教，从一开始就发生了。但释迦摩尼之伟大在于，他甚至早就深知自己将不可避免遭到神化，自己的思想探索将不可避免地沦为教条。因此他拈花一笑，暗中将禅宗授予迦叶尊者。“吾有正法眼藏，涅盘妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶”。 

未来，当佛教僵化为它的敌人的模样，禅宗要挺身而出，做解构主义者，恢复释迦摩尼作为实验主义者的本来面目。

先生之学民间，学得彻底，学得疯魔，学进了骨子里，学得移了性情，入了魂魄，以至于走在美术学院里，浑如一陕北老农。先生在陕北有多位干爹干妈。吕老师告诉我，他养成烟瘾，陕北皮影艺人潘京乐功劳可大了。他说，潘京乐老头自己不抽烟，只要吕胜中这娃要来，就在上衣口袋里塞着一包烟，皱皱巴巴浸透了汗水，一会儿就递上来一支。只能硬着头皮抽他的烟。那时为了做好考察，只能一根接着一根……

我就此事向西安皮影雕刻大师汪天稳求证，汪老师回信：“邱老师，吕胜中老师他在华县认的那个干爹叫潘京乐，也是唱皮影戏的老艺人，吕崇德他师傅。当年有一个《汉声》杂志上采访的时候都有他”。

先生其人，有胶东人之重感情、重义气、直肠子、讲礼节、认死理；有陕北人之淳朴、爽朗、厚道、亲切；有老美院人之矜持、孤傲、隐忍、幽默；亦有天性的狡黠、古灵精怪。先生是顽童，是斗士，是学者，是严父与慈父。

01  顽童

先生天真烂漫，浸淫民间艺术多年，染了一身畅快，天真烂漫，简直要和城里人格格不入了。酒酣之际，大呼小叫，必须交杯，必须飙民歌。假如西安美院郭庆丰兄不在场，吕先生通常就是民歌飙得最好的那个。道情，信天游，酸曲儿，无所不能。唱西北民歌，扯着嗓子，习惯了，在学院里开会也经常是扯着嗓子说话。成美院一景。

先生爱表演，能表演。有时举止夸张，有时候会表演任性摇头大叫，跺脚使性子的“我偏不要”，或乡间婆姨的撒娇撒痴的“不嘛”，为老不尊，逗大家开心。

先生性格激烈，爱憎分明。不喜俗人，刚肠疾恶。对喜爱之人，溢于言表。某年老吕在南京艺术学院讲座，似乎是学生提了啥问题，我跳上台去帮他回答。他美滋滋地掏出手机拍我，一脸得意。一旦某事做得不对胃口，也马上现于言表，给你脸色，绝不隐藏。从来不肯做违心之论，也不肯隐忍不说。

知友谈话中，常突发奇想插话。说起擅长的话题，不管是年画还是门帘，说到起得意处，根本容不得人插嘴，马上就要翻出来给你看。

顽童好玩儿。先生好奇心强，什么都玩。先生亦每天在电脑前沉迷着，只是不玩游戏，在孔夫子网上买旧书，旧连环画。在淘宝上参加老年画、老绣片拍卖。但有所得，能美滋滋笑上好几日。一旦捡漏，那就会得意到必须马上找人炫耀。这些珍贵藏品，也经常成为学生们论文选题之独特资料。

2016年我组织了实验艺术学院学生进入中科院各大科研院所研学的系列课程，有一日拉着一大票人到河北隆回国家天文台基地去看郭守敬望远镜。吕先生兴致勃勃一同前往，揪着国家天文台的科学家说，中国古代艺术中对云纹有精妙研究你知否？众皆莞尔。

02  慈父·严父

先生住在走廊尽头的书房中。那个房间里面堆满了年画、连环画、绣片收藏，巨大的烟灰缸在地电脑边，房间里烟雾缭绕。先生时常熬夜，为学生的作品教学作品展亲手做一张海报，抠一张图，设计一个印章，写一段评语。一切都亲力亲为，屡劝不听。每天早上先生起床，在走廊里大声咳嗽，整条走廊学生都肃然。

从先锋班学生到历代研究生，诸生多在先生家里喝过粥吃过包子。先生示以收藏，讲故事，开玩笑，谈心，从家庭问题到个人心理障碍，从专业发展到经济状况，无微不至，操碎了心。

走廊尽头的那房间，每个学生都可以去敲门，先生没有私人时间，有求必应。自己手头的事情，随时放下，先和学生交流。好在先生下乡考察多年，阅人无数，善于抓人心理，什么样的学生都能把人谈到通畅。等到学生离去，自己再熬夜来补上工作量，写教案，编书。

学生遇到困难，借出去收不回的钱不计其数。但先生自言，多年来最累的是做心理工作，很多父母做不了的事，父母解决不了的事，都要自己来解决。这时候的先生，岂止是教师，在学生们心中，他就是慈父。

先生自己做事彻底偏执，全力以赴，不留余地，因此最是看不得学生偷懒！你可以笨，但你不能偷奸耍滑。先生曾跟我倾诉年轻人沉迷游戏，以为形同毒品，痛心疾首。当是时，先生就会变成严父。当其严厉，眼色睥睨，不屑一顾，令人胆寒，不敢接目。

早年学生数量不多时，还可以追求“一个都不能少”。但凡学生有不靠谱行径，必叫去谈话。一谈话，必推心置腹，直到灵魂深处。找到病灶，必就地解决，绝不姑息。

然而在外面，先生的“护犊子”是最有名的。他的学生，就是最好的，绝对不能有毛病。有问题，关起门来责骂，对外，只做广告。

03  斗士

先生轻肆直言，遇事辄发。美术学院同事，多见识过先生的好斗和大嗓门。每年毕业展与吕品昌之雕塑系争场地，到残疾人运动中心阅卷与招生办争阅卷程序，其声亢，其气激。各种研讨会上，与不同意见者争，刚直任性，寸土不让。得理绝不饶人。

先生有才辩，而尚气刚傲，矫时慢物。与敌人争，更爱与朋友争。每年美协实验艺术委员会开会，最爱与大衣礼帽风度翩翩之朱青生兄争言语上风，一土一洋二君斗法，最是风景。脸红耳赤，争完之后，晚上再喝交杯酒，纵声长笑。围观之后生，不熟悉此作风者，难于理喻，舌挢不下。

不但与朋友争，也与领导争。软磨硬泡、倚老卖老，动辄扬长而去，动辄扑上前去，喷你一脸唾沫星子。

当然，斗士之为斗士，岂是为了口舌之快。先生争强好胜之处，原不在口舌，而在实验艺术这一番事业。专业开展之初，争课程设置的机会，争课程独立性，争成果评价之公允。专业既设，争教学空间，争办学条件，争经费争资源，争优秀生源争师资。这二十年，真是“漫漫征程，唯有奋斗”。非如此斗，非有如此斗士，何来实验艺术专业之发生、发展壮大？

先生之斗争方法，从陕北老汉老大妈那里学到不少招数，诸如得寸进尺、先斩后奏，明修栈道、暗渡陈仓，指桑骂槐等等，三十六计用得无比娴熟。事后又会急忙忙地找到亲信，诉说自己的计谋得逞，占到个小便宜，掩饰不住得意，捂着嘴，别过脸去，一阵开怀大笑。

他也经常表演生气，让人以为事情非常严重，然后突然转入微笑或大笑，折磨大家的神经。更经常装疯卖傻，借口耳朵背，将反对意见一掠而过，只说自己的需求。“惟此褊心，显明臧否”也。

然先生之争斗，每一件都是为实验艺术专业，无一件是为个人私利。故虽好斗好讼，与争者无不肃然起敬。读纪念文章，多少人提到先生的大嗓门和互相的吵架，竟都是深深怀念，此后这世间，再也没有那样神采奕奕的激烈真诚的人可以争吵了！

04  学者

人们多直观地感受到吕先生之顽童气质，斗士气质，不免忽略其学者气质。先生之艺术，乃根植于研究性工作，是先学者后艺术家。先生亦不止是民间艺术研究者，由民间艺术入民俗学、宗教学、神话学，多有独特理解与论述。

先生曾与我言及“太阳”形象在民间艺术中经常不是指男性，而是女阴之象。说自己积累了很多证据，要好好来写一篇关于“母太阳”的文章。惜天不假年，“母太阳”之说，只能留待后生阐发了。

先生一生，除了自己作品集外，学术著述极多。是伟大的畅销书作者。《中国民间木刻版画》、《中国民间剪纸》、《华州皮影》、 《民间剪纸精品鉴赏》、《意匠文字》、《郎庄面虎》、《五彩衣裳》，《娃崽背带》等，都是来自田野的真学问。

学术随笔文集有《觅魂记》、《走着瞧》、三联书店所出《再见传统》四本、《小红人的故事》等。教学笔记合集有《造型原本》、《先锋班—一个实验艺术教学的案例》等。

作为学者，他的学问从书本中来，也从田野中来。一旦有想法，就去实践，投入长期的、碎片般的搜集整理，要经历很多年，思想的闪念才会形成论说，落到证据上。这是用生命做学问的人。

有一回，吕先生拿《意匠文字》一书相赠，言及“纹理”与“文字”之关系，我说：“其实，英文的Texture和TEXT，这关系和我们中文的“纹”和“文”一样的啊”。

先生哈哈大笑：“大胆大胆！你莫不是说英文也是象形文字？可不是吗，你还真别说，这几个字母看上去还真像竹编的纹理！”。

话音刚落，我们的目光都落在他放在书架上的一双草鞋上。他说那是过去山东人爱惜棉鞋，冬天下雪，怕棉鞋在雪地泥泞上走脏了，在外面再套一双草鞋。这草鞋却编得极为精美，不同大小的点状凸起有序递归排列，组织在双曲面造型上。我捧在手里看得入了神。先生说，你拿去罢，这是山东一个老汉编的。“这老汉一走，怕是再没人能编这样的鞋子了”。

今天，这双草鞋静静地在我的书架上，先生去矣！

“这老汉一走，怕是再没人能编这样的书了!”

“我不能放弃这样的机遇，要抓住这一线生动的光亮与面临的“黯然”诀别。顺手而画的线条正是流畅的话语信道，我可以热烈推助正气，我可以激扬指责邪恶，我可以豪放宣泄压抑，我可以大度勾销疑惑……我以宽容抹去哀怨，我以小心圈点喜乐，我以严厉刻画自身，我以冷静解析世界……线条记录了一段我精神的历程、灵魂的轨迹，叫我觉得干脆痛快！直截了当！”

——吕胜中《心情备忘录》笔记

2014年10月5日

我与先生在他那间杂乱的房间中长谈，终于慨然答允他前来接班。先生得意，畅怀，乐不可支，据说还喝了交杯酒。今天我翻看先生微博，发现那一天，先生在他的微博上居然记录着此事：

“两张嘴喝了一斤酒，聊了9个时辰，笑得很开心，摆了个姿势，照张相，本来说严肃点，还是龇了大牙。邱志杰是少见的聪明人，聪明人往往容易惹人烦遭人恨，他个性真挚，但有弹性，豁达心，善解人意，所以很多人喜欢他。就是太过拼命三郎工作狂，劝他悠着点，其实没什么用”。

我刚到央美，第一次去残疾人运动中心阅卷时，先生拉着当时的老师们和我，拍了一张模仿大海航行靠舵手的大家团结向前的集体照片，帮我在教师群中建立认同之意，极为明显。

此后多次彻夜长谈，先生为我一个个地分析实验艺术学院每一个老师的性格特点。那时候，这些教师大多数都是他的弟子，谁适合做什么事情，谁的缺点是什么，他清清楚楚。谁在忙起来的时候可能会掉链子；谁最近比较佛系，但如果委以重任应该会振作……

2016年12月13日

先生找我做竟夜之谈，宣泄对我的不满。原因是他对第三届实验艺术文献展《教学相长》邀请各院校师生参展中某些院校的名单不满。他觉得只要不叫做“实验艺术系”的学校，都不应该在邀请之列。这就是吕先生，不平则鸣，藏不住的。

那一夜，先生嘱我，“体系一定要清晰，先明确范畴，开放只是第二位的。开放还不容易做到啊，多找些人来上课就开放了”。我说，我想得明白，我只在您的基础上做加法，绝不做减法。他说，“加减无所谓，你想减的也尽管可以减，但是就是要有明晰的体系意识”……

2017年年初某日

问先生做学生工作之经验。先生说：有时候是要给硬指标的，不要多商量。有的学生搞事情就是要引起你关注而已。你要坚持每年做一个讲座，每个老师每年都要做一个教学之外的讲座。把孩子们的心，由想方设法招人关注，转到有意思的事情上去……

2017年6月

威尼斯双年展中国馆归来，国内反响褒贬不一，饮于先生方舟苑家中。先生曰：当代艺术的中国化，绝非传统元素之组合。从世界观到方法论的根基绝然不同的思维，要入于当代世，此事之难，可想而知。些小纷扰，何足萦怀。我们这个实验艺术学院，或许正因此才有意义哩！

……

呜呼，先生之嘱，何止言语。先生用眼神，用咳嗽，用玩笑，用故作迷茫不解，用语默进退，何处不在嘱托叮呤！心之忧矣，曷维其已。

先生功业，赫赫炎炎；先生文章，永不磨灭；先生德行，润泽后人；先生英名，已垂青史。先生音容，永在心头。黯然销魂者，唯别而已矣。

先生以知遇之恩，嘱托之重，两万字文，何足道功业盛德于万一！昔者梁任公访李鸿章，李鸿章告以“一代人做一代人的事情”。

实验艺术之路，其命维新。先生英灵，其励我辈前行！呜呼哀哉，伏祈尚飨！

扶门切思君之嘱，登高望断天涯路。

2022年10月28日-11月6日

邱志杰

编辑 | 税佳仪

主编｜朱莉

审校｜王姝

排版｜杨柳青

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