德州沙漠里开Prada店的艺术组合，在杭州将美术馆变成夜店-数艺网

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德州沙漠里开Prada店的艺术组合，在杭州将美术馆变成夜店: 原创 2022-12-12

行驶在90号公路上，穿越德克萨斯州无垠的荒漠。经过边境小镇马尔法（Marfa）不远，空无人烟的地方，有一幢白色小楼，巨大的标识赫然写着“PRADA”。从玻璃橱窗往里看，高冷的白色柜台上摆着普拉达2005年秋季系列的手提包和高跟鞋。

Elmgreen & Dragset，《Prada Marfa》，2005，德克萨斯，美国。图片：Lizette Kabre/James Evans

这家全封闭的奢侈品店，并不出售任何商品，实为北欧艺术组合Elmgreen & Dragset的作品。

2005年，来自丹麦的迈克尔·艾默格林（Michael Elmgreen）和挪威的英格·德拉塞特（Ingar Dragset）设计和建造了这个名为《马尔法的普拉达》的装置。它突兀地伫立在旷野中，像是商业社会最边陲的一间驿站，又像是荒野中的一座庙宇，供奉着消费主义最长盛不衰的宠儿。

通过荒诞或者突兀的手法，对不相关的场所进行改造和创作，是贯穿Elmgreen & Dragset艺术生涯的线索之一。2003年，在他们的作品《捷径》中，一台白色菲亚特轿车似乎正冲出地面，将米兰著名的埃马努艾莱二世长廊精致的地砖撞出一个坑。作品安装完成的当天，不明就里的交警在车子的挡风玻璃上，留下了一张违章停车的罚单，为这件诙谐的作品添上了画龙点睛的一笔。

Elmgreen & Dragset，《捷径》（Short Cut），2003，Galleria Vittorio Emanuele，米兰，意大利。图片：publicdelivery

Elmgreen & Dragset非常善于在公共场所放置某种隐喻，从而激发人们用新的视角审视某一熟悉的场所。例如，2012年，他们将一个骑在玩具木马上的小男孩雕像，放置在伦敦特拉法尔加广场（Trafalgar Square）西北角原本空缺的第四根石柱上。广场为纪念英国海军的辉煌历史而建，中央伫立着海军名将纳尔逊的纪念碑。小男孩雕像的到来，让一切显得轻松起来。他骑在摇晃的木马上，似乎在宣告，古往今来，成王败寇的战争无非也只是儿戏而已。

Elmgreen & Dragset，《Powerless Structures, Fif. 101》，2012，伦敦。图片：artuk

2009年，这对艺术组合代表丹麦与北欧馆，参加了当年的威尼斯双年展。参展作品《收藏家》体现了他们的另一种标志性艺术手法：可交互的环境装置。Elmgreen & Dragset搭建了两间虚构的当代艺术藏家的住所，参观者可以自由地在建筑内走动。其中一间，似乎是一对离婚夫妇的住宅；假扮地产中介的演员，带领观众在室内参观。在另一间屋子中，一群身穿白色T恤的年轻男演员，在极简主义风格的客厅中游荡，仿佛在暗示和房主、也就是所谓的“收藏家”，说不清道不明的关系；屋外，一位年轻男士的人偶模型，面朝下，漂浮在泳池中。

Elmgreen & Dragset，《The Collectors》，2009。摄影：Anders Sune Berg

这类沉浸式环境装置作品，将原本千篇一律的展览空间——艺术的“白立方”——作为创作的主体。2016年，Elmgreen & Dragset曾将北京UCCA尤伦斯当代艺术中心的展厅改造成艺博会现场。今年，他们将关注点对准了刚建成不久的杭州BY ART MATTERS 天目里美术馆。

这座由伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）设计的美术馆，一层展厅被布置成了一间夜店，从舞池、舞台、到衣帽间，一应俱全。然而，与真正的夜店有所不同，除了在开展前的特别party上，其他时间不会听到DJ播放的音乐；音响循环播放着“营业时间”以外才能听到的声音，譬如打扫场地，或是维修检查的杂音，寓意某种派对开始前或散场后的中间状态。穿着吉祥物外套的男青年，侧卧在昏暗的舞台上休息，粉红色的卡通兔子头罩搁在一边。

Elmgreen & Dragset，《盛装打扮》，硅酮、衣服、玩偶头，37 x 207 x 25cm，玩偶尺寸60x51x51cm，2022年。图片提供：BY ART MATTERS 天目里美术馆

这场名为《After Dark》（拂晓）的展览，题目取自两位艺术家第一次相遇的地点。1994年，初入艺术圈的诗人艾默格林与戏剧专业毕业的德拉塞特在哥本哈根一家名为“After Dark”的夜店相遇，从此开启了一段至今长达28年的合作关系。

尽管展览的中英文标题似乎指向了两个不同的时刻，然而，从华灯初上到晓风残月之间，正是派对浪客出门的时候。“我们总是会去找一些能够遇到志同道合的人的场所，像是别的艺术家，那里能给你一种‘集体’（community）的感觉。对我们来说，这是所谓夜店文化最重要的一点，不同的群体培育出了不同的场所。”

拂晓（After Dark）展览现场，艾默格林与德拉塞特（Elmgreen & Dragset），2022.11.13-2023.4.9，杭州，BY ART MATTERS 天目里美术馆。图片提供：BY ART MATTERS 天目里美术馆

如果说，一层展厅体现了Elmgreen & Dragset对于外部空间的改造和颠覆，那么六楼的作品则更加关注人物的精神世界与内部空间。一系列铜制白色人像雕塑，像是出自Charles Ray之手，又像是短篇小说里的人物，牵连出某种隐晦的故事情节，并以此指引观者去揣测人物的心里活动。

比如，题为《短篇小说》（Short Story）的作品将一个红土网球场搬进展厅：球场的一端，小男孩输掉了比赛，趴在地上；另一端，一个更为高大的男孩背对着球网站着，手捧奖杯，却没有胜利的喜悦，神情凝重；远处，一位老人闭着眼，疲惫地坐在轮椅上。三者似乎构成了一个隐喻，或许是关于成长与磨练，抑或是关于竞争以及所谓男子气概的较量。总之，在这场较量中并没有赢家，也没有所谓英雄。

Elmgreen & Dragset，《短篇小说》，网球场：木材，铝，油漆，三元乙丙橡胶橡胶和网；雕像：青铜，漆，衣服，奖杯和一个大理石网球，117.5 x 2000 x 905 cm，2020。图片提供：BY ART MATTERS 天目里美术馆

借着展览的机会，Artnet新闻与远在德国的Elmgreen & Dragset进行了视频采访，畅聊了从相识经历到对当代艺术界的看法等诸多议题。

Artnet新闻

Elmgreen & Dragset

艺术家Elmgreen & Dragset

Q：听说你们是在哥本哈根的一家名为“After Dark”的夜店相识的，能聊聊当时的场景吗？

ME(Michael Elmgreen)：那家店其实并不是我们会常去的那种。那是一个摆着丝绒座椅、放着俗气的欧洲流行歌曲的地方。在那个氛围里，我和Ingar都显得有点“突兀”，一眼就看到了对方，因为我们都顶着彩色的头发，脚上穿着马丁靴，和那家店的环境有点格格不入。我们很自然地就开始聊天，之后去了另一家酒吧。交谈中我们意识到，我们不仅住在同一条街上，甚至还住在同一幢楼里。

ID(Ingar Dragset)：（笑）

ME：那天晚上我们一起走回了家，因为好像没什么别的选择。我们持续了接近三十年的合作就是从那天开始的。

Q：这真的是个很神奇的故事。所以夜店文化（club culture）在你们的生活或创作中扮演了一个比较重要的角色吗？

ID：我们向来都不是很喜欢那种巨大的夜店，尽管柏林可能有世界上最大的夜总会。我们更喜欢那种小一些的、可以讲话的店。

ME：我们总是会去找一些能够遇到志同道合的人的场所，像是别的艺术家，那里能给你一种“集体”（community）的感觉。对我们来说，这是所谓夜店文化最重要的一点，不同的群体培育出了不同的场所。除了那些主流的、非常商业化的场所，小型的夜店很多时候服务于某一类人群的需求，他们需要一个见面的场地、也有类似的音乐品味。

比方说在伦敦，我从2008到2015年住在那里，你能在某几家夜店碰到很多艺术家。后来决定从伦敦搬回柏林，部分原因也是由于当时很多常去的店都关门了。我觉得，好吧，他们可能不再欢迎我了。于是我又搬回了柏林。

Elmgreen & Dragset位于德国的工作室，前身为一间水泵站。图片：galerie magazine

Q：说到柏林，我知道你们从90年代成立艺术组合开始，大部分时间都在柏林生活和创作。为什么会选择那里？我是95年出生的，所以很好奇90年代的柏林是怎么样的，是像文德斯电影里那样，充满了浪漫主义气息的地方吗？

ID：文德斯可能更加80年代了。柏林墙倒了之后，很多人搬去了前东德管辖的街区，因为那里有很多廉价的地产，甚至有免费的住房。所以很多艺术家在那里建了画廊或者项目空间，有时候也会用作酒吧或者夜总会，很多是无证的，也没有什么人来管，环境非常适合艺术创作。

有一家特别有名的夜店叫Panasonic，是由一个名叫Daniel Pflumm的艺术家创立的，他还有个唱片厂牌，是个有点实验性质的空间。他会在那里放电子乐和自己的摄像作品。有很多住在柏林的艺术家就是在那里认识的。当时柏林的艺术圈子比现在小多了。但现在的环境更加多元化。

ME：我记得当时还有一家夜店，是由一个叫做Galerie Neu的画廊在运营。像Isa Genzken这样的艺术家会在那里展她的装置作品，展厅背后就是舞池。那里很受欢迎。我记得好像是第一次柏林双年展的时候，很多英国商业画廊来到柏林，他们惊讶于柏林是如此的脏。来了立马又走了。

Q：你们会怀念那种非主流的、半地下的文化氛围吗？特别是相较于今天非常专业、高度商业化的环境。

ID：有时候会。

Q：据我所知，Michael你曾是个诗人，而Ingar最初是戏剧专业的。是什么契机让你们决定放下文学和戏剧，转而投身于当代艺术？

ME：Ingar和我刚认识的时候，我正开始接触一些艺术创作。之前我用丹麦语写诗。诗歌本来就比较小众了，何况丹麦人口只有大约五百万，我的读者可能只有三、四百人吧。我觉得发表诗歌有点浪费纸，因此想试试新的媒介。

我最初的实验是将会变化的文字打在电脑屏幕上——那种老式的IBM电脑。我得找个地方展示它们。我知道一个政府运营的空间，在哥本哈根市中心最大的商场边上。我对艺术圈毫无了解，去到那里就很直截了当地问：我能在这里展我的诗吗？他们觉得一个诗人做艺术还挺好玩的，于是就同意了我的请求。来看展的都是艺术圈而非文学圈的人。我当时还没有什么概念，但他们觉得我是个观念艺术家，于是后来就又邀请我做展。之后我遇到了Dragset先生。（笑）

ID：通过Michael，我被艺术圈吸引了。又因为我的专业背景，所以很喜欢行为或者表演艺术，像是Carolee Schneemann、Allan Kaprow、Joan Jonas这类艺术家。我的戏剧背景和Michael的装置结合在一起，我们很自然地就开始做一些表演性的作品，渐渐地又融入物件，最终转向了雕塑。

在一件早期作品《12 Hours of White Paint/Powerless Structures, Fig. 15》（1997）中，艾默格林与德拉塞特在12小时内，反复为画廊的墙壁刷上白油漆再用水冲掉。图片：Perrotin

ME：事实上我们刚开始做雕塑的时候，把它当作一种“反抗”；因为我们之前总是被当作行为艺术家，请去为某个活动现场增添趣味，表演完了就要走人。我们想做点实体的、能够被保存下来的东西。

Q：通常来讲，你们的创作过程是怎么样的？

ID：不断地交流。

Q：从你们刚开始那会儿到如今，这个流程有变化吗？

ID：当然了，经过了那么多年的合作，你更了解对方的想法。争吵的次数变少了一些。

Q：只是少了一些吗？

ME：年纪大了也更忙了，没那么多时间给这些drama了。（笑）

Q：你们是如何在私人关系和工作关系之间找到平衡的呢？在你们分手之后，合作关系有变化吗？如果这个问题太私人了，也可以不必回答。

ME：当时如果我们选择待在一起，那么我们势必就要停止合作。因此，从某种方面来说，情侣关系的终结让我们在专业领域的合作得以存活下来。在一起十年之后，这两种关系需要做一个取舍。从某种程度上说，分手为我们的创作注入了新的活力。

Q：让我们聊聊这次在天目里的展吧。你们为什么会选择重现你们相遇的场景呢？

ID：那的确有一些特殊的意义在里面，因为它改变了我们的人生轨迹。但最终选择搭建一个夜店的场景，主要是因为天目里的场地本身；建筑本身有合适的体量，没有柱子；风格上，有裸露的混凝土墙面。我们很自然地就想到了那样的一种空间。

BY ART MATTERS 天目里美术馆

Q：所以夜店这个想法是在你们参观了场地之后得出的。

ID：是的，尽管当时美术馆还没有完工，我们已经可以感受到场地的气质。

Q：那是在2019年？

ME：没错。在那之前，2016年我们在UCCA尤伦斯当代艺术中心办展的时候，就对北京的夜生活很好奇，去探访了几个地方。之后在上海我们也去了几家店。我们能感受到夜店文化在中国的发展，以及它是如何塑造社群的。很多年轻人在那里寻找灵感。因此我们觉得在杭州天目里再现这种场景会很有趣。

夜店是亚文化的一种象征，同时，在疫情席卷全球之后，它也成为一种人与人之间亲密交流和接触的象征。人们可以在音乐和舞蹈中交换彼此的想法，哪怕只是一晚。很多这样的场所在疫情期间都被迫关闭了，这个展也是在提醒人们，我们的生活不光需要博物馆，也需要这样的“夜店”。

Q：说到疫情，这次展览的筹备有受到疫情影响吗？你们又是如何应对的呢？

ID：很多的Zoom会议，杭州的团队很专业，我们对于这家新美术馆处理问题的能力感到敬佩。很多作品都需要依照我们的指示在现场制作、搭建。最后展陈的效果非常好。

ME：尽管如此，我们还是对于无法亲身前往感到无奈。我们很想参加开展前的活动，也很想亲自感受现场的氛围。好在展览还会持续一段时间，说不定闭幕前我们会去实地看看。

Q：我们之前已经聊到这次展览把展厅一楼改造成了一个“夜店”的环境，但有趣的是它表现的并不是一个营业中的场所，而是开业前或者关门后的状态。这背后有什么考量吗？

ME：艺术界有时是一个等级森严的场所，比如有些人可以拿着VIP门票，提前看一场展览，而大部分人只能付费甚至排队入场。我们想要打破、或者至少是挑战这种现状。因此我们通过开展前的派对，集结了一批不一样的观众，他们多是学生或者夜店常客。他们在开展前狂欢的痕迹也构成了整个展览氛围的一部分。当真正前来看展的人到达的时候，他们会觉得好像到的不合时宜，前一个派对已经结束了，而下一场还在准备中。

Elmgreen & Dragset，《离线》，青铜、漆，145 x 67 x 42.5 cm，2021年。图片提供：BY ART MATTERS 天目里美术馆

Q：一层的展厅和位于六楼的其他作品有什么关联吗？

ME：在六楼的作品更加古典，他们像是我们创造的故事的主角。尽管看起来造型比较古典，却被放置在当代的环境中。比如有一系列雕塑作品，是面向窗外的人物。他们看起来想要逃离这个机构，跳出窗户，和底下的现实生活融为一体。

还有一件作品表现了一场网球赛，比赛刚刚结束，一个男孩面朝下趴着，精疲力竭，另一个男孩则手捧奖杯。很明显能看出这不是一场公平的较量，获胜方要人高马大得多，他看起来也没有很高兴，反而有点不知所措。

Elmgreen & Dragset，《短篇小说》（局部），网球场：木材，铝，油漆，三元乙丙橡胶橡胶和网；雕像：青铜，漆，衣服，奖杯和一个大理石网球，117.5 x 2000 x 905 cm，2020。图片提供：BY ART MATTERS 天目里美术馆

Q：在《短篇小说》这件作品中，我很喜欢它没有赢家的感觉。如果说比赛象征着力量、竞技水平、以及所谓“男子气概“（masculinity）的竞争，在你们的作品中，这场较量似乎是没有赢家的。英雄的角色被刻意抹除了。

ME：这件作品还反映了人们是如何在业余时间仍然选择参与竞争活动，依据某种竞技的规则来进行“游戏”。当我们好不容易下班了，仍旧愿意去遵循另一套比赛、游戏的规则，在画着白线的框里进行一场较量。工作本身就有很多规则和限制，现代人在空闲时间仍然喜欢规则的束缚，在两个小时内进行某种比拼，这在我看来有些奇怪。

Q：现在正好在踢世界杯，你提的这点让我想到Hal Foster的一篇文章，里面也提及了现代足球的起源与工业社会的关系。工人们在下班后，在业余时间，选择再次穿上统一的制服进行分组对抗，就像流水线的一种延续。

ME：是的。不同的运动往往也和不同的阶级有关。越是强调团队合作的运动，和工人阶级的关系就越紧密。队伍里的人越多，每个人占据的空间就越小。网球或者高尔夫就奢侈得多，因为一个人要占据那么大的场地。

Q：我想再回到这件雕塑作品本身。你之前提到你们对古典风格的偏好，我想问，对于古典风格的人物雕塑，你们更倾向于把它看作独立的、美学的作品，还是某种服务于叙事的组件、一个讲故事的人物？

ID：我们算是在把玩这种古典的语言吧，并把它当作一种叙事的手法。它们大多和所处的环境形成某种呼应，所以它们的确也创造了故事或者戏剧性。古典的风格之所以吸引我们，还有一个原因是它往往有一些关于男子气概的联系，很多时候隐射了男性在社会中应该扮演的角色。通过重新定义作品和周遭环境或者观者的关系，这一点是可以被反转的。

Elmgreen & Dragset，《HAN》，Helsingør，丹麦。图片：Andres Sune Berg

ME：早些时候，在Prada基金会的展览中，我们探讨过类似的问题。当时我们把自己的作品和一些古典主义的雕塑作品并置在一起，你可以看出一些贯穿其中的意向。

Q：我一直很钦佩你们重新塑造空间的能力。我注意到在美术馆场合下，创作的重心很多时候是在搭建一个新的场景或者情境，而在户外公共场所，更多时候是创造一种错愕、惊讶、或者是突兀的感觉。

ME：当我们做户外作品的时候，要重塑整个空间是很困难的。在美术馆里，我们可以对场地进行一种“变装”（drag）。我们的很多作品被认为是“体制批判”（Institutional Critique）的表现，一种关于“白立方”（the white cube）的讨论。我们渐渐意识到，把“白立方”伪装、遮盖起来，比直接评论它更有意思。因为很多讨论、批判白立方的作品最终还是没能改变这种展览形式，如今的大多数展览依然在这样一个白色空间中发生。我们之所以在不断尝试改造展览空间，是希望观众能够抛开“这是不是好作品”或者“这是不是艺术”这样的问题，转而关注艺术所扮演的角色。

Q：在你们看来，“白立方”是一块空白的画布，还是一座牢笼呢？

ME：有些美术馆的建筑本身有很独特的风格，比如维多利亚和阿尔伯特博物馆（V&A），我们2013年在那里办过展；或者是普拉达基金会的场地，有很多不同的空间，比如老式的水泵房，以及玻璃幕墙的房间。这类空间改造起来非常有趣。

Q：也就是说，哪怕是白立方之间也是有区别的。

ID：没错，机构空间还是有区别的。

Q：伦佐·皮亚诺的室内空间感觉如何呢？

ME：皮亚诺还是挺会给艺术家找麻烦的（笑）。我们在很多他设计的楼里做过展，比如挪威的Astrup Fearnley美术馆、达拉斯的Nasher雕塑中心。他的墙很难挂东西，因为他用的水泥很贵重；他设计的地板用的材质也非常高级，你不能在上面打洞。因此你会需要想办法避开这些限制。

Q：很多当代建筑师似乎都有一颗艺术家的心。像弗兰克·盖里这样的大师似乎在以设计雕塑的标准设计建筑。

ME：我很庆幸皮亚诺没有像盖里那样，设计一些夸张的外立面。在这样丑陋的“雕塑”里面做展是对艺术家的一种冒犯。从这点上来说，我必须要给皮亚诺加分。

Q：现今，当代艺术空间和当代建筑有越来越紧密的联系。对于今日的艺术界，你们有什么看法吗？什么令你们最感到抓狂？

ID：对我来说是对商业表现的关注吧，很多媒体非常关注拍卖行情，我们会不断听到天价作品，这让艺术关注的重点转向了投资。金钱从来不是人们喜欢艺术的出发点。过度的商业化令人感到沮丧。

ME：艺术、或者其他的文化创作，应该让人们不再畏惧，更加自由、勇敢。但现在的艺术界似乎非常担心会做错事，以至于他们总是会选择更保险、安全的选项。尽管我们也是那个系统的一部分，因此不应该抱怨，但有时候我希望策展人的通讯录里能有更多不同的名字。我觉得艺术界可以更包容、更大胆，而不是有所畏惧。

Q：Ingar刚刚提到了商业，我很好奇你们和艺术界的商业机构的关系是怎么样的，因为你们的很多作品都非常大，并且和展出场所的“语境”息息相关，不像一幅架上绘画那样便于交易。这样的作品属性会影响和画廊的合作吗？

ME：画廊总是非常耐心的。对于销售，他们在邀请我们合作前心里是有底的。藏家不会急于投机，而是更关注内容。我们非常幸运，因此没法抱怨。

Q：让我联想起你们在威尼斯双年展的作品《收藏家》，有种调侃的意味，但现在你们的作品已经变得炙手可热。对我来说，这也是当代艺术美妙的地方之一。你既可以在UCCA办一个批判艺博会的展，同时也可以去巴塞尔卖作品。

ME：人们说你不应该咬喂你的那只手，但有些人并不介意手上有几个咬痕。

文、采访｜袁政

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