▲ 表演宣传片

深圳站——“世事恰如溪流”已11月19日在OCAT深圳馆开幕。目前“世事恰如溪流”剧场演出已结束，演出现场被布置成展览空间，同名三频录像装置作品将在深圳OCAT馆A工作室以展览的方式开放参观到2023年1月。

王子月延续了她为该项目设置的工作方法：民众参与、挖掘问题、开启对话，“速度”作为超级城市深圳的关键词被抛给参演者。持续六周的剧场工作坊中，他们提出上千个问题，又以身体行动作为回应，最终呈现了兼有修辞性意象（冰、钢铁、溪流、圆月）和无数个问题念白的剧场表演。长期关注现实社会中“人”的存在的两位艺术家，将一起谈谈“问题剧场”，以及：超级城市的居民可否在失速的现实背景下塑造理想中的共同体。

对谈人：

            陈界仁

            王子月

主持人：

            王静晗

王：首先，“剧场”的含义我需先解释它在我的创作语境下的含义，便于更有效地聊后面的话题。问题剧场计划中的“剧场”是指为不同年纪、不同身份背景的人提供一个有交流的可能性的空间。那么选用剧场作为这几年我的创作媒介和方法，也因我的个人创作经验以及我感兴趣的艺术形式有关。

2018年开启问题剧场计划这个项目之前的几年，我一直在杭州做“转塘拆迁区驻地创作计划”，关注城市化变迁的主题，做了一些策划项目和创作。转塘拆迁项目结束后，有那么一两年的时间，我陷入了在寻找如何更深入推进创作的困境中，因此我主动向一些老师和艺术界的前辈去请教。刚好有一个契机和界仁老师聊到我创作上的一些问题和对于当代艺术的困惑，那次交谈中界仁老师有问我“你围绕现实的创作提出了什么问题”、“是否有提对问题”之类的扎心问题。之后我们多次线上交流时也聊了许多，我作为一个艺术创作路上的晚辈有特别被触动到，于是选择把提问当作我进入社会现实的一个方法，再结合我感兴趣的剧场创作形式，于是有了“问题剧场”计划。

陈：老实说，我忘了当时与子月聊天时说了什么，以及是在什么情境下聊起什么是真问题与真问题意识。在当前的网络时代下，我想剧场无法再回避一个根本性课题，亦即，在农业时代，戏剧或各种文化与艺术生产，是与整个社群的劳动生活与集体信仰有着密不可分的关系。但工业革命后，广义的文化与艺术生产与人的劳动和生活逐渐分离，也就是我们常说的异化。到了网络时代，文化与艺术生产和生活与劳动之间的相互脱离状态，进入到一个更为严峻的境况，这不再指剧场更为学科化、类型化、专业化和商业化，而是指在加速主义下的疲惫之人，更不可能参与文化与艺术生产，个体的感性也几乎全面丧失自我表达的空间，甚至是被完全排除在艺术生产的系统外，或者说，只能成为文化工业与情感经济下，被抽空个体感性的失语与“失身”之人，一切都被“代理”了。再也没有场域可以让他们放松的融入与表达个体的感性（广场舞的出现，或许可以视为是争夺感性表达空间的现象之一）。所以子月做的问题剧场，可以说是尝试打开一个裂隙空间，也就是我常提到如何创造一个让“无份者”、疲惫者、业余者有机会去表达自我感性的临时空间。

剧场首先涉及到的第一个问题是空间，但在当代生活中，对“无份者”、疲惫者、业余者而言，这种可以表达自我感性的空间几乎是全面匮乏的，而且这种匮乏也同时内含着双向的规定，一方面对大多数的“无份者”、疲惫者、业余者而言，除了以消费者的身份，作为一个情感经济下的纯观众与消费者外，很难合法取得诉说自我感性的具体空间。另一方面，在所谓专业艺术领域内的人，也同时被隔离在以各种专业之名所构成的玻璃鱼缸内，于是双方都被规定在固态的位置中。简言之，各种所谓的实验剧场，虽都曾试图打破演员与观众之间的固态关系，但只要表达自我感性的空间仍然匮乏，那么当前的剧场就不能不直面这个核心问题，否则再如何实验，恐怕还是很难改变仍处于玻璃鱼缸内的命运。

子月的问题剧场，恰恰是在这样的新异化状态下，进行的一次让“无份者”、疲惫者、业余者有地方去表达他们难以言说的感性场域，或者说，子月的问题剧场首先是关于何谓倾听与相互倾听，学习如何让渡出既有位置与相互让渡的过程，以及如何从导演者、演出者变成相互激发的互为触媒关系，而这一切都是为了打开当前城市空间中，没有能充分述说自我感性空间的匮乏状态。

王：谢谢界仁老师的评价。我想界仁老师有真的明白我在做什么。问题剧场在每个城市的公开招募，会在一开始就标明招募非表演专业、非艺术专业的对主题感兴趣的不同年龄的人。我会更鼓励那些上了年纪、生活经验多的人来报名，并且希望各行各业的人都来参与。在每个城市的实践不仅通过美术馆的平台去招募，也会发动认识的朋友把项目介绍给他们的亲戚朋友，主动扩大招募范围。其实是像界仁老师说的一样，我是有些故意的在去做一个这样可能的交流空间，吸引那些平常很少有机会接触艺术或者很少来美术馆的人群。特别是在今天这样的一个超大城市的生存现实下，我们的交流空间其实变得越来越匮乏。我认为问题剧场其实提供的就是这样的一个有交流的可能性的场所。

 

王：是的，2018年是问题剧场计划的第一站，发生在日本京都艺术中心，当时在京都这样一个我不是那么熟悉的城市，或者说因为我对京都的陌生感反而帮助了我很快的确立要怎么从艺术表现上去转化我对这座城市的认识和感觉。这一站的主题是向京都人提问，“你的人生是诗还是小说？”，主题源于我在京都观察到的本地人对于文学的素养，我和翻译在菜市场里随便问几个路人这个问题，他们都可以立刻给出答案，并且也不会诧异听到这个问题，甚至是对诗和小说这两种不同的文体来比喻自我的人生做出许多解释。

2019年我在北京合作的TabulaRasa画廊围绕“集体无意识下沟通失效”的主题，结合当年发生的社会事件，促使我和招募的参与者们一起讨论关于沟通的有效性以及主语之后的诉求常常被主动忽略的现象。

2020年在成都A4美术馆做的问题剧场成都站的主题是“我们的附近是否可以重建？”，这源于人类学家项飙提出的“附近的消失”这个词汇于疫情初期在网络上引起了的讨论热潮。其实这些问题适用于每一个大城市、每一个生活的现实当中，只不过我在去选取哪里做的时候会主观选择一个可能更代表性或者说矛盾更突出的地方去做。

2020年在成都站剧场工作坊过程中，大家开始延伸讨论到了关于数据和“中国速度”的话题。所以当我确定下一站要做“速度”这个主题时，自然就想到了深圳。去年这个时候我受邀在深圳OCAT做了一场关于“参与式剧场”的讲座，讲座之后和现场的观众也围绕“深圳速度”进行交流，在场的观众的反馈非常积极，观点也非常多样，那场讲座给我产生了很大的信心，就是说可以在深圳这么高速发展的超大城市下去做这样的艺术项目。

王：对，去年那场讲座之后的现场交流让我意识到并不是所有在深圳的人对于速度这个话题都是持批判的态度。所以在此次深圳站公开招募文中我也特别写到，我想呈现一个多面的、多角度的经验模型--同心圆模型，其中以“速度”为圆心，以参与者们不同的态度方向做不同的推演，呈现其复杂性，因为我们都知道快和慢的两端中间其实还有特别大的范围。

王：我认为界仁老师刚刚提到那个匮乏，不是这个意思，他是指表达空间上的匮乏，而不是表达的匮乏。其实这次问题剧场深圳站的八位参与者，他们每一个人都有很有自己的主见和观点，他们的表达也很清晰，每个人都是非常独立的个体。参与者中间有的是对于“深圳速度”这个主题感兴趣，有的是对剧场这种表演形式感兴趣，而且他们又是开放的，他们愿意去聆听和自己不同年纪、不同职业的其他人的想法，所以他们聚集在这里。在很多层面上我认为这些参与者们是特别丰盈的。我理解的匮乏是基于现在大城市发展下的一种表达空间的匮乏，是说我们其实能互相交流的空间和时间并不多。

王：问题剧场前期的几次剧场工作坊，每一场内容都不同，内容的设置也是递进的。后面一场的内容是根据上一场的内容推导设置出来的，比如第一次的工作坊，大家彼此很陌生，年龄也是从二十几岁到六十几岁都有，而且大家的职业背景也有很大差别，所以很难立刻熟悉起来，于是我会使用很多小游戏，让大家先放松下来。我相信无论是什么年龄的人，他的心底都有一份天真在，有一份童心。而那个天真需要一些愉悦的游戏环节让大家很快地可以迅速地放下彼此的社会身份和界限游戏在一起。那么通过第一天工作坊过程中对参与者们的观察，我会对下一场工作坊做设定。这样递进发生，在第六周的工作坊时就推导出来一个集体的表演。大家现在看到的最终表演，其中的动作和演员们现场问的问题都是在前面六次的剧场工作坊中产生的，只不过说我作为创作者把这些素材和动作进行了重新架构和编排。

王：我没有特别地让所有人的肢体动作变成同样的样子。因为我不是在用专业的演员表演或者目标是排一个现代舞剧。比如像宣传片里放到有一幕是大家好像在集体舞蹈的动作。其实那是在工作坊当中每个人即兴做出来的动作反应，这些动作完全与他的生命经验有关，所以当其他人在跟他学这个动作的过程当中，是可以通过动作去体会这个人的，甚至可以去理解这个人为什么会有这样的动作出现。它其实是更抽象于日常生活但又来源于日常的动作，所以在这种互相学习交流和游戏中，是可以达到一种大家共同创作的氛围。

王：一些材料的选取是工作坊过程当中想到的。材料的选用还是比较主观的创作，来源于一个创作者的敏感吧。就是深圳给我的这种感觉，以及在工作坊中和大家交流过程时的那种感觉。所以选定这些材料，比如带有深圳水系图的生锈钢铁质感的圆盘、冰的台阶、旧车灯改造的表演灯、脚手架以及演出中的声音设计。演出声音基本上是由城市噪音拼合成的带有节奏感和一点旋律的背景音。我会想到用一些就是可能比较容易引起共感的一些材料或者是表达的意向，也是能让普通观众能很容易进入共情的一个举措。

我想说艺术作品不是那么能像药品说明书一样去逐个分析阐明的，我希望很多意向拼凑出来的是提供一种感觉氛围给大家，那个是需要观看者自己去感受的，而且每个人感受的部分也是不同的，我认为这也是艺术创作之所以迷人的地方，就是它不是单一指向的东西。

陈：很遗憾没法亲身参与这个演出现场。我觉得剧场最迷人的是所有的一切都是转瞬即逝，以及曾存在其中的那些难以言说的气味、氛围、状态与各种“温度”，都无法被真正复制与保存，这种无法被真正保存的“悲伤”，又恰恰激发出一个新的繁殖体。当这一切被转换成影像后，那些难以言说的各种“温度”，必然都会在某种程度上衰减。所以我只能谈我看影像时，所浮现的无序漫想，我首先想到的是《庄子》一书中提到的“夏虫不可语冰”，亦即，书中提到“井蛙不可以语海者、夏虫不可以语冰者、曲士不可以语于道者”，我们都知道它的原意是指受生命长度与视野局限的虫、蛙、人等，是无法想像与理解超出其生命尺度与理解范围外的事物，更何况是更大的道。

但我为什么会想到“夏虫不可语冰”，简言之，受限于我们的肉身的活动范围，似乎注定了人无法真正理解超出我们肉身活动范围外的他方与他人，无法想像我们生命尺度外的未来。于是我们似乎只能是不可语冰的夏虫。

但我想说，尽管夏虫不曾看过、经历过冬天，但夏虫有没有去想象冬天与冰的权利？或者说，无论夏虫的想象有多么荒谬可笑，甚至无论怎么想都与真实的冰无关，但这些想像创造了一个精神空间，这个空间或许我们可以称之为“未来”，或者说，去想像某种乌托邦的可能，无论我们最终是否会到达这个乌托邦，还是乌托邦成了歹托邦。我想我的漫想，可能来自剧场中的那个冰梯，但更多的可能是来自参与演出者与冰梯的互动状态。

我无论看电影、剧场或小说，常常会在不知不觉中脱离了主叙事，被某些看似不重要的旁枝细节所吸引，在看这次演出的纪录影片时，我特别被观众的表情所吸引，很想了解他们在想什么，尤其在子月的问题剧场中，参与的演出者与观众的关系，事实上是很难划分开来的，这不只因为演出者是非专业演员，或是现场没有具体划分舞台与观众之间的界线，而是无论演出者或观众都同样认真的看待这场“非专业”的演出，那么，是什么吸引他们如此凝神观看？我还很想知道演出当天的现场与深圳的温度是什么？

回到影像的问题，摄影机能拍到的终究只是可见的部分，但在那些演出者与观众的脑海中，当时浮现的不可见影像是什么？而这可能显影出来吗？不过这是关于影像的课题，就不在此展开。

总之，对于这次问题剧场的演出，我最关注的还是夏虫可不可以语冰的问题。其中“曲士不可以语于道者”，原意是指见识有限的人，是无法了解大道的道理，更无法与他讨论何谓道。但放在子月的问题剧场讨论，或许我们可以越过书中的原意与框架，辩证地讨论不懂所谓剧场专业、艺术专业的人，有没有权利述说自己的感性？即使他们的肢体与声音表演很“拙”，提的问题也都是众所皆知的问题，譬如在非物质劳动下的白领，在爬脚手架、走在像独木桥的木条、很容易滑倒的冰梯时，所显露出来的“拙感”，但这种“拙感”不也同时反映出今天的非物质劳动，恰恰是在剥夺人能自由伸展四肢的时间与空间？于是让我们都成了某种意义上的“拙者”。

简言之，子月的问题剧场，很像是把所有的专业逻辑颠倒过来，也就是说按专业标准这些不可能上舞台的“无份者”，可不可以创造属于“无份者”的舞台？或者说，当“无份者 ”说“我想当表演者”时，舞台在哪里？我想子月是在回应这个问题，然后说：来，我们来创造一个属于“无份者”的舞台。

我们都知道有一种科学可计量的速度，但每个人对于速度的主观感知又都不一样，对我而言，那天的演出现场很像是对速度的各种主观感知的聚集，有子月计划中的，也有子月计划外的，我特别关注的是那些计划外的速度，通常我们会将计划外的情况视之为失控，但失控在某种意义上说，恰恰指出了在可计量的速度外的其它速度感，以及脱离既有速度的意义。譬如那天是不是有后续的讨论或聊天，我觉得应该把这些部分都纳入在问题剧场中。包括那个关于深圳水系的圆盘，很容易让人想到某种水系的微型地图，但我想到的是蔓延或漫游，蔓延跟漫游更关于我们的想象力，亦即，如何去开展我们漫想的能力。

最后我想再补充一点，如果我们用艺术领域的所谓专业标准讨论这是不是一场“好演出”，或是从前卫剧场与行为艺术的角度谈，我想它都很难被认为是一场所谓的“好演出”。但如果我们丢开这些标准，或许我们可以说“非好”的演出，恰恰是一次质问，一次激发我们离开固定路径的“漫游” 与“漫想”之旅。亦即，我们可能永远都不符合所谓的专业，但是我们要招唤回“漫游”与“漫想”的能力。简言之，什么是艺术事件发生的时刻？我想我的答案是：当某个艺术事件造成我们“困惑”之时，因为没有“困惑”，就不可能有离开固定路径的驱力。

▲ “第六天”，表演剧照，北京TabulaRasa画廊

王：刚刚界仁老师说到乌托邦，我在做问题剧场北京站项目时，表演取名“第六天”就是隐喻乌托邦。问题剧场项目前期的工作坊是连续六周（一个半月）的时间，在每个星期六的全天开展，共六天。原计划表演是在第六天进行，但当时因某些不可抗原因就变成了第五天必须要演完。所以“第六天”变成了永远不可能到来的一天，但又是会去期待的一天。我们都知道乌托邦可能不一定存在但大家会去期待它的存在。那换到这里讲，我并不妄想可以让一个成年人完全赞同和他三观不一样的另一个人，而是在试图给不同观点之间有一个开放的交流的可能性，试着“语冰”在我看来是很重要的。

在深圳OCAT表演的这天原本没有演后谈的设置，但是演出后演员与观众之间自发地形成了一个演后谈，大家在现场席地而坐开始交流，那个画面让我很感动，对我而言它完全不再是我的作品了，那是观众和参演者一起生发出来的现场。而那个真实生动的现场就是我希望我的作品能刺激生发出来的场景。如果让我讲清楚“问题剧场”是在做什么，那么我会说就是在做这个，我希望“问题剧场”可以激发每个看表演的人或者是演出之后来展厅看到三屏录像装置的人开启自己的问题意识，由作品去刺激他们思考。如此，作品便生效了。

我希望我的作品是生发性的，它能刺激产生很多我都预料不到的情况。这也是我一直很迷恋参与式剧场这种创作媒介的一个很重要的原因，就是时常让我意外。我看到我们的会议室也有这次参演的朋友在，待会我觉得大家都可以分享一下。

这几年在我和界仁老师聊到创作的时候，我经常会开一个玩笑，说剧场是在“等风来”，这里说的风不是说真的风，它有点玄。如果是问题剧场深圳表演这天有没有“风”来？我当然认为“风”有来，因为演出结束后观众久久不肯散去，突发即兴的演后谈更是让我觉得那天的“风”很大。一个即兴的生动的事件或是一个让他人有所想表达的时刻，我认为就是“风”来了。我和界仁老师私下讲到“等风来”这个词的时候，他说他懂我再说什么哈哈。

陈：“无份者”只是指在某个领域里，我们没有发言或参与的位置，就广义上说，我们都是某种程度上的“无份者”，譬如我完全不懂科学，自然无法在科学领域中占有一个科学家的位置，但即使我是无知者，我是不是一样可以提出问题，即使这个问题很蠢？但放在社会与艺术范畴内讨论，我想我们本就是其中的一分子，但某些“专家”们却设下层层的门槛，让我们望而却步，致使我们无法真正参与到涉及每个人的自我感性表达的生产上，此时，凸显“无份者”的位置，只是要说每个个体的感性表达，是不应该被“专家”们给代理的，他们也无权代表我们。

因此，我刚才听你们讲表演后的交谈时，对我来讲它本就该是整个问题剧场的一部分，演出与演出后的交谈、聊天，如同人与人之间，处在一种紧跟松的关系中，如果没有前面的表演（紧），那么后面那个放松的漫游式聊天就很难真正地展开。

对我而言，如问题剧场这种由非专业表演者构成的演出，自然会带来演出者的朋友，以及在艺术领域内的人，这些相互处在不同领域、不同生活情境的人，彼此放松的聊天，自然会产生预期之外的各种“漫想”式的话语交流，而这是在过度分工下，格外需要的场域。

我觉得应该让参与演出者和观众多谈谈他们的感想。我想只要在艺术行业里的人，都遇过这样一个情况，就是常常会有人问“这件作品要表达什么”，然后艺术家越回答就越玄奥，或是一时语塞不知该如何回答，我们应该鼓励观众放弃这种提问方式，大胆地讲他自己看这件作品时，想到什么。

这两个看似很普通的问问题方式，其实影响非常巨大，前者怕自己不懂，希望能知道标准答案是什么，这当然来自从小的教育，但同时也等于放弃自我表达与开发自己感性的权利。后者提出的感想，有些可能很“业余”，但已经在开发自我感性的可能，我们应该多鼓励后者的提问方式，敢于“漫游”与“漫想”，敢于直接讲出自己的感受，整个社会的感性空间才可能扩大，才可能让各种“不同”存在，“不同”能共处才能共生。

陈：我觉得没有任何一种艺术形式是万灵丹，也没有艺术家能精准计算出艺术治愈与批判的比例。但或许我们可以这样想，当一个艺术事件发生时，也反映了不同的感性是发生相互撞击或相互学习如何共处的时刻，无论是撞击或共处，就广义而言，它都关于广义的治疗，我的意思是：艺术如果与治疗有关，那我们就要先问艺术可能治疗的是什么？它肯定无关生理疾病，比较可能的是治疗我们的没自信、治疗我们对异己的排斥或恐惧、治疗我们不敢想像的权利，这一切最终能帮助我们不畏惧孤独，不畏惧他人喜不喜欢，让我们能保持平常心的专注朝自己感兴趣的方向发展。批判的课题亦然，我想各种很直接的批判文档，大家都已经看过很多，但批判的重点是为了帮助我们去厘清问题，而不是为骂而骂。去厘清问题的因果关系与核心问题为何，才可能帮助我们去寻找可能的解决方法。换句话说，厘清问题也同时是在做某种治疗，而这种治疗永远是双向的，亦即，我们通过批判与自我批判，了解无论外在环境或自身遭遇的困境为何，如此我们才可能提出解决方案，而这个解决方案有极大的可能做不到终极式的解决，于是我们再列出新问题……，如此进行下去，终极的解决方案或许永远不会出现，但它肯定比之前的情况好。我想“问题剧场”其中一个面向是鼓励大家去自我提问或相互提问，然后相互治疗，尽管这种治疗不会在这个时间段里完成，但它给出了一种寻找自我解放的勇气。

我通常说的是寻找自我解放的可能，但在此刻，或许可以说我们要建立某种自我治疗的技术。表演中有个问题是“你担心衰老吗？”，大家到公园时，会看到很多老人在进行自我复健，尽管我们都知道生命是有限的，但当你活着的时候，希望生活质量会好一点时，自然会寻找自我治疗、自我复健的方法。艺术能扮演的功能性角色，或许也类似于此。

我相信参与的演出者，他们的想法绝对不是说我要当一个专业的演员，或者我要去做一件伟大的艺术作品，而是因为我正好有空，我来参与这件事，或许会让我的生活中“有一点点的不一样”。这个 “一点点的不一样”，不知何时会弥散开来，甚至可能成为往后，主动去做某件具积极意义之事的驱力。所以无论是治疗或批判，它都不是关于如何到达终点的问题，更多的是去创造“触媒”，触发大家敢于“漫想”与“漫游”。

王：我补充一些，我认为就参演者和观众来讲，这其实是一个自我生成的过程。不论是治愈还是批判，其实每个人可以自我处理的。只不过“问题剧场”提供了一个空间，让大家通过交流加速自我反省、自我提问、自我解答和自我愈合的过程。作为创作者的我好像只能给出这样的一个空间，营造好氛围，使很多东西可以在此自行生发。每个人的问题总是不一样的，年纪和职业不同、所遭遇到的现实状况、家庭状况也都非常不一样，而且只有他自己最清楚一切状况，因此治愈以及批判也只能由他自我完成。我做“问题剧场”计划从不奢望针对现实问题和社会现状给出具体的答案，成年人都有着自己非常固定的一套看法和理解世界与周边相处的方式，我只能期盼在互相交流的过程当中可以潜移默化地去影响或者是去提供一些新的可能性给到大家。而这个过程是需要相互刺激、共同生发出来的。

主持人：这里有一位当晚的参演者，梦晨说他可以聊聊演后感受，请梦晨开麦。

参演者1（张梦晨）：大家好，我想聊一下我演出后的感受。表演结束后我自己会有一些不可名状的很复合的感受。演完后现场的观众问到我一个问题，我当时是借着那个问题把我这种感受给梳理了一下。他问别人提的问题你有共鸣吗？就是他提的这个问题之前我也有思考过，就是大家是来自于不同的地方，职业、年龄、性别、经历都不一样，我们的频率会不在同一个频道上。如果自己不被理解而感到痛苦会感到不能抒发出去，就像是演出中过独木桥一样，有的人会很紧张小心翼翼走过去，有的人就会比较轻松走过，那他们之间的能互相理解吗？我也会想到表演结束后的夜晚当人群散尽我还是孤单单的一个人，我自己回家去，我的心情别人可以理解吗？然而等我来到了现场，在这个场景中，我觉得我是找到了我自己的答案。那我的答案就藏在现场的那个钢铁一样的深圳水系圆盘里，就是我把它理解成在冰融化之前，我们每个人都处在不同的沟壑里，相隔有的远有的近，大家也没有什么联系，但是等到冰融化，水流进这些沟壑中变成溪流，我们都在溪流里面相遇了，我们变成相通的一体了，这对我来说是给了我一个答案。

王：对，谢谢万丽，当然是这样。非表演专业或非艺术专业的人来参与问题剧场对我而言其实比找专业演员跟专业舞者来参演是更有效的。因为如果我是追求一个很好看的售票表演，那我肯定是找专业演员会来得更容易对吧，那样操作上会更容易更高效。但是如果说我们想要更多的回应一些社会现实和问题，以及让大家可以交流、可以有话要去说的一个空间，那么其实就是需要开放给很多有不同生活经历和生命体验的人，这完全和有没有表演技术无关。我看到我们会议室中还有一位参演者，她是在互联网大厂做了10年的HR，我想我们也可以请她分享一下。

王：哈哈好的，谢谢刘丽的提问。我先回答第一个问题，关于理解的变化，问题剧场深圳站前期通过六天的剧场工作坊，八位参与者一共提出来大概1000个问题。其实现场表演问的问题随机性很大的，因为演出者们去捡地上的纸条然后走到观众面前去询问都是很随机的，所以表演不可能呈现出这一千个问题的全貌。但这一千个问题对我个人的帮助是特别大的，在于说我如何通过这些在深圳打拼了很多年的人去理解深圳或者是深圳速度这个主题。他们自身的问题意识、他们的疑惑，以及他们现阶段最想问的问题，都充盈了我对于深圳这所城市的认识，甚至是对于整个城市化发展下的认识，对我一直以来研究的城市化课题起到了非常大的补充。

如果现在让我提三个问题，我想第一个是问我的表演者们，在这次项目之后重新围绕深圳速度再提一个问题的话，你想问谁？被问的对象是深圳还是你身边的人或是某个远方的人。第二个就是问看过“世事恰如溪流”的观众的问题，艺术作品表达什么真的重要吗，你感受了什么，是不是更重要的？第三个是问我自己的问题，下一次我还要处理这么宏大的议题吗？Ok我先回答到这里。

王：其实共同体这个词，现在的我基本上很少用到。我对它有一种警惕性，以前在学校的时候，包括我在内、身边的很多人都特别爱用这个词，对于共同体塑造就是好像是一些人立刻变成一个小团体，可以互相提供安全感或者是站队的一个状态。那段时间我也常用这个词，但后来在我的创作实践过程中，以及遇到的很多现实状况当中，我会开始有一些警惕。特别是这几年我们看到社会中很多的聚集和在生活中面临的很多所谓“临时共同体”的产生。那当我有这种警惕的时候，我也会反问自己的创作和生活中如何处理这种情况，其实我还是想在创作中去呈现出“不同”。不论是问题的多样性还是每个参与者所呈现出来的不一样。我想要在一个交流的空间里呈现更多的不同，而且希望这种不同、这种互相的提问和批判发生，然后各自去思考。我认为拥有独立思考的能力是很重要的。

表达也好，批评也好，都相对的容易，好像我们都随时可以针对一些事情发声去讲一些什么，但是怎么让表达变得可能更深入一些是我会更探寻的部分，所以也谈不上乐观或悲观，就是它发生了，那个结果是每个人都不可预料的。所以我只能说静看之后结果的变化以及它所衍生出来的这种变化再去应对吧。

陈：“共同体”（community）可能是这二、三十年来最常被滥用的翻译词汇。对不起，我这样说不是针对提问者。它跟社群、社区是同一个意思，但当它被翻译成共同体的时候，很容易滑向一个危险，亦即，它很容易被理解成同质体、统一体，譬如说我们必须遵守某种共同的价值观，但这个价值观是由谁订出来的？所以我想这也是刚刚子月提到她基本上不太会用共同体的原因。我不知道大陆有没有出版安德森的那本《想象的共同体》，总之，它隐含的危险性是什么？就是它很容易被各种国族主义或各种党派作为某种规定性的治理策略，但这种规定性，常常会演变成一个不断排除异己的排除构造，并且反过来以排除异己作为形塑共同体的黏合剂。但如果用社群，就可以指向一个相对宽松的意含。人与人会聚在一起，无论是否有血缘、族群或生活环境等因素，但核心一定是因为他们在某些事物上，必须一起去克服某个难题或推进大家都感兴趣的课题。所以与其说共同体，我更偏向使用悖论体，这里说的悖论是个中性词汇。人与人之间的关系，一定充满着各种悖论，或者说，我们虽然有各种不同的意见，但我们又可以同时去做某件事，这件事结束后，我们很可能又各奔东西，然后在另一个环境里，又和另外一些人聚集在一起。在这个来来去去的过程中，有一个很核心的关键，亦即，我们为何与如何跟不同意见者，彼此相互交流与合作？

这是一个从有人类以来就存在的古典难题，因为它就是人性中的一部分。今天世界上为什么会有这么多的纷扰与争斗，从某方面说，是误解了我们为什么要在一起的意思，好像“团结”等于大家都必须一样，但最好的团结形式不是大家都一样，而是各种异己都可以很放松的、相互包容的去倾听彼此，如此才可能共处与共生。

比如说万丽老师他们在农村里盖房子，当大家聚一起盖房子时，那个时刻大家是共同与共通的，但当房子盖好后，自然又会分散开来，聚集与分散本就是生命与社会的常态，跟他者的关系本就是处于某种来来去去的流变状态中。如果我们以比较批判的角度谈当前人类社会在加速主义下的危机，其中之一，即是网络社群媒体加速制造出一种站队逻辑。简言之，站队逻辑就是互相总体化、扁平化的定义他者、他群是什么，虽然人类为了生存，自古以来就有这种的倾向，不是从有社群媒体后才开始，但网络社群媒体无疑加速了这种总体化、扁平化他者、他群的站队现象，这是我们必须要时时警惕之事。但如果我们换一种说法，亦即，任何一种形式的“群”，其内部必然包含着各种的“异”，或者说，我们先承认我们是一个充满各种悖论的悖论体，反而有助于“异”与“异”之间既可以一起去做同一件事，也可以很轻松的分散开来，这种松弛关系，才是人与人之间能真正合作的黏合剂。

如果要谈对共同体是持乐观或悲观态度，我觉得或许我们换一个角度或者换一种讨论路径，可能是比较好的方式。亦即，与其去讨论如何塑造共同体，不如说我们如何去创造多种相互倾听与相互诉说的空间，然后我们都先不要急于下结论，从某方面说，我们都是病人，也都是医生，医病关系不是固态不变的，而是处于一种既需自救也需互救的相互治疗关系中。

共同体这个词汇带来的误导性太大，如果以欧洲为例，从宗教战争到今天的新冷战，其之所以发生的内核，不就是来自“不同”之间，无法真正敞开来先相互理解与相互对话，如果我们回到公元前的八百年至两百年之间的轴心时代，在早期的不同教派间，他们曾可以互相平和的对话与沟通，他们知道我们彼此之间虽有不同的信仰与价值观，但也因为如此，所以我们更需要相互交流。

后来为什么会出现不宽容的基本教义派？简言之，就是当某一方，开始走向一种绝对化的价值观后，必然会引起其他的他者、他群也走向另一种绝对价值观。而共同体这个词汇，很可能会带来更多的绝对化自身与他者的悲剧。所以与其讨论共同体，我更愿意用“悖论体”，或者说 “临时社群”。就是我们可以一起去做某件事，但不等于我们就要对这个“群”保持永远的忠诚，各自本来就会有各自的发展途径，而这并不妨碍人与人之间的共处与共生。所以对我来讲没有乐不乐观的问题，但如果就悲观而言，我想当所有共同体如果都变成凝固共同体、同质共同体时，悲剧必然会不断的出现，因为凝固共同体、同质共同体必然会带来巨大的排除构造，在这种对异己不断的排除下，人类如何可能共处与共生？

   陈界仁

1960年生于台湾桃园。在上世纪90年代至今的创作中与失业劳工、临时工、移工、外籍配偶、无业青年等群体进行合作，并通过占据资方厂房、潜入法律禁区、运用废弃物搭建虚构场景等行动，对已被新自由主义层层遮蔽的人民历史与当代现实，提出另一种“再—想像”、“再—叙事”、“再—书写”与“再—连结”的拍摄计划。2010年开始，陈界仁更积极关注在新自由主义与后网络时代的“全域式操控技术”下，全球越来越多人沦为泛临时工的现实，他将这个新自由主义全球化与自动化生产后的普遍现象，简称为“全球监禁、在地流放”，并试图通过重思源于佛法的“以欲化欲”和“以幻解幻”的路径，实践质变“全域式操控技术”的可能方法。

   王子月

1988年生于山东临沂。关注当下社会现实问题的多媒体艺术家，多以剧场表演、录像装置为媒介进行创作。曾于北京、深圳、广州、成都、日本京都等地举办个展/个人项目：“世事恰如溪流”、“从不，有时，经常，总是”、“第六天”、“诗？小说？”、“破碎的偶像”、“没事，隐形的存在在后腰顶你”；其创作受邀参加深港城市/建筑双城双年展、第十届上海双年展、第九届上海双年展特别项目中山公园之回声展等群展；作为策展人，策划展览有“实验剧场30年”，这也是中国实验剧场自出现以来的第一次总结文献展。同时关注地域拆迁和城市化进程问题所策划的“转塘拆迁区驻地创作计划”共七期活动等 ;作为Capsule Mall实验剧团的创始人，她试图重建一套“跨媒介游戏剧场”的实践方法论和教学理论，并于2019年受邀为“浙江省教育厅艺术委员会全省优秀中小学美术教师培训计划”设计授课课程和创作实践。

   王静晗

策展人、机构工作者，策划展览“李怒：诞生”、 “陆平原：诱捕烹饪，烹饪诱捕，我可爱的生活”；联合策划“共生——诗与艺术的互文” “南方不是一座孤岛” 等群展。

凤凰艺术
最具影响力的全球艺术对话平台