梁武帝一生酷爱书法，也是书法的一个大行家。他说王献之“绝众超群，无人可拟”。这个“拟”是“模仿”的意思。王献之是很厉害，但是没人学得了。他说王羲之则是“历代宝之，永以为训”。“训”是规则。王羲之是书法永远的规范。
可见，当时王献之的影响力一定程度上超越王羲之，但是作为书法的典范和基本原则的，一定是王羲之。
寇克让，书法家、书法史研究者。
大家好，我是寇克让。我主要的工作是做书法的创作，同时我也研究书法史。今天我想给大家介绍两个人，两个如雷贯耳的名字，王羲之、王献之。他们是父子，王献之是王羲之的第七个儿子。他们是书法世界里顶尖的、最强的一个亲情组合，并称“二王”。
书法史上的二王，既是审美的，更是历史的。什么是审美的？就是我们一般的感觉。相信看到这两件二王的作品的时候，不管你对书法是不是有了解、了解得有多深，你一定会有一种打动。因为书法是抽象的。这就是我们刚才所说的，二王首先是审美的。但是，如果停留在审美的层次，我们就会碰到许多问题。因为不同人的审美是会有偏差的，不同时代的审美也是有风气的。那么就常常会出现你认为好、我认为不好，你认为是天才、我认为相当地低级。限于审美的层次，实际上不能解释为什么他们父子成为晋派书法的代表人物、是中国历代书法史上的里程碑。我想只有把书法和书法家置于历史的环境中，去看他们是如何发生的，如何对历史产生影响的，才会把问题看得更清楚一些。大家知道王羲之是中国历史上唯一的一个“书圣”。中国历史上有许许多多书法上面的好名词、光环，但是“书圣”这一个光环只有王羲之一个人使用。所以可以说这是一个独尊的地位。
王羲之在他生前的时候就已经“中朝及江左无有及之者”。但是，“书圣”这个光环是三百年以后的唐人李嗣真加在王羲之头上的。随着时间的推移，细节、现象性的东西固然会越来越看不清，或者会被遮蔽，但是内核性的东西和历史价值，反而会被凸现出来。从唐人评价王羲之的两个词汇中，我想他们看到了王羲之真正的价值在哪里。这就是所谓的“制成今体”“创立制度”。“今体”显然是和“古”相对的。“创立制度”显然是说以前没这个制度，或者说以前这个制度不甚完善。任何一个历史巨匠的诞生，除了个人的天赋和自身的努力以外，必然脱离不了历史环境。王羲之所处的那个时代正好是字体激烈演变与士人书法觉醒的历史交汇点。这里我有必要给大家介绍一下两个概念，一个叫书体，一个叫字体。书体说的是书法意义上字的不同，比方说大家知道的颜（真卿）、柳（公权）、欧（阳询）、赵（孟頫）。字体指的是比如真、草、隶、篆。真书就是后来所说的楷书。东晋是文字激烈演变的一个时代，行书和真书刚刚要成熟起来，草书也面临一个觉醒的问题。王羲之当然是他所在的那个时代社会书写的一部分，王羲之早年的作品里边还是这种状态。右边这个图是西北出土的 楼兰残纸 ，它是王羲之时代的真迹，书写者究竟是谁，不得而知。左边这个是传到今天王羲之最早的一件作品《姨母帖》。据我的考证，大概是王羲之30岁出头的时候写的。现在藏在辽宁省博物馆。它是唐人的摹本，不是真迹。王羲之的真迹到今天为止一件都没有了，一个字都没有了。我们把这两个作品做一下对比，会发现一个共同的东西——用笔。书法的一个核心问题就是用笔。我们能够看到这个时候的用笔还处于一种相对模糊和朴素的阶段。大家可以注意一下楼兰残纸里边“十一”两个字。横画的起笔和收笔基本上是毛笔朴素的原来的样子，就是说不做动作，把毛笔直接划过去。王羲之《姨母帖》里边这种情况也是存在的，这个“十”的横划也是这个样子。它和王羲之成熟期作品起笔和收笔时那种坚定、清晰的动作，形成一种鲜明的对比。下图中《姨母帖》这里，转折的右肩膀是浑圆的、不清晰的。而楼兰残纸里面，右肩膀也没有明显的动作。从横向折的时候，顺毛笔带了一下，没有停留，没有起承转合。《姨母帖》有楷书的规则、行书的流变，又有一些草意，要说这件作品究竟是行书还是楷书，还是草书，似乎一时都感觉有点说不上来。所以从这两张图我们能够看出王羲之和当时社会书写的密切关系。实际上当时的书写者、书法家都处于社会书写的环境之中，那为什么王羲之能够成功呢？这里边还有一个重要的因素，就是王羲之和他的前辈名家的关系。一个重要的人物就是钟繇。钟繇（yóu）是三国曹魏时的书法家，刚开始是跟随刘德升学行书的，是中国历史上第一个行书流派。钟繇最早在历史上是以行书家的身份出现的。可是了解书法史的人都有一个常识，那就是到了唐代的时候，钟繇被封为正书之祖。正书也就是真书，也就是后来所说的楷书。早期学行书的钟繇，为什么经过几百年之后到了唐代会变成正书之祖呢？钟繇的时代，行书还没独立。当时所谓的那个“行书”有了两个发展方向。一个是快写、便捷式的书写，最后形成了行书；一个是慢写、规范化的书写，便形成了楷书。王羲之是第一个把钟繇推起来的人，他发现了钟繇的价值，从钟繇那种行书和真书分不清楚的状态，看到了一种发展的契机。他在钟繇的基础之上把行书和真书清晰地区别开来。从王羲之开始，行书才真正地称其为行书，真书也才真正地称其为真书。王羲之作为一个书家，从书法出发，深刻地干预到了文字发展的历史。我想书法进入自觉时代以后，真正有这种作用的只有他一个人。右边是王羲之的楷书作品。左边是他的一件行书作品。我们能够清楚地看到，楷书就是楷书，行书就是行书。楷书的法度是比较完备的，不容一丁点随意的简化和连绵。但是行书可以。行书是可以任意解散的，可以任意简化，而且中间有时候会出现一些连绵。经过王羲之改造以后的行书和楷书，又有一些共同的技术特征。这是王羲之的《二孙女帖》。到了王羲之这样典型的作品中，有四个特征是非常明确的。一个是起笔和收笔处的斜切，一个是方折，一个是硬钩，还有一个是这三者综合起来造成的一种视觉效果，就是顿挫感。比方说“首”，横画的起笔处非常方，称其为斜切。这个“二”的收笔也都是极其方的，见棱见角。这是以前的那种处于朴素状态的真行书所不具备的，或者说这些技术偶尔会有，但是是一种朴素的、朦胧的状态。这个东西是一千多年以后我们的刻意解读吗？我想不是。它是一种自觉的创新。因为王羲之也留下了一些理论。比方说他要求写字的时候“三过折笔”，就是每一笔都要有起承转合的动作。你比方说“夭令”两个字的捺画，这种特征就特别地明确。他还反对“笔即直过”，笔直接划过去，没什么动作。刚才说到的楼兰残纸和《姨母帖》，就是典型的笔即直过，毛笔是什么样子就是什么样子。反对“笔即直过”实际上和强调“三过折笔”是相辅相成的。王羲之的这件作品写的不是一个高兴的事情，是个很悲惨的事情。王羲之的两个孙女死了。“二孙女不育”，这个“不育”指的是夭折，所以下文说“伤夭令”。这么痛心疾首的一件事情，用这种刚劲、飘逸、妍美的书风写出来，毫无违和感。所以我们说艺术作品的形象、气质和它的文字内容，有时候是统一的，有时候反而是对立的。王羲之在前人的基础之上总结、规定下来的这四个主要的用笔技术特征，从此以后成为真书、行书的主要技术特征。也就是说只要能称其为真、行书，一定具备这样一些用笔的特征。事情到此并没有结束。王羲之还把这些新特征应用于草书之中，又完成了草书的一次革新。真、行书产生较晚，而草书产生得很早。到了王羲之的这个时代，草书应该已经发展了五六百年。到了王羲之这里，它虽然不是一次首创，但仍然是草书史上一次伟大的革新。史书上有一句话说王羲之“俱变古形，不尔，至今犹法钟、张”。钟、张就是钟繇、张芝。就是说如果不是王羲之变古为今的话，即使草书也还是以前的那种状态。这就是他的一件草书作品《远宦帖》。这个帖子名气非常大，是唐人摹本，也不是真迹。如果把这个帖子和前人的帖子相比，就会发现王羲之草书的特征，就是方笔和硬折的使用。比方说这个“不”字，几乎是由四个非常尖锐的三角形组成的。前面的“具足下小大”也非常方。这和他的艺术主张其实也是一致的。王羲之提出过草书在“相钩连不断”的前提之下，要“棱侧起伏”，就是要有侧有棱，要有方折，要硬朗。刚才看到的《远宦帖》是一个摹本，我们再看两个草书的刻本。刀刻的是不是就离真迹相去甚远呢？其实也未必。优秀的刻本一样能传达书法的神采，能传达原作的风貌。这样两件王羲之的草书刻本一样能够看到刚才所说的那些特征。这两件作品里边，王羲之使用点画特别多。你看这个“寒”的下面，他把那么一连串的用笔直接给剪断，变成了三点。这种点法在草书上是极其本色的。因为草书是从隶书发展来的，刚开始它“解散隶法，粗书之”，就是把隶书的一些写法打散，里边使用频率颇高的一个技术就是点法。大家知道唐太宗李世民对王羲之的书法非常推崇，他给王羲之有几个评价。一个叫“若断还连”。就是说你看它是断的，但是它其实行气是通畅的。我们仔细看第一行的最下面，是许许多多的点组成的，而第三行下面这个“不”字也简直是几个点组成的。这个时候在创作的过程中恐怕有一种第六感在起作用，他明知道这两个区域是点组成的，在这里长长地拖了一笔，把这两个区域分隔开来。所以出现了这种“若断还连”的效果。李世民对他的评价还有一句话叫做“似欹反正”。“欹”就是“侧”的意思。我们能看出这里边许多字其实都不是取正势的，它是斜的，但最后的行是正的。他的书法给人的宏观感觉是一种中和而中正的表象，但是内部是翻江倒海，处处充满了奇绝。王羲之用这些方法从真行书出发，最后推及到草书，实际上是建立了真行草三体的新秩序。后人可以在此基础上发挥，但是万变不离其宗。他存在的意义，他作为书圣的意义也正在于此。如果要给王羲之做一个比喻的话，我时常在脑海里边闪现一个人，就是大禹治水的禹。以前中国无所谓九州，按照《尚书》的说法叫做“汤汤洪水方割”，到处洪水泛滥。因为大禹的出现，才有了九州。同样，在王羲之之前，真行草三体基本上都是一个混沌状态，到了他，这个基本的秩序才建立起来，三体之间的关系才清晰起来。当年永和九年（公元353年）王羲之写兰亭序的时候，王献之就参加了，只不过当时他还是个小孩。《左传》里边有一句话叫“松柏之下，其草不殖”。翻译成现在的俗话叫做“大树底下无壮苗”。这父亲太厉害的时候，儿子都不行。那么在王羲之建立真行草基本秩序的同时，王献之就开始破这种秩序，因为他沿着王羲之的路子再走是走不下去的，或者说只能重复。王献之作为一个天才式的书法家，他显然是走了另外一条路——探求规范之外的、更便于挥洒的趣味。王献之真正的贡献，用文献上的术语来说，只在两个字，就是“藁（gǎo）书”。藁书的本初意义就是草书，所以有一种说法叫做“藁者，草也”。那么到了王献之这里，藁书肯定不是草书了，而是真行草三体融合。这就是王献之典型的藁书作品《鄱阳帖》。也是王献之传世篇幅比较大的一件作品。这个笔力跃然纸上。作品的这种飞动感，和他用笔的这种潇洒，我想大家是可以读出的。这种风格是怎么样渐渐探索出来的呢？其实王献之用的手段非常简单，就是从杂糅开始。因为王羲之已经把真行草三体明确地给区分开来了，王献之在这里重新把它们杂糅在一起，形成一种新的艺术效果。你看“难为”两个字，连在一起了，你看这个实线连。但是它再怎么实线连，这两个字法都是行书。这是草法连行书。里边这个“实”，简直就是完完整整的楷书。而它周围这样的草书和它混搭在一起，非常地和谐。所以在这样一个帖子中，真行草三体的融合是非常明显的。这个帖子我极为推崇，我觉得王献之写了这两行，足以让后人模仿 2000 年。你看上面这个“想”还有这个“不”，简直就是楷书。下面毫无疑问进入了大草、狂草的阶段。这两行字相当于什么呢？就是开那种手动挡的车，要求你在50米之内一下子上五挡。这是非常难的。他一开始写了一个楷书，紧接着立马就变成狂草；然后中间停止一下，表示我还有再一次刹车的能力，然后又马上到高潮。这样一个激烈的转换，把人忙忙叨叨你都做不来。这个怎么说呢？一句话，你写一下才知道它多难，不写的时候看着都挺热闹的。反正我是仿了几十年仿不来。这两行都狂放，但是各不相同。第一行的狂放，它流畅连绵。第二行他其实用了一个动作。大家注意一下左下角“尔耳”两个字，横划是不是特别地突出。横划的突出就减缓了笔势向下的速度，让它的节奏产生了变化。这样这两行字看起来都是连绵的，但是它的节奏和时间效果、观感是不一样的。这就是藁书的高明之处，也是王献之独造的艺术本领。藁书既然是三体的杂糅，那里边什么样的字用草书，什么样的字用行书，什么样的字用楷书呢？其实很简单，常用的字用草书。因为常用字草化，既不影响识读，又提高书写的速度，有时候还能增强艺术效果。何乐不为呢？我们现在书写是不是也有这个习惯，现代汉语里面“的”这个字非常常用，只要碰到“的”字，大家一律写得特别简、特别草。我胡写一下，你都能认识，对吧？人性和人情，往往是几千年都没有变化。这不是王献之发明的，但是王献之把它充分运用并且发扬光大。这三件作品里边画线的草化的字，都是非常常用的字“奈何”。晋人的帖子经常是一些书信，里边有“奈何奈何”这种感叹词，就相当于我们说“哎呀哎呀”。第一个帖子里边这个“奈何”，他还有点耐心，把“奈何”写了两遍。第二个帖子“奈何”写完以后，直接各打一个点，这叫做叠字符，就是说这里是两个“奈何”。然后到了第三个帖子他更着急，他连点都不愿意打了，打完第一点以后直接就拖下来了。所以如果你不了解这个帖子的环境、不了解晋人帖子的书写规律的话，恐怕这个字你是很难解读的，你都不知道他写的什么字。我们刚才说了王献之的两个手段，杂糅、还有常用字草化，看起来那两个手段是极其简单的，好像没有什么过人之处。但是王献之有一个本事，那真的是前无古人，就是不简化字法，用连绵打通真行的连接。行书有个重要的特征是字和字之间没有实际的连接，而连绵是草书本色性的技术语言。王献之把原本属于草书的这个技术用到真行书中来了。现在人一听，说这还不简单，搬过来就行了。问题是他高明在什么呢？不简化字法。让那两个字还是它自己，偷偷地把它连接起来，浑然不觉。这种连绵是通畅的，但是又不影响字法。通畅保证了艺术欣赏的价值；不影响字法，保证了阅读的可识辨性。这的确高。王献之是一个接地气的天才，你读得懂他的字，而他的字也具有极高的高度。字形不紊乱，上下贯通一气，可以说是藁书最显著的风格特征。但是这个东西难呐。这个帖子往往不引起大家的注意，但是宋代的大书法家、鉴定家米芾把这个帖子推为王献之第一帖，可见他对这个东西有多喜欢。大家看这个“割”，还有“复”“恸”“庆等”，这样的字他都没有做简化。而且有时候他使用左右的这种连带，故意把这些字写得非常繁复。为什么要这么做？草书的一个特点就是一行之内连绵不断、一泻而下的通畅感。但是你看得多了以后会生厌，会觉得它的节奏是单调的。把这样一些复杂的字塞进去，会打乱这种节奏，让你的视觉产生停留。而且这些复杂的字丝毫没有简化，它就引得你在想，它们上下是怎么连起来的？我们不妨看一下“割”和“至”，“相”和“未”，“未”和“复”是怎么连起来的。他利用草书本色的这种连绵，把这些字法并不简化的真、行书连绵起来，不感觉突兀，反而有一种强劲感。这就是藁书的魅力所在。王献之这样的作品的确是天书。他用草书符号把你绕糊涂的时候，他给你来一个楷书；再次绕你，再来一个楷书；再次绕……反复地让你欲罢不能。你觉得这个我要是看不懂，我就放弃了。但是你一看有一个认识的字，你以为你能懂，你继续看下去。你啥都能看懂，但最后的结果是不懂，所以根本就无处下手。王羲之把字简到极致，固然是一种审美，但是王献之发现他父亲简得太过了，他沿着这个路再不能走下去。所以他开始回归，开始复杂。现在人说起书法，动辄谈变化，其实有时候不变比变化还可怕。它反复地使用这种斜连线，达到一种令人应接不暇，眼花缭乱的效果。尤其“庆等”两个字，他把一个字内部笔画之间的这种连接做实，把两个字外部的这种连接也做实。把两个不同层次上的这种线，全部串为一体。这种东西的确让人得静下心来，冷静地分析到底是啥字。所以一句话，王献之看似是简单的，但是如果他真的像看上去那么简单，他就不足以和王羲之并驾齐驱。所以我说王献之是一个低调的天才。他用的都是正常的手段，达到的是出其不意的艺术效果。这一件作品不仅米芾觉得是王大令天下第一帖，其实大概往上推，推到褚遂良那里，恐怕也认为它是天下第一帖。这里有四方印章，“褚氏”。贞观年间，褚遂良帮助国家鉴定民间募集起来的前代法书，我想他见过的东西很多。但是从今天流传下来的东西来看，（他）在四个角上钤上自己的四枚印章，这种现象并不多见，几乎是仅见。看到这个帖子以后，我们可能会想到另外一个东西，就是《中秋帖》。现在藏在北京故宫乾隆的三希堂。因为前面是“中秋”两个字，称为《中秋帖》。其实这个帖子就是从《十二月割至帖》里边节临出来的。节临就是取中间的一段临摹下来。一般认为是米芾临的。这两个帖子相比，高下立判。你看他“庆等”两个字写得多老实，笔画肥得都交织在一起，这叫笔路不清。你看王献之这两个字，把你绕得眼花缭乱，但是笔路是非常清晰的，一笔是一笔，哪一笔接哪一笔，包括这个空档都没给淹死。但是米芾这个地方绝对给你淹死在里头了。米芾说过一句话：“时代压之，不能高古”。用这句话来说米芾的这个临本和王献之的《十二月割至帖》我想是恰当不过的。初始意义上的藁书，指的是草书。但是到了王献之的时代，他创造性地把真行草三体融合为一体，创造了一种别开生面、前无古人的藁书。这种东西当时也称为“今体”或“新体”，还有一种说法称为“破体”，就是打破各体界限的意思。所以王献之的名气相当大，在南朝的时候绝对是盖过了王羲之。可以说自从王献之创立了藁书以后，除了一些特殊情况，比方说草书千字文以外，几乎再没有纯粹意义上的草书了。所有的草书和行书都是夹杂在一起的。行书也是这样，里边大量地使用草书的连绵和楷书的稳定性。那么既然王献之创造的这个藁书，这么有欣赏价值，后来怎么就没了呢？它不是没了，是名亡实存，只是不用“藁书”这个概念了。后来这种三体融合在一体的字，我们一律广泛意义上称为行草书。如果它偏向于草书，就勉强称之为草书。如果偏向于行书，就称它为行书。二者平分秋色的时候，就称其为行草书。它们其实都是藁书，至少是藁书的历史延伸。如果说行草书、行书、草书成为后 1500 年以来的书法创作的主流字体，那么这 1500 年的历史是谁开创的？王献之。所以到了梁代的时候出现了一种情况。梁武帝酷爱书法，也是书法的一个大行家，也是鉴定眼力很高的一代帝王。关于王羲之和王献之，他分别给出了这样一个说法。他说王献之“绝众超群，无人可拟”。这个“拟”是什么意思呢？有人理解说，“拟”就是“比”，别人都没法跟他比。其实不是。当时这个“拟”不是比的意思，是“模仿”的意思。王献之是很厉害，但是没人学得了。那王羲之的情况是什么呢？“历代宝之，永以为训。”“训”是规则。王羲之是书法永远的规范。当时王献之的影响力一定程度上超越王羲之，但是作为书法的典范和基本原则的，一定是王羲之。也就是说，到了梁代，王羲之是永远学习的榜样，而王献之已经后继乏人。到了唐代，李世民把王羲之推向了千古一人的地位，把王献之踩到了十八层地狱之下。二王表面上看起来一个上天、一个入地，但是其实暗地里，两人的历史地位又在发生着一次悄然的变化。中国书法史上两座最高的高峰就是晋与唐，而唐是肇基于晋的。唐代书法真正的基石其实不是王羲之，而是王献之。大家听到这个有点陌生，也有点不可思议，甚至有点不同意。没有关系。这里时间关系，这个问题我不展开去讲。大家可以关注我在一席做的书法课。王羲之是书法秩序的建立者，王献之是这种秩序或规范的应用者。建立与破坏是书法史永恒的主题，在两个方向上都可能出现里程碑式的人物。这两类宗匠大师，不管有什么样的区别，一律有一个共同的特征，就是兼顾。规矩的建立者所建立的一定是带有创新性的规则，而规则的传承者在全面继承的时候，一定也是赋予了时代的新意。这是书法史的一个永远的规律。
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原标题：王献之写了这两行，足以让后人模仿2000年 | 寇克让
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