一、山水精神

我们所说的山水，区别于一般意义上关于风景的概念。这是因为山水精神源自山水文化，而山水文化，是中国独特的文化传统和生活情境所孕育出的一种独有文化。中国的山水文化有着许多的面向，并由为数众多的物质以及非物质的文化遗产组成。比如中国独特的山水画系统，山水诗和山水笔记及文章系统，以《山海经》《聊斋志异》等为代表的山水精灵志怪小说系统；比如以郦道元和徐霞客为代表的历代旅行家在山水之间的行走，以及由他们的行走实践所塑造的“山水行动”的意义系统；又比如道家文化中与自然、与山水那种紧密又暧昧的情感、理念与实践关系……这些复杂的系统往往又相互交织、重叠在一起，形成了相互涵盖、相互蕴藉的局面。谢灵运的山水诗里面同时蕴含道家与佛家的精神旨趣[1]，中国的“渔樵精神”是儒、释、道三个传统的融合 [2]，而陶渊明和桃花源则已经成为隐逸文化的典型模态 [3]。又比如中国山水画的发展，自宋元至明清，经历了从“隐逸于山林到隐逸于笔墨”的转变[4]，这使得山水画不再仅仅是一种艺术形式，而同时关乎着在朝和在野、出世与入世，以及文人的品格与气节等等诸多观念和立场，成为复杂的文化与精神复合体。中国山水文化所承载的这些复杂内涵，经过千百年时间层层叠叠的积累、沉淀与相互渗透，终于在这片土地上孕育出了一种独特的山水精神。

中国文化传统中这种独特的“山水精神”，其中体现的山水观不同于“物我二分”的、建基于人本主义的西方古典式“风景”观或“自然”观，更不同于以新自由主义和人道主义为底色的、社会学化了的当代艺术视野中所谓的自然观照。中国传统的山水精神主要是以道家传统为底蕴，部分地糅合并显现为儒学，在后期又特别涵纳了禅宗的相关精髓，追寻物我一体的、非本质主义的、同一化存在的世界观和自然观。此精神体现在艺术实践大方向的追求上，则非常不同于近代、当代占支配地位的以对象化的观察和分析为基础的本质上是科学主义的存在观。“山水精神”所代表的这一世界观、存在观、人生观和创作观资源，似乎可以提供一种新的可能。为了构筑我们意愿中的未来生活，亟需重新将之激活。

山水精神毫无疑问是一种文化建构，是文明的积淀与衍生。在笔者看来，山水画、山水诗、历代人们在山水间的行走，以及类似于陶渊明和桃花源这样关于山水与庙堂关系的机制，共同构成了中国独特的山水文化。山水文化通过一代代的积累、凝聚和增益，终于成为中国人普遍的心理和精神内核，从而形成了独属于中国人的山水精神。这种独特的山水精神依托于山水文化，在中国历朝历代各阶层的社会生活实践中，都曾发挥重要作用。山水精神所体现的不仅仅是人与自然的一种独特关系，更暗含着人与人之间、群与己之间，乃至独立人格与政治权力之间的，一种中国式的相处之道。

然而，山水精神与山水文化或者说与关于山水的学问，还不太一样。山水文化是智性的，也是文本的，它更像一种知识体系。而山水精神，似乎更是感性的、本能的，是一种集体潜意识的审美自觉。山水精神是在山水文化的土壤里孕育、生长的，但山水精神不是知识体系，而是一种活的传统和习惯，时时体现于中国人的生活日常之中，无关个人文化水平。山水精神的价值不在于它有多么深刻或者多么高明，而在于它是多么普遍地存在于我们的内心，存在于我们的精神内核之中，存在于我们的日常与身旁。对于普通人而言，山水精神意味着对山水莫名的亲近感与渴慕，这几乎是一种与生俱来的本能。对于山水，中国人大多数会自然而然地有这样的亲近感。笔者的观察是，大多数的中国人都有一种田园情结——在山水之间，在田园之间，散居闲处，到了一定年龄，还是希望回到田园山水之间，或者能够时不时地回到田园山水之间。

这种亲近感与学问的多少，或者说与关于山水的学问的多少，并没有直接关系。能够产生这种亲近感，恰恰是我们文化根底里面的山水精神在发挥作用，这背后有着复杂的集体心理机制或文化机制的影响。比如，在我们的文化建构里，陶渊明及其桃花源就是很重要的一个组成部分。同样，魏晋以来发展起来的山水诗歌和稍晚一点兴起，并于两宋达到高峰的山水画，作为艺术和文化在形塑我们的精神取向和心理形态时，也起到了独特而重要的作用。

可以说，中国人是徜徉于山水之间的一种人。这并不是说，我们的肉身始终在山水之间，而是指我们的心灵需要山水所代表的某种东西的滋养，同时内心之中也始终为山水和山水精神留有一片天地。

山水行记

本文所谓的山水影像，起源于2017年中国美术学院的一次学术活动——“山水宣言”。“山水宣言”是中国美术学院发起的一个长期创作、研究计划，其目的是将中国人的山水经验及其背后的世界观活化在当代，分享给世界。该项目试图摆脱一百多年以来西方哲学、艺术和文化逻辑对中国艺术尤其是中国山水艺术的刻板阐释与歪曲，建立以中国传统文化背景为依托的影像美学研究与实践体系。作为主创成员之一，同时作为一个较早从事实验影像创作的艺术家，山水影像的创作过程给予笔者极大的启示。通过山水影像的创作，笔者全面地反思了所谓的实验影像，甚至所谓的当代艺术。可以说，正是通过近几年持续的山水影像创作和山水行动的实践，笔者的艺术观发生了重大的转变。

自“85新潮”以来，中国受西方近现代艺术影响的创作形式，从“前卫艺术”和“先锋艺术”发展到20多年来统称为“当代艺术”的诸多形态，事实上经过了一个由简单地向西方学习到尝试中国本土化实践，进而主体性觉醒并成长为自己独特面貌的一个过程。同样的，从“录像艺术”到“实验影像”的变化，也可以说是作为艺术的影像在中国所历经的一个相似过程。 

20世纪90年代笔者开始从事影像创作时，甚至都没有“实验影像”这一概念。那时人们就直接挪用西方的一个现成说法“video art”，当时普遍翻译为“录像艺术”。后来，随着当年的“前卫艺术”和“先锋艺术”等说法逐渐统一称为“当代艺术”后，“实验影像”这个概念才渐渐地作为当代艺术的一种媒介形式的品类被固定下来。今天在实验影像的名义下，有着许许多多的本土实践或跨文化实践，形成了形形色色的面貌和样态。同样，简单而言，山水影像也是笔者在经历较长时间的实验影像创作实践之后，随着向传统山水精神的回溯与寻根，而发展起来的一种“作为艺术的影像”新形态。

出于 20 多年的实验影像创作实践背景，对于笔者而言，山水影像是从实验 影像中生长出来的，但山水影像又不同于实验影像。实验影像的重点着落在“实 验”二字之上，而实验精神恰恰是近现代艺术创作的一种核心价值。“实验”在 于突破性、创新性、差异性，以及独一无二性。总之，尽管有各种各样关于实验 影像的本土实践，但“实验影像”作为一个已经相对成熟且意义固定的艺术品类， 在当下的中国，它的文化意义和价值仍然完全着落在基于西方文化逻辑的当代艺 术语境和价值观体系之上。

山水影像则不同。山水影像一方面继承了实验影像的突破性和创新性，另一方面，在文化价值的取向方面则走上了完全不同的道路。它的精神内涵和文化内驱力来自中国传统文化中的山水文化和山水精神，来自山水精神所指涉的完全不同于西方的那种文化内核，以及关于世界的基本型构逻辑和阐释系统。因为有实验影像作为参照系统和起点，我们比较容易通过对比实验影像和山水影像之间的异同而更加清晰地认识山水影像。

第一，实验影像和山水影像的文化基础是不同的。正如上文所说，实验影像是基于西方文化逻辑和表达系统之下的一套创作实践，而山水影像的发生基础则是中国独有的山水文化和山水精神。

第二，实验影像和山水影像的内在发生逻辑各不相同。自文艺复兴以来，西方的艺术形式和媒体手段千变万化，但他们基本的内在逻辑未曾大变，可以说都是基于“焦点透视”的；也就是从一个假定的“自我”出发，去面对外在世界，观察外在世界，思考和表达外在世界，或者与外在世界展开某种互动。这就如同通过一个窗口来看待自己之外的世界，这样一个窗口也就设定了“自我”与“世界”相对立的天然二元结构关系。这种二元结构关系纵深感的获得，正是以假定的“自我”为中心，依据远近关系向外界层层推出的一种“焦点透视式世界观”。发展到今天，实验影像作为一种当代艺术形式，其面貌和媒介方式早已远远不同于西方传统绘画，但其社会学意义与艺术观念的价值判断，以及由之所驱动的实验影像的发生逻辑，依然是这种焦点透视式的世界观。

山水影像的发生逻辑则不一样。山水影像的发生基础是山水文化和山水精神，中国山水文化的一个非常重要的来源就是山水画和山水诗，简单地说，这两者在不同时代都是儒释道三家在不同程度上的融合。尤其到中古之后，儒家成为知识分子的一个基本思想平台和载体，在这个平台上闪耀的山水画和山水诗，所呈现的思想内核却更多体现为道家和禅宗思想。这两种思想有一个共同的特点，就是虽然从作为个体的“我”出发，但倾向于抑制或者消除“自我”，去除自我的个性，而追求将“自我”仅仅作为通道或媒介，与世界和宇宙或自然大道融为一体，追求文化意义上的“大我”。这样的世界观显然不是二元对立或焦点透视的，而是一气浑元、物我相融的。在这样的世界观指导下所生发出来的艺术形式，不管是山水画、山水诗还是山水影像，其发生逻辑必然与二元对立式的焦点透视不同。

第三，实验影像和山水影像的完型方式，或者说型构逻辑是不同的。不同世界观指导下的艺术实践差异非常大，这在中西两种绘画的一些专有名词设定上就有明显的体现，比如说构图法和章法、透视法和三远法、画面结构和经营位置，等等。通过这些名词我们可以看出，西方绘画体系里面的词汇——构图法、透视法、画面结构法等都是纯粹物理性的、高度视觉性的和客观描述性的。而中国画体系里面的词汇，如章法、三远法、经营位置等，则体现出有一种道德的、审美的，甚至是伦理的价值内核相伴随。

“章法”，这个概念有一种符合天道人伦的秩序和美感；“三远法”，则体现着不同人生境界的审美与道德；而“经营位置”，就内蕴着在遵循天道人伦的前提之下，对个体生命经营与整体世界观照的一种生机勃勃的组织原则。所以，“山水，大物也”[5]。“仁者爱山，智者乐水” [6]，我们常见的中国传统山水画一般都是山为主体，水为匹配——山和水自有一种仁智关系的道德平衡。同样是山，也必须“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君，赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也”[7]。关于中国山水画系统所体现的世界观，渠敬东先生有非常精彩的论述[8]，此处不再展开。

过去100多年来，中国艺术界往往生硬地使用西方绘画的词汇，更重要的是，用它们所内蕴的西方绘画的世界观逻辑，来比照中国的绘画传统，无法一一对应时就“削足适履”，用西方绘画的逻辑来歪曲对中国绘画传统的诠释。为了纳入西方艺术的话语体系，中国传统的山水画更是被生搬硬套上一些与西方绘画相对应的理解：以几何构图法则来歪曲章法，剔除了章法中的伦理美感；用所谓“散点透视法”来歪曲中国绘画体现出来的完全不同于西方透视法的三远法，彻底去除了三远法中所蕴含的道德美感；以静态和简单地诉诸表面叙事的画面结构方式，来取代经营位置在本文化内部整体观照中和谐融合个体与集体的流动而又灵活的组织原则……这种硬套西方艺术逻辑模版的行为完全是南辕北辙。同样，会走上不同的道路。

第四，实验影像和山水影像走向了各不相同的价值观与评价体系。这种分野是由世界观决定的。正如上文所述，实验影像是由西方的“焦点透视世界观”孕育出来的，这一世界观与西方文化中的一神教传统紧密相关。在一神教文化传统的表述中，在古代，世界的中心就是唯一的神——上帝。而到了近现代，特别是经过了文艺复兴与资产阶级革命以及资本主义的大发展，带来了以中产阶级为主体的社会形态，这个世界的中心就变成了强调个体性的——“自我”。“自我”具有排他性和唯一性。于是焦点透视就从指向上帝的透视，转变为以“我”为中心的“透视法”。这样的世界观所产生的实验影像，自然是以强调“个性”“原创性”“唯一性”“差异性”等为价值指标，而相对会弱化“传承性”“传统性”“公共性”“集体性”以及“代际累积性”等价值指标。

山水影像继承了两方面的传统。它的起点是实验影像，所以依然会强调个性、原创性等价值，但同时它又是我们可以称为“伦理/道德 /审美的世界观”的中国山水文化所孕育出来的。因此，山水影像的价值观并不特别强调唯一性与差异性，更不在乎排他性，相反，会更多地尊重传统和传承，更看重集体性，以及代际累积等价值。这是与中国的山水画传统和山水诗传统相一致的，山水画传统也是在强调作者的个人风格和个性表达的同时，更尊重作为一个大传统的整个山水画系统。山水诗也是这样的。这有点像笔者经常引用的顾城的那句诗——“我们是同一块云朵落下的雨滴” [9]。这种价值取向重视“我”，更重视“我们”。所谓“我们”，就是文化意义上的“大我”。这样的价值观也导致了笔者对山水影像创作方式的调整：由早期从事实验影像创作时的独立作者、单一署名的“著作权排他逻辑”，转变为寻求文化整体建构的创作集体方式（请注意，是“创作集体”而非“集体创作”）。

张岱在《跋寓山注》中讲道：“古人记山水手，太上郦道元，其次柳子厚，近时则袁中郎。”[10]这可能是正式谈论并评价与山水行动相关历史人物的较早记载了，由此也可见郦道元在中国山水文化中的地位。郦道元可能是大禹之后因与在山水间的行走相关联而被载入史册的第二人。

在中国的山水文化系统中，以行动与山水相连接的名人很多，除了张岱提到的郦道元、柳宗元、袁宏道这三位，徐霞客也是著名的一位，他以一己之力踏遍中国山水，成为山水间的职业行走者，并以《徐霞客游记》一书确立了自己在山水行动谱系中牢不可破的地位。不像大禹为了治水的目的，郦道元为了战争的目的而进行的山水间行走，徐霞客行走的意义在于，对他来说，山水间的行走、游历、观赏和感受本身即是目的。可以说，徐霞客是中国第一代纯粹的“驴友”，也是真正的山水行动者。除了上述专门的山水行走者，中国历史上所有的山水诗词作者和山水画家们，也都或多或少地属于山水行动者。

我们简单地来对“山水行动”做一界定：第一，山水行动者是指那些或许最初基于不同目的，但都在人生过程中持续或者较为频繁地在山水间行走的人；第二，尽管初衷不同，但因为受到山水的感召或触动，这些人都不约而同地做出了艺术创造、审美生产或思想生产的实践；第三，山水行动一般分为两种方式和三个过程，两种方式即身游和心游（神游），三个过程是身处山水间，创作山水相关的作品，以及山水作品的展演或交流、传播及演绎。

面对神奇的自然造化，每代人有各自的表达媒介。文字与语言往往是最普遍、最古老，也是最稳定的表达媒介。因此，古代关于山水的行动者，无论是郦道元、谢灵运、谢朓、李白、柳宗元，还是徐霞客，等等，绝大多数都是诉诸文字的。晋唐以降则开始有很多艺术家尝试诉诸绢素，表之以图像，至北宋初年山水画大成。从此，以图像与山水发生关系的一支从文字（学）传统中分离出来，逐渐走出了自己的道路。时光荏苒，至近代陆续有了郎静山等人的静态山水影像创作。到了今天，则出现了我们所谓的“山水影像”。“山水影像”可以说是代表着最新的山水行动与实践。我们可以尝试将山水行动分成几种类型：

第一类是指以郦道元和徐霞客为代表的中国古代旅行家的行走实践。这些旅行家在山水之间的行走，他们的动机、目的或功能，和他们在自己时代所产生的作用和影响往往已经不再重要，他们的行走实践和相应创作具有一定的时间超越性，从而具备了历史意义。这些山水行动者成为文化事件，在当时所构建的意义已经超越具体时代而进入文明记忆，他们在每个时代都不断地生成着新的意义涟漪。如郦道元，他以作《水经注》而成就山水行动，其最初和主要目的是服务于战争。但《水经注》的文学价值却远远超越了作者的目的。比如“至于江水襄陵，沿泝阻绝，或王命急宣，有时朝发帝，暮到江陵，其间千二百里，虽乘奔御风，不以疾也”（《水经注》卷三十四《江水注》），我们可以看出，李白的七言绝句《早发白帝城》，其实就受到郦道元的影响[11]。此外，郦道元生动、客观、现实主义风格的文字还有一个重要意义，就是使得中国人在面对山水时第一次摆脱《山海经》《禹贡》中遍布的神话观念的遮蔽，睁开眼用直观的眼光来观察和感受。比如“江水又东径黄牛山下，有滩，名曰黄牛滩。南岸重岭叠起，最外高崖间有石，如人负刀牵牛，人黑牛黄，成就分明，既人迹所绝，莫得究焉。此岩既高，加以江湍纡回，虽途经信宿，犹望见此物，故行者谣曰：朝发黄牛，暮宿黄牛，三朝三暮，黄牛如故。言水路纾深，回望如一矣”[12]，不但文笔形象生动，还顺便采集当时的民谚，加以强化效果。

第二类则是纯粹文化的结果，往往没有现实的功利动机。这一类既包括山水画家、诗人、散文家的创作实践，也指这些山水画创作者和山水诗创作者在山水之间的行走、起居、感悟、体验与思考。不管采用什么媒介，中国文化史上的这些山水旅人在各怀目的、各具功能的山水行走实践中“搜尽奇峰打草稿”[13]，产生了超越时代和作者个人情境的衍生品——共同形成了“山水的审美系统”。因为这些山水行动者往往也是对世界保持本初好奇心之人，且大多富于行动力与执行力。他们在与自然的持续互动中，多数都会在自己的作品中触及对于世界的根本性理解或想象。

这个山水审美系统又分为身游和心游两个方面（或两阶段）。一个是肉身直接与山水相对时所激发的即时审美体验，形成所谓的“身游”；另一个则是肉身在借助创作媒介对山水进行表达时，结合天地造化之启示与作者自身的才学与灵气，所创造出的另一种美。这种美是被创作者以媒介转化为艺术作品的精神之美。很大程度上，这种美是可以对抗时间的。创造山水艺术之美的过程，和对于山水艺术作品的欣赏与传播过程，则可称之为“心游”（神游）。这类山水行动者，他们山水作品的创作和展演与交流、传播，往往在中国文明史中产生了意义深远的影响。正是他们的作品和作者在“文化世界”的行动，以及所产生的影响与意义，塑造了中华文明中独特的山水文化，进而在我们的民族性中生长出了独有的“山水精神”。

在整体构思中，2017年的《山水：一份宣言》是一个总序。从 2018年的《山水：云山六章》开始，进入具体的章节部分。2020年的《山水：唐诗辞典》与 2019至 2022年的《山水：富春江作为方法》也都是不同专题的具体章节。十余年后，我们希望这些能够形成一部厚厚的“山水影像之书”。

结 语

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至此，我们可以就本文所设定的“山水精神”“山水行动”和“山水影像”三个概念做一个小结，并爬梳一下三者的关系。

山水精神，是由千百年来中国文化中独特的累积所形成的山水文化所孕育。山水精神不同于山水文化，文化是知识、价值、观念、思想、意识形态等经由各种文本或非文本的传承积累，在一个文明中所固定或相对固定下来的部分。山水精神则是在山水文化基础上所形成的，一种亲近山水田园的意愿并在山水文化基础上与之发生审美互动的集体潜意识。山水精神渗透在文明中每个个体的内部，无形中影响着每一个人的审美和价值取向。山水行动，是笔者在本文中提出的一个新概念。本文通过对中国历史上与山水相关的著名人士和他们实践行为的分析指出，山水行动是三个阶段实践的总和：一是在山水间的行走、观察、思考和体验；二是基于不同目的所进行的相关文化创作，不管作品是诗词歌赋，还是山水绘画，抑或是服务于军事目的的山川形势图，等等；三是这些人物和作品在社会层面传播所形成的影响力，以及超越时代局限对文化和文明的塑造作用。山水影像，广义是指基于山水所产生的所有图像作品，既包括上古岩画、中西方各类山水/风景画，也包括近代、当代的各类山水相关的摄影作品。狭义层面则特指由中国美术学院于 2017年所发起，由笔者带队的，近年来持续进行的山水活动影像和山水影像装置创作实践。本文取狭义层面的定位。

综上所述，山水精神是由山水文化所生发，却是支持山水艺术创作这一文化实践的发生土壤和内在驱动力。山水影像作品是在山水精神感召之下所形成的“文化产品”。而山水影像的具体创作过程、展演传播和理论梳理与发表等，则构成了山水行动的部分。本文以山水行动这一新的概念，连接起山水精神和山水影像，由过去静态地、割裂地考察山水文化现象和文化产品，转变为动态、整体且综合的观察角度。更重要的是，在由山水行动所链接起的这个“三位一体”中，我们考虑到了创作者作为人的主动因素和他们意愿动能的力量。

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以山水行动来强调创作者的主观能动性，这样做是有理由的。我们的目标是，通过十多年山水行动实践完成一部关于山水精神的“影像之书”。这部影像之书包括一系列的作品创作和展览、展演，以及相关论文、专著的写作与出版。通过山水影像行动，我们尽可能地从影像艺术的角度，全方位地回溯、挖掘、探讨与思考中国文化基因中伟大的山水精神之文脉传统，复兴中华文化传统中这一独特的具有社会赋型意义的审美动能，并以之为武器，参与到对人类未来发展方向可能性的想象力博弈之中，为人类文明的未来可能性提供中国方案。

【注 释】

[1]参见萧驰：《诗与它的山河：中古山水美感的生长》，生活 ·读书 ·新知三联书店2018年版。 

[2]赵汀阳：《历史 ·山水 ·渔樵》，生活 ·读书 ·新知三联书店2019年版，页 74-75。

[3]张文江：《渔人之路和问津者之路》，复旦大学出版社 2006年版，页 134-136。

[4]高世强：《时间的敌人：新媒体影像创作与教学研究》，浙江人民美术出版社 2016年版，页 107-109。

[5][7]（北宋）郭熙著，鲁博林编著：《山水训》，《林泉高致》，江苏凤凰文艺出版社 2015年版，页 10，35。 

[6]语出《论语》雍也篇。子曰：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”

[8]参见渠敬东：《山水天地间：郭熙〈早春图〉中的世界观》，生活 ·读书 ·新知三联书店2022年版。

[9]顾城：《顾城文选》卷一《别有天地》，北方文艺出版社 2005年版，页 323。 

[10]（明）张岱著，云告点校：《琅嬛文集》，岳麓书社 2016年版，页 168。 

[11]参见陈桥驿：《〈水经注〉和它的文学价值》，《古典文学知识》 1994年第 3期，页 3-8。

[12]（北魏）郦道元：《水经注》卷三十四《江水注》，转引自陈桥驿《〈水经注〉和它的文学价值》，《古典文学知识》 1994年第3期，页3-8。

[13]语出清初四画僧之一，石涛和尚的《苦瓜和尚画语录 ·山川章第八》：“……山川使予代山川而言也……搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”参见（清）石涛著，周远斌点校纂注：《苦瓜和尚画语录》，山东画报出版社2007年版，页33。

＊本文系浙江省哲学社会科学重点研究基地课题“钱塘江诗路文化研究与山水影像创作”（项目编号：2022JDKTYB22）的成果。