- 玛丽娜·阿布拉莫维奇:艺术家不在场,表演该如何继续?
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原创
2023-05-02



1970 年代至今,玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramović)以表演为基础,使用不同的媒介创作了多种多样的作品,从行为表演、摄影、影像,到雕塑和剧场。方法各不相同,却都很清晰地建立在作品与公众的关系讨论上——艺术家与观众之间的相互关系。空间体验在创造这样的作品中发挥了核心的作用,“当充满能量的时候,空间就会发生变化。一旦进入这个空间,观众就必须直面它。”在职业早期,阿布拉莫维奇专注于身体之于空间的概念,以及它将从观者的身体感知中裹挟出的特定心理状态。
“玛丽娜·阿布拉莫维奇”展览现场,里森画廊上海空间,2023.04.28-07.22 © Marina Abramović,图片:Courtesy Lisson Gallery,摄影:Photography by Alessandro Wang与乌雷(Ulay)共同实现的作品《无量之物》(Imponderabilia, 1977)正是一件典型的利用了身体去营造与观众互动的空间的作品。在博洛尼亚市立现代美术馆(Galleria Comunale d’ Arte Moderna di Bologna)的展览开幕那天,他们面对面全身赤裸地站在博物馆的入口。观众必须选择面对、紧贴、摩挲着一具男人,或者女人的躯体,才能进入展厅。在表演进行的时间里,两位艺术家利用建筑本身的特性,直击要害地制造了一个复杂的场景。裸露的身体与建筑无限亲密,甚至可以说他们成为了建筑构造的一部分。可以想象,当外来者尝试进入的时候,发生在这个狭小入口处的多种心理可能,涟漪般的思绪反馈。
“玛丽娜·阿布拉莫维奇”展览现场,里森画廊上海空间,2023.04.28-07.22 © Marina Abramović,图片:Courtesy Lisson Gallery,摄影:Photography by Alessandro Wang然而在早期的表演里,哪怕艺术家主体与公众主体的二元考量深入阿布拉莫维奇的创作理念,公众的参与度仍然是有限的——在身体和身体之所能呈现的空间中,观众屈于相对被动的地位。当前者消失的时候,后者也并不存在了。在针对两者之间关系的思考中,《须臾之物》(Transitory Objects)应运而生。这时,阿布拉莫维奇和乌雷在中国长城上艰辛而足以称作恢弘之举的行走已经结束。《情人-长城》(The Lovers: The Great Wall Walk, 1988)四千公里的相向而行以汇合时的拥抱完结,同时也宣告了他们长达十二年传奇式的搭档关系的中止。在徒步的过程中,阿布拉莫维奇拍摄了3000多张照片、摄制影片,还以日记、诗歌和拓片印记录这场持续了三个多月的行为表演。脚掌踏过的这条“地球的生命线”上,承载着中国悠久的历史,发生了与村落和人的相遇,有黑龙、绿龙与蛇斗争的故事,还有大地、人类与银河的联结。
玛丽娜·阿布拉莫维奇和乌雷,《情人,长城徒步》,1988/2010,双频彩色录像(无声),15分45秒 © Marina Abramović and Lisson Gallery“走在不同的岩石上给我带来了不同的体验。独自徒步、展开探索之旅令我开始思考如何将途中体验到的感受传递给观众。这就是《须臾之物》的开端。”九十年代的这一系列艺术家不在场的作品,正是诞生于这一次,也是第一次没有观众在场的行为表演《情人-长城》。艺术家通过“建筑”去营造参与空间的兴趣仍然可见,与此同时也展露了她艺术实践的重要转变:艺术家被移除,物品代为作用。阿布拉莫维奇选择从以往切身参与的形式抽离,转换到创造一个环境,让观众自发地去感受、交流与表演的方法。构成环境的临时工具无法独立存在,而是需要借助来访者的行动成立的。于是,事先预设在创作者与观众之间的等级取消了,此前作为旁观者抑或是表达媒介的观众成为了开放情境中的积极参与者,他们与周身的环境,与彼此对话。
“玛丽娜·阿布拉莫维奇”展览现场,里森画廊上海空间,2023.04.28-07.22 © Marina Abramović,图片:Courtesy Lisson Gallery,摄影:Photography by Alessandro Wang正在里森画廊上海空间展出的两件《黑龙》(Black Dragon, 均创作于1994)、《矿之桌》(Mineral Table, 1994)以及两件《人用椅与灵用椅》(Chair for Human Use with Chair for Spirit Use, 2012)都属于《须臾之物》系列之中的作品。为了以能量流动的方式引发体验,阿布拉莫维奇特意选择了与身体密切相关的功能性材料。作品中使用的透石膏水晶与粉色、绿色和黑色的石英所包含的磁场和能量都会与人产生作用,而且在藏医和中医观念中,这些物质也有相对应的身体部位。
玛丽娜·阿布拉莫维奇,《黑龙》,粉石英,场域特定装置,东京昭和纪念公园,日本,1994 ,图片由玛丽娜·阿布拉莫维奇档案室和里森画廊提供,由S. Anzaic拍摄当艺术家离场,静止的物体接管了她的角色。《黑龙》配有简短的互动指南文字,观众可以面向墙壁,将身体轻轻贴近石英,感受能量,或者将自己的思想投射到矿物中,成为作品本身。《人用椅与灵用椅》则分别给肉体和灵魂提供了一大一小两把椅子,在短暂的“旅程”中,灵魂似乎也可以在一旁小憩。有趣的是,如果把这些作品购置摆放在家中,它们还能成为笃信精神力量的拥有者们日常可以持续的“表演”和仪式。
玛丽娜·阿布拉莫维奇,《人用椅与灵用椅 (1)》,2012,木头和透石膏水晶,人用椅130.2 x 34.9 x 45.1 cm,灵用椅74.9 x 24.8 x 27.9 cm,ed. 2 of 2 © Marina Abramovic,图片:Courtesy Lisson Gallery,摄影:Photography by Mark Waldhauser须臾,片刻,二十罗预为一须臾,引申义指人的生命弹指一瞬间。行为艺术依赖于事件,而基于时间的事件本质便是转瞬即逝,且无法重复的。同样短暂的,还有行动的艺术家的身体。起初,阿布拉莫维奇借助视觉媒介来记录表演和表演所留下的痕迹,试图去对抗表演者与其身体行为的中止。在展览现场,可以看到创作于70年代的两件作品——由20帧照片组成的《艺术必须美丽,艺术家必须美丽》(Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful, 1975/2010)和名为《放声》(Freeing the Voice,1975/2014)的作品。前者由20帧照片组成。画面里,她一边用金属刷和金属梳用力梳着头发,一边自我强迫式地重复着“艺术一定要美,艺术家一定要美”这句话。照片不是按行为表演发生的时间顺序排列,唯有模糊、狰狞的画面指示着过程中动作的速度和力度的变化。原本局限于线性时间的表演发散开在图像的表面,被碎片的静帧随机串联在一起,摸不着也好像并不存在开头和结尾。
玛丽娜·阿布拉莫维奇,《艺术必须美丽,艺术家必须美丽》,1975/2010,20张装裱的黑白明胶银盐冲印摄影,每张68.5 x 78.5 x 4 cm,整体342.5 x 314 x 4 cm,AP2 of 3 + 2 APs © Marina Abramovic,图片:Courtesy Lisson Gallery,摄影:Photography by Ken Adlard《放声》同样是由照片组成的——四张黑白照片竖向排列,视线自上而下观看的过程中,镜头不断地拉近,尖叫的声音似乎也在不断地放大。展览还呈现了一件影像《斯特隆博利岛1》(Stromboli 1, 2022),影片中艺术家闭眼躺在海边任由海浪拍打她的脸庞,体现了阿布拉莫维奇对日常仪式化行为的探索,以及“服从于外部力量”的表演方式。
玛丽娜·阿布拉莫维奇,《放声》,1975/2014,一组4张黑白明胶银盐冲印摄影;摄于1975年在贝尔格莱德学生文化中心进行的3小时表演,每张52.5 x 72.5 x 5.8 cm,整体210 x 72.5 x 5.8 cm,ed. 1 of 5 + 2 APs © Marina Abramovic,图片:Courtesy Lisson Gallery,摄影:Photo by Ken Adlard除了表演过程中的记录以外,使用过的物品,诉诸于文字的内容,有时还包括第三方的报道和评论,都在艺术家退场后,承担唤起表演的时刻、记忆的图像的作用。这些事物不仅仅保留了事件的片段,还将行动、想象和能量转化为了有形的物质证明,在被欣赏和阐释的过程中发挥决定性的作用。换句话说,材料在表演结束时继续了下去,证实曾经的发生,甚至能再度去赋予它活力。玛丽娜·阿布拉莫维奇接近“永无终止的表演”和“不死之身”的尝试不止于此。“当某种体验被感受到后,这些物体(此指《须臾之物》系列中的物体)则可被移除。我运用物体来表现非物质性,而暂时性则是达致非物质的途径。”无论是《须臾之物》还是表演留存下来的材料,都是延续表演的临时工具。对于她来说,艺术家与观众之间存在一种更为直接而密切的动态关系,而艺术可以在未来摒除实质性的物件与形式,最终抵达非物质的永恒。地点:里森画廊上海空间丨上海市黄浦区虎丘路27号2楼

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