受访：鲁大东

采访及撰文：周故

2022年和惘闻乐队合作的《辛丑|壬寅》专辑，让鲁大东再一次跳出书法圈进入到大众视野。

从1995年创立与人乐队，到2002年从国画转向书法，再到2022年的纸老虎日历，比起书法家的标签，鲁大东更像是选用了书写作为主要表达方式的艺术工作者。

和鲁大东的访谈约在杭州中山中路的一家咖啡厅里，一进门他就开始和周边的人打招呼“好久不见”，并出人意料地点了一杯冰美式。

他的艺术创作也和“不爱喝冰美式的书法家不是好的乐队主唱”的前缀一样在反差感中透着一丝合理，加一点音乐调味，大量的古籍器具冰镇，出来的是自己想要的味道。

对比起创新或实验，鲁大东更喜欢把他的创作称之为是“从考古里的寻宝和对流行文化的融合”。

在“新东西是种伪命题”这样的开场下，我们的这场访谈围绕着跨领域的向外融合、古代书法的向内探寻展开。

鲁大东很少使用新旧、非传统之类带有些许偏颇情感色彩的词语，来形容他创作中其他的元素，由于他的经历和做过的尝试，元素本身在他面前有种彻底的平等与纯粹，他只做选取、书写和表达。

就像他曾经说过的那样“有意思就很不容易了”，搭配着不亦乐虎的T恤，这大概就是一直以来他为艺术而艺术的所求。

太阳底下没有新事物

ARTDBL：你一直被认为是一个很“会玩”“有意思”的艺术家，像玩乐队、为诗集书籍题字、安宫丸的海鲜书法展，包括今年关注的全形拓延展出的书法实验性媒材等等，这种比较颠覆传统书法认知的跨领域融合或者说是单纯的对新事物的接触，对你的艺术创作有什么影响？

鲁大东：西方有一个谚语：其实太阳底下没有新事物。我们现在觉得流行的东西，可能并非多么新颖，而只是这一代人比较有特点的选择。

比如说现在的网络语言，如果你一段时间不去看，可能很快就无法熟悉那种语言的密码。因为语言密码是一种保护性的东西。这套语言密码在某一段时间里面是比较新的，对一部分人来说交流比较方便，但也会把和你不是一个年龄段或圈子内的人间隔开来，这一方面是你保护自己的一种方式，同时也是比较“潮流”的一种形式。比如说现在电竞或者别的什么，他们有很多自己的梗或者热搜词，如果你不在这种文化圈，你可能根本不知道它是什么东西。所以你会发现流行文化其实是有一个时效性的。在这个时间过去了之后，有些人由于年龄或者其他原因，对新生事物的兴趣会逐渐下降，对一些新的东西会慢慢变得不敏感，这个时候就出现了一个问题，到底什么是新事物，什么是旧的事物？我们需要去分辨。

有些事情其实只是不断在发展，但是本质上没有什么新东西，我们身边看到的事物其实没有什么完全新的东西。会有一些是新出现的，比如chat GPT，但是它其实已经发展了很长一段时间，只是现在引起了大家的兴趣。像他这样的人工智能，大概有几百上千个，但是我们受感知的限制，其实只能接触其中一小部分。一个新东西从出现到进入公众视野会有一个漫长的时间，到大家都觉得这个东西好像很新的时候，其实它一点也不新了。

我们去面对这些东西的时候，因为你是艺术家，或者是你想要成为艺术家，你在进行创作的时候，就会注意从中选用的元素到底是什么。你创作的元素是什么很重要，需要考虑到受众和主要的传播方向等等多方面的因素。比如在创作的时候，我面对的是一个学书法的人，然后我用书法呈现不那么“书法”的东西，比如掺入了剪纸、音乐等等，他就会发现很多他没看到的信息或者他不关心的信息，就觉得是新的。另外一些人，他看到你采用的这种元素是他熟悉的，然后突然发现你是用书法这种比较传统的形式去表达，他也会觉得这是他没有接触过的新东西。

ARTDBL：所以说，所谓的创新其实是一种融合。它对被吸引的个体来说是种新旧参半的感觉，对不同的观众来说，“新”的东西也是不一样的。

鲁大东：对，其实这也是比较讨巧的一种呈现形式，因为你在用比较旧的形式做一些新的内容。这种对比会容易有张力和吸引力。

当然其实从本质上来说，这还不是艺术家创造的目的。艺术家必须要不断地创造，之后还需要交给观众去检验，你需要拿各个时期的元素进行融合和创作，有些东西别人是接受的，有些是不接受的，在这过程中，你面对他们接受的东西也要保持警惕，因为他们接受的东西，你自己可能不喜欢，不想做，或者是你觉得没有太多有意思的东西，所以这很难，你需要平衡大众的目光和自己的独特点，同时你被接受的时候，也要警惕其中的媚俗。

LOGO文字的符号性

ARTDBL：去年你和惘闻乐队合作的那张《辛丑 | 壬寅》，各方面的影响力都特别大。很多乐队都会跟美术界合作，包括后摇里面比较出名的海朋森，他们的主唱就是学油画的，还有小巫师之类的，会在歌词本、专辑封面上和画家合作，但是跟书法这种形式的结合还比较少，大家会下意识觉得图像的故事性，可能会让大家更好地去了解这张专辑的各种信息。我想了解下，你是怎么从音乐到书法进行提取和转换的？

鲁大东：首先关于音乐图像的问题，在做专辑、做产品开发，或者做他们整个的形象设计的时候，他们要做的东西其实包括很多方面，乐队形象是一方面，乐队的logo也非常重要。

我们现在去想某一些著名的中国音乐人，单个人其实没有什么太明显的符号化，比如汪峰、崔健或者其他个人，但如果你想到一个乐队的时候，你脑子里面首先想到的是一个什么形象，可能是他们乐队里人的形象或者是某一首歌的声音。对比起来很有意思的是，我们去想国外的一些乐队，比如一个摇滚爱好者想到金属乐队Metallica的时候，他脑子里面一定会闪现出他们乐队Logo的形状，他们就是一个英文文字的形象，用文字表现出图像性的东西。

其实很多乐队是要通过名字和名字衍生的logo去表达他们自己的一个精神。我自己给国内的一些乐队都设计过logo，我最早也是给惘闻乐队的名字做了一个简单的书写，他们挺喜欢的，连改都没改，第一稿方案觉得挺好，就直接用上了。后来他觉得这个文字的形式很好，就想在这次的专辑上做一个文字的视觉呈现，于是想到要跟我合作。在北京有一个重型音乐节的主创乐队叫万重，他们乐队的logo也是我做的。某张专辑的呈现可能会是图像，但是书法本身代表的文字，它蕴含的抽象的符号性，会让它更有一种代表性，所以很多logo都会把他们自己的名字放进去。

ARTDBL：当乐队需要被记住时，就会出现比较符号化的事物，这之中其实就需要一种抽象的行为，这时候书法跟绘画就都是一种视觉上的呈现，但是针对书法而言，它还有一层字义在里面。

鲁大东：其实也是一样的。一个乐队要有一种能代表它的东西，他们的名字和logo会特别凸显。不管是Metallica的logo的视觉还是这个单词本义（从“激流金属”演变而来），人们想到这个乐队，首先脑子里面闪现的就是文字。

文字的力量很有意思，你写书法的话，它表现出来是一种图像的形式，但是它又和一般的绘画不一样。因为你看到绘画，图形本身是有指向性的，但是文字从视觉上就是一个完全抽象的文字，抽象里面再有很多文化赋予的具象的东西。它包含很多东西，一个是形，还有音，最后还有义，我们看到这个形，读它的一个发音，然后想它的含义，它实际上最后是一个一体化的、综合的东西。也正因如此，你从每一个方面都可以做一下突破，大家就会觉得有意思。文字本身的一体化，也可以看做是超越传统书法外延的一种，这种突破，也会有跟装饰化有关。

ARTDBL：你刚刚有说到你为他们设计logo的时候，自由度还蛮高的，就是一种双向的选择。当时做这张专辑的时候，惘闻也是直接请你去听歌，没有对主题有做什么别的限制。那当时这张专辑的制作过程或者有哪首歌会提供给你一些灵感吗？

鲁大东：其实和乐队整个的符号化一样，这个专辑也不是说单独哪一首歌，就是整体的对惘闻的一个印象。

因为我和惘闻比较熟悉，因为风格不一样，我们没在一起演出过，但是相互了解。最早的时候是他们准备做一个文字的东西的时候，大家正好都在武汉，就联系上了，后来他们去了大连，那时候疫情期间挺紧张的，我们正好路过大连，然后就去他那边，听了一些demo，又去他们平时练习的场地里去感受了他们乐队的风格。

ARTDBL：你更倾向于呈现从专辑到乐队的那种整体氛围感？

鲁大东：还有一些特别东西，因为以前光听他们纯音乐的东西比较多，但这次老谢也开始唱歌，加了很多关于人生的歌词，这让我对他们的整个音乐有了一些改观。

因为去做后摇的话，他其实更关心的是自省的东西、内心的东西，他们对社会不是直接反映现实，所以歌词会很少。但是你看最近三年的这种情况，疫情是整个直接影响到个体的生活的，你不可能把感受和社会做切割，它整个东西像一把刀一样插进去，硬生生地插进你的生活，所以你没有办法跟他做出委婉的反应，这个反应其实也会在我自己写的这个东西上有体现。

我写这个东西时没有告诉他们，我想写下的笔画就像一把钝刀子，一把生锈的或者钝的刀子，缓慢地进入到生活，其实我想这个也是他们乐队的一种风格，想要做到他们之间的一种契合。

创新是深入传统的一种

ARTDBL：回到你个人的作品上，在《心印境》里面，你运用了非常多复刻法和器物花纹，会有评论家认为这种复刻包括你对它的一个钤印的不同，会体现一种时间上面的流动性，打破了篆刻本来的纯二维的形态。他们认为这种三维甚至四维的对篆刻的介入，跟音乐的时间性会有一种相对应的感觉。

鲁大东：我们艺术家创作一件作品，对它的解释其实就很多元，这个时候这个作品就跟你没关系了。作品完成后，你也只是一个评论者或者一个观众，因为它离开你之后，你自己对它可能也会有新的看法。

因为做篆刻这件事情对我来说其实是一个比较本能的事情，在技法达到一定高度再去做尝试的时候，下意识就会想要改变它的一些现状，做艺术家一定会在新的技术上面或者是新的材料上面进行尝试，我最近这两三年主要在做紫砂壶的印章。

ARTDBL：感觉跟全形拓很像，在二维上呈现一些更高维度的东西。

鲁大东：对，就是另外一种形态。我之所以现在有很多的刀法上面或者形态上的变化，其实还有一点想要脱离清代以来所谓近现代篆刻的那种概念。因为最早的印章出现时，他不是为了蘸着印泥盖在纸上的，是直接盖封泥或者盖其他一些物品上面，有时候也是有颜色的。所以很多印章它本身就是一个三维的东西，而我们现在看到篆刻往往就是盖出来一个像版画一样的平面的东西。

因为我比较喜欢去博物馆了解考古之类的内容，我脑子里会有很多别的图形。古代的这些器物里面包含很多元素，青铜器、玉器、陶器上面的花纹，这些纹饰对我的影响可能会比单独的一些篆刻作品的影响更大一些，因为那些东西突破了简单狭义的文字限制。古人在制作一个青铜器或者是一个玉器的时候，他不是在想做一个文字的东西，它实际上是在做整个的器物，文字只是要呈现的一部分，他脑子里面是想了一个更大的东西，这些在只看文字的印章里是感受不到的，所以我有尝试把它从三维上“扒”下来，融入二维的文字的界面上去。

ARTDBL：对，那些作品除了全形拓，还有参考兵器甚至梵文、拉丁文一类的，这会让它的图案化和时尚性非常强，被认为是现代书法的新一程“印外求印”，你会认为这是一种书法概念外延的扩展吗？

鲁大东：篆刻的东西，比如我这些年影响最大的就是《心经》的那套篆刻，还有战国到秦汉时期的玉器。把文字的线条和图案的线条结合起来，就是一种装饰性的文字，这种装饰性其实依然还是对经典的一种沿袭。现在对书法和文字的概念反而缩小了，大家比较拘束。

ARTDBL：战国时候的装饰性文字，跟西方现在提出的一个对过往艺术史在图像学和视觉的理论上也是有接近的。但是现在也有一派比较偏向于传统的艺术流派，会认为它参考装饰可能会流于工艺，感觉这里面艺术和工艺的界限现在其实还是在探讨当中，你有什么看法呢？

鲁大东：一般来说我们说的传统艺术家分成两类，一种是深入传统的，一种就只是抱着传统吃饭的，后者类型的批评人一般没什么文化或者假装有文化，他们的视线比较狭隘。

首先他们虚拟出来一个想象中的传统。传统东西是什么？正统是什么？就是伟光正，就是伟大光荣正确，唯美的，端正的？他们觉得它代表着所谓中华文化的一个正脉，但其实根本不存在这样一个东西，美不存在一个所谓的光明正大的美，而且也不可能是单一的，不动的。所以你用一个不存在的标准去衡量或者是评判，本身就是一个伪命题。

还有一点，以前美术学院里的专业，像我们在读书的时候，学校是按照苏联以前的美院建制，分成纯艺术和实用艺术两类，这是一个很旧的一种分法。但是如今世界已经发展到这样，现在很多所谓的做艺术评论或者是觉得自己是正统的那些人，他头脑里还是这样一个旧分类。他认为纯艺术是高尚的，实用艺术是比较低级、比较落后、比较大众化的，或者迎合商业的东西是完全非艺术的，只有他们的纯艺术是高级的。所以他们要把书法纯化。书法在以前就是一个彻底的文人艺术，但是中国现在已经没有文人阶层了，文人文化的传承也就无处可谈。但是他依然要提出一个所谓的“文人书法”来反对装饰化的东西，因为他们觉得那会更高古。

所谓文人性的文化时间是很短暂的，你最多只能追溯到唐或者是再早一点点，顶多也就是一千多年的时间，而中国历史文明有三到四千年，绝大部分时间是只有非文人的历史和文化。这套传统你又怎么去看待呢？这种非文人的时间里，他们对文字或者其他图像的制作和加工，会有各种各样不同的方式。所以我们现在的目的是要看到那些东西。我们其实是有很多不同的古代尝试过的东西，把他们都找出来，随便拿出一个放在当代艺术里面，其实都很新，都会超出你的想象的。当时三星堆发出来以后，大家就发现很多器物比我们现在的设计还要现代。所以很多对“工艺化”的批判，其实都是对中国传统文化不了解。因为现在的传统文化已经形成了一种过于固化的模式。

被虚构的对立

ARTDBL：你在聊那些装饰性的东西和对古代事物的发掘时，提到了非文人的历史文化的发展，感觉这几年书法界也关注到民间书法，比如白谦慎就写过一本关于娟娟发屋的书。还有很多的摄影师，他们会去拍那些比较有意思的招牌，对于这一些民间书法的概念的延伸，你有什么看法？

鲁大东：这其实是比较复杂的一个情况。首先白谦慎写《与古为徒和娟娟发屋》，他关心的是艺术史的问题，在学习书法的时候，我们要学习的一些经典是怎么形成的。

而其实所谓民间艺术，他不一定就是民间的，其实就是不规整的字体，并没有太多地去讨论民间书法的问题。因为非民间的人也会写出不规整的字体，他的具体内容是跳出民间书法这个概念来讲述不规整的字体是怎样成为书法经典的。而书法界的人受限于专业，就会提出一个民间书法的概念。

从大的艺术史上来说，民间书法本身是一个伪命题，是艺术史学家方便艺术史的讲述，想象出的一种民间与正统在艺术上的对立。这种民间与政府的对立，它首先需要基于一个现代公民社会的概念。现代公民社会会出现公民意识，有了公民意识之后，民间和官方一定会产生某种对立性，因为大家有了自主意识。我们说的古代社会环境中，不存在一个所谓的公民社会，普通民众到底有没有自我意识？是不是真正存在一个和官方对立的民间？这些问题都是不确定的。

因此这是一个艺术史的想象。不仅是民间的问题，书写艺术史最方便的一种书写方式就是创造对立。为了树立印象派，我们就造出来一个批判传统的沙龙艺术，它是用来打对台戏、跟以前的东西对抗的，其实真实的历史并不一定是这样，但是这样写对书写历史的人来说是非常好操作的。

同样的，我们发现了古代书法当中有一些并没有被人发现的、好像是民间书法的风格，然后艺术家去学习这种风格，这个本身没问题，但是过去并不存在一种和官方书法对立的势力，因为所谓的民间一定程度上就是普通人，在古代，他们一生中可能没见过几个字或者不会写几个字，而在教育普及时，教书先生、字书这些也还是从官方的审美出发的，你很难说它能形成一种独立的民间书法。

ARTDBL：如今大家的文字普及率肯定是高很多了，但是还会有人认为田英章是最好的之类的更偏激、也更容易染开的审美习气。虽然文字本身的普及度提高了，但是它在美育上反而形成了断崖式的下跌。

鲁大东：这其实不能怪普通人，因为我们在教育的过程当中，关于书法的教育乃至美育是缺失的。首先没有那么多教师，像以前教书先生，他要去教孩子写字的时候，信奉的是一整个自上而下的书法系统，因为考试只能写那样的字，虽然单一，但是你的技术得到了训练，同时上层会提供书法史上一些著名的书法家，你就去接受，不需要有自己的想法。

但是现在情况完全相反，现在是公认的好的艺术的梳理似乎没有了，除了最早王羲之、颜真卿这些，大家就都不知道更多了。没有了经典意识，大家也见不到或者说不去关注这些作品，所以大家看到别人写字的时候，评判标准只能是一个非常初级的标准，比如很多人推崇的田英章，他们就会认定这个东西，因为刚学书法的时候，只要规整，就会有人说这个是好，大家只是用很低的标准去审视，那么很多高层次的东西，根本就看不懂。

这个东西其实挺有意思的，我们也有在抖音上面发视频，有人把一些书法家的东西发出来以后，会发现下面的评论是很不堪的。你当时会觉得很愤怒，但后来发现他们对所有人都这样评论。我们把沙孟海先生的视频放上去，下面也是很不堪的，他们对谁都会这样，实际上这就是信息时代的副作用。

我们实际上还需要时间，今天我们的国民教育的整个层次还是比较低。美院各个系里面，有些人将来会去做中小学老师，这些人还不够多，学校里面美术老师太少，而且有高水平的、高素质的美术老师依然少，能分到的课也少，整个体系本身还是以考试为主。美术教育需要现有的教育发展到再一个高度之后，才能被重视。

作为“总和”的艺术

ARTDBL：不管是界限，还是融合，其实都跟现代书法要怎么发展密切相关，包括你和你的导师王冬龄，也都是杭州现代书法研究中心的创始人员，你会如何看待现代书法精神，或者说它未来可能会有一个怎样的发展方向？

鲁大东：这个命题从开始喊口号是上个世纪的70年代，那个时候主要是受到了国际冲击，尤其是中国和日本恢复邦交。当时日本的现代派书法传到中国来，很多中国书法家受到了来自世界的冲击。因为我们现在所说的传统书法的概念是明清以来才逐渐形成的东西，不是王羲之出现的时代就有的，它是很短暂的。那么日本受到西方抽象表现主义冲击后产生的很现代性的视觉方式，自然会对一些中国的艺术家产生冲击。

所以那个时候有些人就开始提出现代书法这个口号，它其实对应的是西方的现代主义。从1980年代开始，先是非书法专业的一些人在做这些东西，主要是画家，后来就逐渐出现一些专业的培养，那时候还没有培养出专业的书法本科生、研究生。而后来培养出来这类书法生，他们就会去参与这些的活动。

当代艺术的向前发展，它其实有一个很重要的问题：中国本身并没有产生当代艺术。现代或者当代艺术是受到西方冲击，最开始接触这东西的往往都是学院，他们接受以后，艺术学院里面最早有了书法专业、有了当代艺术的前沿阵地，所以学院里必须有相关的实验艺术。

现代书法的实践，包括最早在美院里出现现代书法研究中心，目的是什么？我们在讨论的是这样一个命题。现代书法是个约定俗成的词，就像当代艺术或者现代艺术是一样的，它包含很多东西很多流派，书法也是这样，它包含的东西也很多。我们最初设想的是美院应该培养出的或者我们最终会出现的是一个技巧非常好的当代艺术家，他去做跟书法有关的作品，用的是什么元素对他做什么东西来说并不重要，书法只是它的主要的表达方式，这样是一个最好的结果。

ARTDBL：最多是培养一种技法，或者说表达的形式。

鲁大东：对，其实就跟我们讲的那样，并没有所谓的艺术，只有所谓的艺术家，艺术家创造出一些东西，大家会把这些东西的总和，称之为艺术。书法也是这样，并没有所谓的现代书法，我们做的东西可以看上去是传统的形式，也可以看上去是当代的形式，还可以是用各种各样的AI、各种各样的新媒体的形式去做和汉字有关的东西，它可以有很多别的特性。

当然每个艺术门类之所以有独特的东西，说明它还是有门槛的，像书法，是要有汉字，要有书写性，这是两个必不可少的东西。那么除此之外，你只要保证这两个基本元素在，其他东西都可以发展。我也可以让我的书写完全不像字，但它都是属于书写的形式，是一种语言的表达。

从另一个角度看，书写的外延其实也很大，就好像我们刻一个字在青铜器上，它也是文字，它也是书法，篆刻不是狭义上的书写，但它最后呈现出的是印出来的文字。书法其实最后达成的是各方面的融合，无论是哪一种艺术，表达的母题最后还是一致的。