胡佐教授首先引用了老子在《道德经》当中的一段话来切入“写意美学”的话题，“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”这也是他个人艺术创作的座右铭。释义为：搏击陶泥做器皿，有了器皿中间的空虚，才有器皿的效用。开凿门窗造房屋，有了门窗四壁之间的空虚，才有房屋的效用。所以，“有”之给人的利益，完全是为了使用其中的“无”。

“实”与“虚”、“有”与“无”的对立统一、“天人合一”、“人与自然合为一体”的哲学思想是老庄思想的精髓，也是中国古代哲学的核心，是“写意美学”的文化之源。

中国古代哲学的“有无”“虚实”“天人合一”的观念，深刻影响了写意艺术的发展，甚至影响了整个中国艺术的思维方式。

胡佐继而又引用了韩玉涛的著作《写意论》中的观点：传统的写意美学大多局限于绘画领域，而写意美学是从艺术方法的角度来看待写意的，中国一切艺术的方法都是写意，不只局限于绘画领域，写意的范围扩大了，“物我交融”“以形写神”等理论均涵盖其中，但传统写意美学的精髓也依然包括其中。

戏曲艺术的舞台空间观念体现的就是“以虚代实”“以简代繁”的美学精神。

龚和德先生曾说，“在我们民族的美学思想中，同布景创作关系最密切的，莫过于意境了。”胡妙胜先生也认为，“中国传统艺术的美学精神集中反映在意境的概念上。”对舞台设计而言，它所蕴含的意境实质上就是布景所表现的一种气氛，或者说一种诗情。

舞台设计主要有三个功能：实用、再现、表现。在我们中国传统文化中，讲究的就是再现与表现的统一，重在表现，而“表现”实质上就是写意。因此，我们可以说，布景的表现世界就是意境，或者说是气氛。

基于上述分析，胡佐认为，写意美学原则下的舞台空间形式创造主要体现在三个方面：1、表现替代描绘，营造气韵生动的动作情绪氛围；2、局部代表整体，重塑虚实结合的空间构型语言；3、综合替代分析，铸造时空自由变换的布景结构。

布景的表现世界就是意境，或者说是气氛。它是加强戏剧艺术感染力的重要手段之一，是笼罩角色动作的意向空间，反映着角色的内心生活。

舞台气氛的渲染应从挖掘人物的内心世界出发，把握人物情感的变化，通过对景物情调的描绘，给戏剧增添魅力。

为了创造这种气氛，设计者只有接近角色的心灵，设身处地地去体验剧中人物的生存空间，从而对真实环境加以提炼或变形，通过对再现的偏离产生表现，“以虚代实” “以形写神”，最终达到神似的目的。

在世界舞台美术领域，著名的美国舞台设计师罗伯特·埃德蒙·琼斯曾说过，“好的布景不是一幅画，而是一种意象……”，这句话与我们所说的写意的意思基本一致。 “一种意蕴”，“一种被传达出来的东西”，“一种感情”，设计者拥有的一种“诗人的态度”。

任何现实的东西在它成为戏剧真实之前必须经受一次强烈的变形，一种显著的变化。狭义的变形，是表现主义惯用的反常的扭曲，广义的变形，是艺术形象对现实的偏离。今天我们所要讨论的变形显然是属于后者：广义的变形。

由此我们可以进一步联系到中国传统绘画当中的创作方法“离形得似”，其中所谓的变形就是要求艺术形象对现实产生偏离，而偏离就是表现。

▲当代越剧《山海情深》设计图

该剧以一对上海援黔父女，一对苗家婆媳，从隔阂到理解的情感历程贯穿全剧。既讲述了苗家妇女对夫妻团圆的渴望和追求，也表现了上海扶贫干部帮助苗寨发展产业化经济，吸引劳动力回潮，和苗族同胞共同努力建设苗寨的感人故事。

在接到这个剧本并认真分析之后，我觉得舞台设计还是有很大难度的，因为戏剧事件离我们的现实生活非常近，而且又是表现两个完全不同的空间环境，一个是上海，一个是贵州的苗寨。上海是摩登的大都市，贵州苗寨则非常淳朴、原生态，这两个完全不相干的场所该怎样融合在一起呢？

一开始，我在想是不是可以做成一个非常美丽的苗寨，再做一个非常现代的摩登的都市场景，之后想办法把它们融合在一起，但是在初步构思的过程中并不顺利。

因为我对黔东南的印象还停留在十多年前，今天的苗寨和那时的苗寨肯定有不一样的地方，如果能跟随剧中上海扶贫干部的脚步去深切体验一下扶贫之路，也许舞美设计创作能有所突破。

2020年7月，我们去贵州进行了采风。几天下来，我对黔东南的巨大变化感到惊讶。十多年前，许多地方还是土路，生活和交通十分不便，现在，目光所及，村村通公路，户户有网络，处处呈现出一片欣欣向荣的美丽乡村景象。该怎样来表现这种新的景致？带着这个问题，我们继续深入苗岭和苗寨采风。

当时有一个场景特别触动我，这也是之后我创作的灵感来源，看到了这样的景色，我想起了杜牧的一句诗“白云生处有人家”。此情此景，美不胜收。这不就是我们想要追求的艺术效果吗？它就像一幅当代水墨画，大气简约、虚实相生。我认为这部剧的舞美设计必须构建一个高度凝炼的、符合越剧审美的传神写意的舞台空间。

深入苗寨，我们和当地老百姓交流时，看到他们在做各种各样的竹编工艺品，原来当地盛产楠竹林，竹编工艺正是当地脱贫攻坚的一项支柱产业。而且剧中的扶贫干部还真有一句台词：要想改变贫穷的面貌，就要把一根竹子吃到底，让家家户户参与到发展竹编工艺的产业中来。我当即就想，是否可以在竹子上面做文章？

再看到脚下的层层梯田，犹如悬挂在空中的彩带。而那些被剖成一条条、一丝丝的竹篾，弯弯绕绕、形态各异，就像漂浮在云雾中的梯田彩带一样美丽。能不能把这些竹编线条作为将来舞台上的主要元素，让它们成为联结山海、干群之间水乳交融的纽带？我的设计思想和剧中人物的心境由此就接通了。

▲当代越剧《山海情深》设计图

最后我把整体的设计思路确定为“山为骨，水为脉，（梯）田为经，竹（篾）作纬。编织一幅流动的时代画卷。”着力将山、水、梯田、白云等意象糅合在统一的形象当中，并采用极简的方式构建一个既有当代气质、又有时尚感的视觉审美形象。

▲当代越剧《山海情深》设计图

舞台台口的竹篾从上场门开始，从左到右、从前往后、从下往上，一直延伸到整个舞台空间。逐渐形成似山、似水、似田、又似云的形象。整个舞台空间成了竹篾编织出来的一个简约而富有诗意的空间。

▲当代越剧《山海情深》剧照

在写意美学“以简代繁”的原则下，舞台设计在再现生活时，遵循的是部分代表整体的空间构型语言，以一当十，以少胜多，选择最有特征的片断和细节作为空间构成的主体。

虽然舍弃了人物活动场所的完整外形，但由于选取的局部形象具有高度的典型性，舞台空间凭借有限的视觉形象，在虚实结合中，诱发观众的联想和想象，因而即便“形断”依然“意连”，观众通过对舞台形象的阅读能产生联想来填补这个“空白”。使其在感情化的“不尽之境”中，受到感染，领会其“景外意”以致“意外妙”，潜移默化地发挥其审美作用。

▲现代琼剧《百年苍翠》设计图

这部剧创作于11年前，之所以今天拿出来举例说明，是因为与我所追求的“以简代繁”的创作理念十分契合。

《百年苍翠》也是一部现实主义题材的戏剧，该剧讲述了清朝末年爱国华侨海玉石历尽艰辛，从南洋将橡胶树种带回海南播种的故事，以实现实业报国、积极投身社会变革的愿望。全剧展示了当时海南人民的日常生活、社会现实和政治矛盾等，艺术地再现了海外华人和海南人民为实现中华之崛起而付出的艰苦努力。

▲现代琼剧《百年苍翠》设计图

接到这个剧目之后，我们第一时间就进入了采风阶段，当时我们开着车沿着海南岛的海岸线一路行驶。在采风过程中，给我最大的感受就是“天涯海角”“海天一色”，根据这个深刻的印象，我们开始进行艺术创作。

舞台整体设计思路就是“天涯海角，水天一色”。在创作过程中，我希望提炼出一个最具代表性的形象来作为对“以局部代表整体”的艺术追求。舞台呈现上只有数个元素，沙滩、海水、天空和椰叶，我们力求舞台做到干净、简约。

▲现代琼剧《百年苍翠》设计图

“以局部代表整体”这个设计思路贯穿了整部剧的创作，例如在码头场景中，我们只是在整体舞台结构基础之上增加了一些船舵等局部元素，来构建完成码头这一场景。再比如“追捕”这个场景，当时导演希望官兵上场时，能让官兵的数量显得多一些，因为当时演员数量有限，所以我们采用了镜面的设计，这样不仅能实现官兵数量由少变多，同时也呈现出海天一色的效果。

▲荆州花鼓戏《红荷》剧照

这部剧创作于2021年，主要讲述了革命战争年代江汉平原儿女与国民党反动派英勇斗争的故事。1935年8月，红军主力西征后，白匪民团死灰复燃，疯狂清剿根据地。还乡团团总丁耀武为报复红军，屠杀红军家属。红军团长妻子夏荷花在地下党和丁小武一家的帮助下，与丁耀武英勇周旋，成功保护了红军后代。

在实地采风的过程中，我们走访了故事的发生地，对当地的历史遗址与建筑物进行了深入了解。进入建筑内部之后，我获得了灵感启发，找寻到了可以运用到舞台上的元素。

▲荆州花鼓戏《红荷》剧照

其中一个特别重要的舞台元素就是明瓦，这让我想起了童年的一桩趣事，年幼时邻居说要装修老房子，因为房子有两个明瓦让他觉得压力很大，他说就像两只鬼眼睛在盯着自己。在与导演探讨并得到认可之后，我决定把明瓦这一元素放到舞台上，它象征着敌人一直在监视着的凶狠的双眼。

▲荆州花鼓戏《红荷》设计图

透过明瓦象征监视这一意象，我又联想到牢房的设定，并最终确定了整体的设计思路是封闭式的牢笼，舞台呈现采用了六个牢笼作为基础框架，再通过局部的改变来完成不同的空间场景的变化，舞台可以变化成庭院、牢房、广场、审讯场等不同的场景。

▲荆州花鼓戏《红荷》剧照

戏剧是空间艺术，也是时间艺术，是时间与空间的连续统一体。

在如何处理戏剧时空的转换方面，传统的舞台设计思维是将戏剧动作的环境地点分解为一个个独立的场景，它们彼此在结构上没有任何联系。

在写意美学原则下，当代舞台设计以开放包容的态度，巧妙地借鉴西方戏剧舞台设计的创造性成果，并与中国民族文化传统相融合，汲取戏曲艺术“景随人移”的美学精神，倾向于在舞台上寻找一种综合布置的时空处理方法，“整体写意、局部写真”，通过导演和舞台设计的合作，高度概括一组能点明剧作主题和风格的形象作为基本装置并贯穿全剧，需要变换到某一特定场景时只需要对其做适当调整或添加减少一些局部景和道具。

▲当代苏剧《绣娘》剧照

这部剧主要讲述了苏州太湖边太湖镇上的一位刺绣高手成秀英，面对丈夫、婆婆和邻居的不解，执着坚守、不忘初心，只为传承苏绣艺术。太湖边与万千绣女梦幻相见的场景，映衬她迷茫中的思考；最终带领绣娘们实现共同富裕，展现她传艺传技中的时代精神。

去年3月接到这部剧时，正值疫情期间，因为不能进行实地采风，只能自己在家里进行创作，我就通过网络等手段进行相关资料的收集整理。在研究完剧本之后，我发现整场演出约有20个场景的变化，如果按照传统设计思路去进行创作，整体舞台呈现会变得支离破碎，所以我就想用“综合替代分析”的思维。我当时和导演商量是不是可以找一个代表性的意象来建构出整体空间，最终形成多变、流动的舞台空间，导演很赞同我的想法。于是我确定了一个创作思路——“绣绷元素、江南意象、当代气质”。

▲当代苏剧《绣娘》设计图

首先是绣绷元素，因为主要讲述的是绣娘，那么最重要的元素就是绣品和绣绷。我想通过抽象提炼把绣绷作为舞台的主体形象，然后一道道的、层层叠叠的绣绷又能构建出一个抽象的、综合的、巨大的织机。

第二个是江南意象，因为这部剧体现的是苏州，故事的发生地也是在苏州，地域特色非常明显，所以舞台呈现上要有江南的意蕴在。

第三个是当代气质，舞台空间要有当代人的设计思维，而不是完全照搬现实、复制现实，它是通过提炼、抽象出来的，甚至是一种有当代艺术视觉追求的空间。

▲当代苏剧《绣娘》设计图

直到6月份，我终于来到苏州参观绣娘的绣坊，参观之后，我大受启发，并更加确认绣绷是重要的舞台元素。于是我开始做抽象提炼，最终确定舞台空间由八个抽象的绣绷构成，四个横向的，四个纵向的，可以通过上下升降、左右移动来完成对舞台空间的切割。

▲当代苏剧《绣娘》设计图

通过线条的切割与布景的变化，整个舞台可以完成不同场景的呈现，而且每个场景都如刺绣工艺品一般，让观众体会到“人在画中绣”的画面感。

▲当代苏剧《绣娘》剧照

- 结 语 -

“写意美学”是中国舞台美术设计创作当中的一种世界观和方法论。

任何一种艺术形式，都不可能孤立于所处时代特定的文化与艺术的总体发展趋势。当代中国的舞台设计创作同样也不可能在一个自为的范围内自我选择和自我设计，它只能沿着世界舞台美术“开放、多样、融合”的总体发展的轨道而发展。

进入新世纪以来，中国舞台设计的写意观念得到了创造性的转化和创新性的发展。它以自身强大的包容性，广泛吸收了西方现代主义、后现代主义、后戏剧、当代视觉艺术等各种艺术观念，使之交融互渗。

同时，随着科艺融合向纵深发展，新时代的舞台设计者，在舞台设计创作中积极挖掘中华传统文化精髓，深入探寻民族性与现代性的互融发展，在实践中努力开掘出了具有中国特色的舞台空间形式创造的新范式。

▲胡佐装置作品《织·造》亮相“2023北京舞台美术设计邀请展”

装置：织·造

装置的空间构型源于苏剧现代戏《绣娘》的舞台设计，整体造型结构犹如一架巨大的织机，由设计意象“绣绷”和“丝线”抽象提炼重构而成。

此装置意在表明舞台设计的独创性，设计者的每一次创作都会面临全新的课题，舞台是空间“重塑”的载体，设计亦是空间“重塑”的灵魂所在。如同绣艺中每一次经纬的交织即是“重塑”的开始，设计者在“织·造”戏剧空间时，同样需要有激情走心的投入和勇于创造的决心，在拆解、剥离、重组各种视觉要素的过程中，传递艺术生命，为空间注入灵魂。

▲胡佐与现场观众进行交流

▲薛殿杰老师在现场指导