“物化”可以说是20世纪西方马克思主义最重要的范畴之一，也是20世纪最重要的社会现象之一。[1]自马克思从商品拜物教中发现了物化现象，到萨特的存在主义中物化的极端形式，人类社会中“物”的迅速积累与扩张，使整个社会都成了“物化的社会”。显而易见的是，“物化社会”对人的特性、思想与行为产生了极大的影响: 人的物化、人与人的关系的物化、物与人关系的颠倒使人的主体意识和行动被肢解并重新结构，产生了机械性和计算性等物的特征。人从肉体和心理都开始从属于物品，正如一些学者认为的那样:“人当作物来处置，减少了人的能动性: 物化结构浸入到人的意识之中，使人失去对社会总体性以及发展趋势的认识。”[2]

作为艺术的一部分，舞台艺术也不可避免地受到了物化的影响，从人的物化这个角度而言，物化直接指向了在舞台上的人——演员。这不光表现为舞台上本为从属地位的“物”（舞美、道具等）获得了与演员主体同等地位后对演员本身所产生的影响，而且体现在物体本身与舞台上的人（演员）之间的交融与糅合。“演员”这一名词似乎逐渐脱离了“以自我（人）为创作材料进行生产的艺术创作者”这一原有概念，被物化的“真人演员”以及物质化“非人类演员”的登场成了当代舞台表演艺术的一个重要现象。

这种创作理念倾向来自20世纪初，为了应对工业革命所改变的社会艺术和文化需求，艺术家们对戏剧发起了新审美意向的探索，“机器的形象和由该技术产生的想象力很快就占据了意大利未来主义的领军人物菲利波·托马索·马里内蒂(Filippo Tommaso Marinetti)和恩里科·普拉姆波利尼(Enrico Prampolini)的艺术生产与理论研究。早在20世纪10年代，未来主义的艺术家们就采取了‘木偶演员’和‘机器人舞者’的创作理念，将其搬上舞台用来代表机械化的机器。例如，福尔图纳托·德佩罗(Fortunato Depero)在他的《夜莺之歌》(Song of the Nightingale)中采用了用灯代替眼睛，用扩音器代替嘴”的形式，为剧目提供了一种机械化身体的视觉感受。[3]

随着科技的发展，技术力量将演员的“物化”推向了前所未有的高峰，机械化、图像化、数字化促使傀儡、赛博格、虚拟偶像相继登场，演员由“人”开始成为一个与前沿科学紧密合作的“物化生命体”。有趣的是，文化批判学者凯瑟琳·海勒(Katherine Hayles)在其著作《我们何以成为后人类》(How We Become Posthuman)中指出：“人类的身体在人类向后人类转变过程中经历了三个阶段。第一阶段表现为一种二元等级制，即精神性的心灵占主导地位，作为物质存在的身体是一种次要的存在；第二阶段是通过植入电子或机械设备，实现了整合有机和无机的赛博格身体阶段；第三个阶段是摆脱赛博格身体，实现了虚拟化存在的后人类身体阶段，即不再拘泥于物质载体的后人类生存。”[4]从这个角度来看，从舞台上的傀儡到赛博格再到虚拟演员，演员的“物化”的过程实际上就是人类演员向后人类演员转变的过程。

众所周知的是，无论对于何种舞台艺术而言，演员始终处于最重要的位置。正如理查德·波列斯拉夫斯基（Richard Boleslawski）曾说过的那样：“演员就是剧场，剧场就是演员。”[5]演员的物化现象将深刻地影响与促动表演艺术内部特征的嬗变，而且将极大地改变表演与其他舞台元素的关系，并且隐隐指向在数字化时代背景下，“演员”未来可能存在的新形态以及未来剧场的新生态。

从古至今，“人类从未停止过让物体通过运动实现与人近似的行为的努力”[6]，傀儡的形态和特征在各个国家的文化和艺术历史上各不相同，但傀儡们表达出了它们的一致性。首先，傀儡是人类演员在表演时所使用的表演媒介，它们都呈现了“‘非人类’物质——无机（如塑料）或‘死亡’物质（如木材）”[7]的特征。

传统意义上的傀儡表演意在对社会进行细致入微的描绘和客观理性的呈现，从内容到形式都带有明确的真实倾向，演员们隐藏于傀儡之后，操纵着傀儡进行对自然界和人类社会的现象复制式的模拟。某种意义而言，现实主义成了代表了传统意义上的绝大多数傀儡艺术价值观念的标准，真实性是唯一衡量该种世界的定式与尺度。与传统意义上的傀儡不同的是，从现代剧场开始，傀儡逐渐由对现实的模仿和再现走向象征性的符号式表达，即从一种单一的表演媒介演变为艺术家们独特的思想密码和思维符号。艺术家们试图用傀儡来解释某些现实存在的问题，如社会学家们通常将社会成员描绘为“判断傀儡”(judgmental dope)、“文化傀儡”(cultural dope)、“心理傀儡”(psychological dope)，或者认为“人没有自由的灵魂，他的灵魂或多或少都被囚禁在一个类似机器的身体之内”。[8]

人类对自我、对思想、对社会、对世界的反思给傀儡赋予了新的现代意义，它常常用来解释人与客体世界之间玄妙幽深的关系：“（通过木偶）在某种程度上，我们看到了我们自己存在轨迹的封装：从无生命的物质到生命，再回到无生命的物质。”[9]人们将物体融入自己，亦将自己融入物体。前者将傀儡视为人类灵魂的第二载体（第一载体是人类自己的肉体），所谓身体和物质都仅是人类灵魂的一种容器，创作者试图借由无生命的物的生命化表演来反抗禁锢灵魂的肉体，使自我获得灵魂上的超脱。而后者则指向人的物化（无论是肉体还是灵魂），即人被视为一种物体，与物体产生融合，成为该物的一部分。而该物因为有人的存在，表现为物的拟人化。由此，“物的人化”与“人的物化”[10]这一社会现象也顺理成章地被傀儡艺术所沿袭并作为一种艺术理念而提出。傀儡所象征的“物性”成了人对情感、思想、生命等多方面的期待，是人与物之间通过肉体与灵魂的糅合与交融，也是其背后隐藏着的对社会、宇宙、人类的认知等一系列要素混融的呈现。在这种艺术思维的主导下，舞台上的人与物之间的主体边界逐步模糊，物不再处于从属地位，而是参与到了演员主体的构建之中。

“人的物化”这一概念源于爱德华·戈登·克雷(Edward Gordon Craig)，其著作《论剧场艺术》中写道：“（傀儡）如此巨大的精神力量，所以它在他们的宗教中起着较大的作用。我们可以从中学到某种力量和优美的英勇气概，因为在观看一场演出时，不可能不感到肉体和精神上的爽快。”[11]戈雷·登雷认为：“演员必须得走（指离开剧场），代替他的将是无生命的人物——我们可以把他称作超级傀儡。”[12]需要指出的是，克雷的“超级傀儡”理念并非意在用傀儡替换演员，而是艺术家希望演员能够放弃世俗化的表演模式，转变为如傀儡一样通过纯粹的、象征的、概括的行动来实现表演艺术的美感，重拾表演艺术的神圣与高尚。这就为人（真人演员）的物化提供了理论基础。

▲《洪水中的鼓手》剧照，图片来源：Michèle Laurent

舞台剧《洪水中的鼓手》（Tambours sur la digue）就是一部比较典型的“人的物化”的戏剧作品，导演是法国著名的先锋剧团“太阳剧社”的创始人和领导者阿里亚娜·姆努什金（Ariane Mnouchkine），讲述了日本贵族抵御洪水的故事。该剧的演剧形式十分奇特，从舞台呈现来看，导演采用了日本传统的文乐傀儡戏的表现形式，对这一日本题材进行二度创作，但该剧中的文乐傀儡不再是一个个无生命的偶人，而是由真实的人进行扮演，也就是说，它以一种人操纵人的方式模拟了人操纵傀儡进行表演的情形。在整个表演过程中，作为角色存在的演员穿戴着表现角色的面具和服装，并采用傀儡僵直化的动作进行表演。在这些傀儡化的角色背后，有一些身穿黑衣的演员在对角色演员进行操纵。这些黑衣演员通常采用二人到三人操纵一个角色演员的方式，用手把持着角色演员的四肢，将其摆弄成符合角色表演需求的连贯动作。角色演员的举手投足始终受到黑衣演员的控制，以此来表示自己行动的非主动性。无论扮演角色的演员是否意识到自己作为人的主体价值已经在表演中“消失”，从观众的角度来看，正在扮演角色进行表演的演员都只是操作者手中的“物”——傀儡。演员在这一刻已经成了物体，仅仅是一种创作意义的被承载物，一个用来“进行指示、描写、体现、例证、标识、暗示、唤起、刻画、表现之物”。[13]

▲《暗物质》剧照

此外，“人的物化”还常常被用于舞蹈剧场，如克里斯朵·派特（Crystal Pite）的《暗物质》（Dark Matters）便是围绕着客体—主体—人类—非人类等重要问题，大量运用“人类舞者作为傀儡”和“傀儡作为主体表演者”的展现和比较，来表达人类和非人类之间的物质联系。舞蹈的开始，傀儡人被演员用物质材料制作出来，随即在多名黑衣演员的操纵下开始与真人演员交流，但很快，木偶人刺伤了自己的创作者，黑衣人如同暗物质一样布满了整个舞台。在最后一幕的结尾，一个演员尝试着训练自己的四肢进行活动，就像刚才被创造出来的傀儡那样学习如何行动。《暗物质》借用了伏尔泰（Voltaire）所著《里斯本的灾难》（Poem upon the Lisbon Disaster）中的诗句，表达了肉体不过是“神经与骨骼”“血液与尘埃”的混合有机物的思想，暗示着组成人身体的物质与木偶从本质上而言并无不同，都是一种“充满活力的物质”[14]，由此揭示了人类和物质之间界限的不稳定性。

如果说“物的人化”所追求的舞台艺术效果可以通过演员与傀儡所展示的主观上的物质关系得到实现的话，那么“人的物化”则表现为演员对自我进行客观上的物化性改造，使演员的肉体与物体进行更紧密的连接。在这一过程中，人类将自己的情感和行为与物体紧密结合，物品成为演员的肉体的延伸，或者演员直接投入物的怀抱中。虽然物始终处于演员的操纵或扮演中，但在观众眼中，物质所形成的角色形象代替了人类并占据了舞台，或者可以说，物质（无论是否呈现出生命体的外形）真实地产生了人类的情感与思想，但人类演员在这一刻被模糊化，形成了以物为主导地位、以人为从属地位的表演关系。

▲《金刚》剧照

2018年百老汇音乐剧《金刚》(King Kong)生动地展示了这一关系，该音乐剧根据1933年的经典电影改编而成，讲述了巨猿金刚与一位人类女性之间的感人肺腑的故事。在舞台上，巨猿金刚并非由人类演员进行扮演，而是由10名木偶操纵者和4名远程技术操纵者共同完成的一个巨型机械傀儡来进行表演。木偶制作师索尼·蒂尔德斯 (Sonny Tilders)设计了一个巨大的木偶，将金刚庞大的机械构架用铁链悬吊与舞台之上，它的四肢由身着黑衣的演职人员进行操纵得以驱动，远程技术演员为巨猿金刚配出丰富的面部动作，进而使这个巨型演员呈现出各种复杂又精密的动作。在这个庞大的机械演员身上，既有着“物演员”的客观存在，又有着“人演员”的客观存在，但这绝非传统意义上演员操纵着物体表演傀儡戏那样简单。如果说传统傀儡表演中人类演员始终占据主导地位——即表现为人（演员）操纵物体，那么在这样一个庞大的机械傀儡面前，人类演员被彻底淡化，在舞台上仅表现为数个模糊而隐藏于黑暗中的影子及完全隐于幕后的技术工作者，而作为物质存在的傀儡演员则被放大。我们可以发现，每个人类演员都像有机组织中的细胞那样和傀儡结合在一起：有人作为金刚的手臂，有人作为金刚的双腿，有人拉动身躯，有人通过机器远程操纵成为构成傀儡面部中的成分。让傀儡行动起来的方式是，作为一种指令在这些成员中引入某种纪律和路线的规范，这种规范在各个人类演员个体之间确立了相互依赖和相互合作的关系，从而显得像是某种机器各种零件之间的联合，最后结果指向了傀儡演员（金刚）的诞生。某些评论认为：“每一次金刚举手都需要一位演员拉着绳子从半个舞台高的地方跳落地面。而当看见演员们用舞蹈般但又充满力量感的操作让金刚完成奔跑、打斗等一系列流畅的动作时，则让人清晰地感受到，这十五个生命融合为了一体。”[15]此外，百老汇音乐剧《狮子王》(The Lion King)、舞台剧《美女与野兽》（Beauty and the Beast）等也经常采取该种方式，创作者基于理念呈现或者视觉呈现的考虑而创造出融入物质的角色形象，将人与物通过舞美、道具、服饰的方式进行链接，“活动的物”成了表演主体，而演员则被动接受并作为一种生命和能量的支撑者完成了“物的人化”这一过程。某种角度而言，“物的人化”中的物使人类演员的存在感降低，最终成为物质生命化的执行者。

“赛博格”是英语词“cyborg”的音译，原词由“cybernetics”(控制论)和“organism”(有机体)组合而成，最早出现于1960年。[16]赛博格首先指一种控制论意义上的生命观，即通过机械和电子装置与人体的结合来实现生命的存续，代表了现实中具体的技术实践和操作，涉及的是科学技术层面的制造和改变。其次，赛博格是一种文化批判的隐喻，在赛博格的文化批判语义中，赛博格以使用辅助工具等各种方式挑战实际存在的人与非人的界限，强调了人类与物品之间经过技术中介的紧密关系。比如，手机“正在迅速成为一个‘义肢’，把机主和使用者逆转为天生的赛博格，使人将大脑的一部分穿戴在头颅之外”[17]，以此来象征破除了任何物质/精神、主体/客体、心灵/身体、男性/女性、文化/自然二元两分后的人类存在。[18]

如果说傀儡剧场中傀儡作为物质与人（演员）的关系，依然处于人对物质工具的使用阶段，即用来阐释人对自身与物质之间所产生的平等且共生关系的探索与追求这一初级阶段，那么在赛博格时代，物质化现象则更加明显，这表现为人主动接纳物质对人体的改变，从主观到客观都开始依赖于物质并不断向物质靠近。而另一方面，物质获得了某种意义上而言的实质生命感，它可以依附于人类，也可以脱离人类独立存在，这取决于它是用来协助还是反抗（控制）人类。虽然赛博格技术（即能实现身体和技术装置全面融合和互联的赛博格人类或生物体）还未充分发展，距离人类的目标尚有很长的距离，但以赛博格为理念进行的艺术创作显然比赛博格技术更为激进与前沿。

▲《INFERNO人机共舞》互动现场

2016北京媒体艺术双年展上，由德国艺术家比尔·沃恩(Bill Vorn)和路易斯菲利浦·德摩斯(Louis-Philippe Demers)共同制作的《INFERNO人机共舞》生动地上演了人类如何主动拥抱机械而最终又无比厌恶和恐惧机械对人类进行操纵的“观众——机器互动表演”。与诸多互动型机械或多媒体艺术的不同之处在于，本作品采用了一种开放式的互动模式，即观众作为感受的主体进行体验的同时，观众也成了实际意义上的非专业演员，通过他们真实感受所反映出来的人机共舞中人类的真实处境，这种非预设型的表演显然比预设型的表演更加具有冲击力和信服度。

在上述作品中，一个个机械装备被黑色的电缆装置所牵引，在穿上外骨骼似的手臂和背甲后，观众仿佛也被链接于一个个电缆之中，成了必须被输入电或者其他能量才可以行动的赛博格人。表演主体们可以任意活动、移动，但艺术家在控制台进行操控、机械装备开始受到指令进行行动时，演员则瞬间被机械控制，机械的拉扯和控制使演员们被迫做出整齐划一的“舞蹈”动作，成为作品中看似活跃实则被动的部分。有趣的是，观众们对于机械装置一开始抱有极大的兴趣，他们踊跃参与到表演中，从观众身份转为表演者，表演者们以非常积极的态度去配合机械，并在机械控制下进行动作的展示。然而，随着时间的拉长，机械控制下的演员表现出了不适、疲劳，无意继续下去。这不仅源自新鲜感的失去，而且更深入地指向了人类对于机械控制的反抗和反思。当人类通过机械获得强大的身躯的同时，也就成为一种依靠石油、电、核等能源、依托于指令才能生存下去的半物质半生命体，这是否还可以被称为真正的人类？人类和机械的界限在何处？究竟是人控制机械还是机械控制人类？比这些问题更为可怕的是，我们无法得知即将到来的是短暂的自由还是无法预知的控制，在指令下行进着的机械控制的存在又使有限的自由显得更加让人陷入恐惧，在有限自由的运动给予人类的希望中，我们品尝到了即将到来且无法预知的被机械控制的绝望。这也恰恰符合了《INFERNO人机共舞》的主题——什么是“INFERNO”？“INFERNO”代表着对无知的嘲弄、对未知的恐惧以及对未来的绝望。

▲《埃莱克特拉》剧照

我们会发现，即便赛博格并没有完全从技术意义上出现在舞台表演中（即演员并非是人机构成的赛博格人），但真人演员与“机械和指令”的配合在舞台上早已屡见不鲜，演员配合着绚丽的舞台和布景、配合着炫酷的机械装置和灯光，在科技的包裹下完成演出。在德国戏剧导演乌利希·拉舍（Ulrich Rsache）创作的《埃莱克特拉》（Elektra）一剧中，一座重达近12吨并永久旋转的钢塔构成了舞台空间，演员身上捆绑着绳索，身处于可变化、可折叠的复杂精密的巨型机械舞台之上进行表演。随着舞台的不断旋转，演员也随之不断旋转，仿佛始终处于舞台的禁锢中，但也恰好契合了本剧“复仇”的主题，隐隐向观众暗示着这周而复始的巨塔正是古希腊戏剧中那操纵人生的且无法摆脱的命运。人与巨型机械舞台的互动与调度彰显出极大的视觉张力和戏剧效果，但这也正如《INFERNO人机共舞》中所想要表达的主题那样，在人机互动中，人类看似与机械融合为一体，占据主要地位并拥有一定的自由，但无可否认的是，指令化的机械控制主宰着这一切，人类的思维、人类的行动开始被指令所占据、被机械所剥夺。那么，演员是否还属于自我呢？还是科技作用下的被操纵者？从这个角度而言，演员不再属于他自身，而是被物化成舞台这个庞大的机械产物的一个组成部分。

▲《异体：组态》剧照，©Underskin

当然，科技也正在有形地入侵着演员的本体。2019年，由艺术家马可·多纳鲁马（Marco Donnarumma）和吴艳丹（Nunu Kong）合作构思的表演项目《异体：组态》（ALIA: Zǔ TÀI），结合了舞蹈、剧场、前沿AI机器人和“生物物理学音乐”。在苍白冰冷的舞台上，一个基于算法的脊椎型机械结构，通过舞者的启动密钥成了全新的表演者，脊椎体活动的关节可以根据计算机的指令进行蠕动和扭曲，人类和脊椎结构同时在地面上蜷曲扭动，告诉观众这虽然是两个物种，但同属于生命体。脊椎型机械结构被女性舞者当作婴儿，弱小无助地躺在女人的怀中，但它又具有人类无法招架的攻击性，作为敌对方冲入男舞者的腹腔。我们给予机械以生命，将其视作婴儿，但等它成长后是否会成为我们的敌人，威胁到人类的生命？从演员结构上看，《异体：组态》加入了机械生命的存在，且其在表演中起到了举足轻重的作用。在这里，我们能看到一个演员应该做的一切：它具有生命、行动、最高任务，它推动着剧情的发展，塑造了一个经典的角色形象……某种程度而言，它昭示着已经到来的演员本体的模糊化。人类对于赛博格化的表演的探索和实验成功地将演员这一主体进行了改变，机械已经成功地在舞台上向观众展示了它成为演员的可靠性。此外，日本机器人演唱的音乐会以及机器人版话剧《变形记》等一系列艺术作品，都表明了赛博格语义下的演员不仅指代傀儡式的人的物化和人被物的操纵化，而且还真正走向了指令下的机械的道路——作为物登场。

依托于思想和技术，赛博格指向了两种完全不同的观念路向：隐喻批判观念的赛博格和科学技术观念的赛博格。这使舞台出现了有趣的现象，当赛博格作为一种文化隐喻的思想呈现于舞台时，我们会发现舞台产生了“虚拟与现实、机器与人类、人工与天然和谐共处的浪漫乌托邦场景”。[19]此时人与机械的融合，仿佛使人置身于未来，在科技技术的发展中掌握着世界的变化。然而，当我们采用赛博格的技术概念并使这些非生命体或者人机结合生命体出现在舞台上时，它们则通常被刻画成作为具有自身轨迹、价值倾向的异人力量或阻碍人类的某种意志。这表面上是对科学技术与社会道德伦理之间的冲突的担忧，实际上从侧面反映出人类对未来生存困境的担忧，即人类对“自我有可能生物化”产生的抗拒，以及对人类被替代、被支配产生的恐惧。

舞台本身就是一种幻觉，我们需要选择的是保持幻觉还是打破幻觉。从这个角度而言，数字技术的发展带给人们一个关于建立幻觉的更好的选择：自1990年代互联网普及以来，网络空间不断发展。人们创建了各种以计算机为媒介的虚拟环境，包括社交网络、视频会议、虚拟3D世界（例如VRChat）、增强现实应用程序（例如Pokemon Go）和非同质化代币游戏（Non Fungible Token Games，例如Upland）。[20]尼尔·斯蒂芬森（Neal Stephenson）在他1992年创作的科幻作品《雪崩》（Snow Crash）里所提到的“Metaverse（元宇宙）”和“Avatar（化身、阿凡达）”这两个概念似乎正在逐一实现，使可能性成了一种必然性。在《雪崩》的描述中，基于数字技术，各种现实和虚拟物体之间的交互成为可能，一个新的且更加真实、更加理想、更加丰富的虚拟世界正在迅速传播，人类用户和他们化身为数字原生代的人生活在虚拟世界中，有着身临其境的体验效果、广阔的空间和史诗般的环境，并在那里进行工作和社交互动。它的到来使人类的现实生活得到了线上的延续，让虚拟环境、虚拟生活及虚拟人物之间得到了更紧密的联系。

在所有基于数字技术的虚拟网络活动中，虚拟表演的兴起是最典型的代表，虚拟表演通常是指虚拟人物基于计算机、互联网、虚拟现实等技术在网络空间中进行的表演活动。从前些年兴起的初音未来到现在为数众多的虚拟偶像，在元宇宙概念的影响下，越来越多的艺术创作者投身于虚拟表演艺术中，成为或者创作出多个虚拟人物并在虚拟世界中进行表演。比如美国说唱歌手棉花糖（Marshmallow）、特拉维斯·斯科特（Travis Scott）等人在游戏平台上进行表演，比利时明日世界电子音乐节（Tomorrowland）也将2020年的年度庆典搬到了虚拟平台，密歇根大学音乐、戏剧和舞蹈学院作为学术界的代表，也在混合虚拟音乐会中为表演艺术开放了虚拟环境。[21]显而易见，虚拟表演尚未完全成熟，还需要人们更进一步打破虚拟世界的人机交互壁垒，然而即便如此，虚拟演员的发展也已经超越了我们以往对演员及表演的认知和体验。不过，虚拟演员的兴起使我们不得不注意到一个现象，由于虚拟现实与现实存在着矛盾的关系（一方面，虚拟现实是真实的一部分；然而另一方面，它必须被构造为不同于真实的东西，以便被感知这种区别。因此，虚拟现实由二分法组成悖论，在其本体论地位之间撕裂），演员从真人转成一种虚拟生命的同时，也成了一种被数字化和工具化的物质产品。

通常情况下，虚拟演员由真人演员通过动作捕捉技术来控制虚拟形象完成表演，也就是说，演员首先被刻画成一个数字化的视觉形象，然后他的身体动态通过技术进行捕捉并“嵌入”视觉图像所构建出的虚拟环境之中。在虚拟环境中，演员的主体意识（而并不是演员的肉体）和数字形象结合在一起，于是，虚拟演员成了真人演员的数字化身。美国学者布罗利奥·罗恩(Broglio Ron)和斯蒂芬·吉纳普(Stephen Guynup)将“化身”定义为用户在三维环境里呈现的、为用户充当视觉标识符的人形呈现，“化身”也充当用户接受信息与操纵环境的节点，而且是数据交换的四维点(3D ＆ time)。[22]也可以说，“虚拟演员”其实是作为人和技术的中介而存在的一种由人的肉身与技术相结合、人的意识与图案形象相结合的虚拟化身，这就产生了一种新的演员与表演之间的关系：演员—技术—化身—表演。这种表演关系实际上打破了演员在物理空间的局限性。2020年，特拉维斯·斯科特通过动作捕捉技术，以数字形象的形式进入游戏《堡垒之夜》（Fortnite）中搭建的虚拟舞台，进行了一场虚拟演唱会。与此同时，玩家们放下手中的游戏道具，从游戏玩家的身份转变为观众，在沉浸式观演的同时与艺人的虚拟形象进行近距离互动。这一音乐会吸引了1230万观众在线观看，刷新了该游戏史上最多玩家同时在线的音乐会成绩，同时，这场“天文（ASTRONOMICAL）”虚拟演唱会也在YouTube等平台获得了大量的关注，成了2020年最具影响力的项目。从该演唱会中我们可以发现，虽然真人演员的肉身不在舞台空间中，但凭借“化身”，演员依然可以在无法亲临的物理世界或虚拟空间中进行表演，甚至可以借助化身出现于多个舞台空间中。正如美国学者玛格丽特·莫斯(Margaret Morse)所说：“在虚拟现实中，‘肉体’不是被‘停放’而是被‘映射’于一个或更多的虚拟身体上”。[23]显而易见，虚拟演员是一种人和技术结合的产物，值得注意的是，虽然同样是与科技的结合，但与赛博格身体不同的是，赛博格演员依然作为一种实体存在并作用于舞台，而虚拟演员的特征是演员肉身控制着虚拟化身，将真实的行动转化为数字信息并在场景中行动。

▲虚拟女子偶像团体A-SOUL

另外一方面，虚拟演员使“真人演员”成了一种难以界定的工具。在许多时候，虚拟演员与真人演员的身份产生了脱离现象，在一些较为走红的被创作出来数字虚拟IP的背后，演员的身份是由真人演员和虚拟世界的演员共同构建而成的。例如，乐华娱乐与字节跳动共同推出的虚拟女子偶像团体A-SOUL，采取的并不是真人演员与虚拟演员身份统一的方式进行表演，而是虚构了五个虚拟偶像：队长兼舞蹈担当“贝拉”、吃货“嘉然”、学霸“乃琳”、游戏玩家“向晚”及主唱“珈乐”。虽然每一个角色都有自己的性格和行为特性，但它们并没有与现实中的真人演员相对应，只是人们将真人的身体意识与“技术和视觉艺术”同时纳入一个亦真亦幻的虚拟演员的身份中。在这种情况下，现实生活中的演员与虚拟世界的演员身份并非完全一致，面向观众进行表演的是虚构出来的虚拟人物，而真实的演员则成为使它们进行表演的工具——“中之人”，但演员却不是他本身，只是虚拟演员的行为者。如果说第一种虚拟演员是指虚拟形象成为真人演员身体的某部分的延伸，具备了演员身体的某部分特征，那么这第二种虚拟演员则不同，这种类型的虚拟演员没有与真人演员成为一个共同体的演员，反而成为为虚拟演员提供可行动的能量和必备技术的一个部分，或者我们也可以把真人视为某种驱动力。于是，“演员”的物质属性的一方面被凸显出来，“演员”作为一种不可见与可见、在场与不在场、是与不是的割裂与统一的结合体，所呈现出来的一面皆是演员或者角色的象征符号，而它真正的载体却在观众的视域中“消失”了。讽刺的是，真人演员的显现反而被戏称为“开盒”（指将隐藏在虚拟演员背后的扮演者的现实身份曝光）。这就产生了一个问题，虽然虚拟演员构建了一种新的视觉艺术生产与表演之间的关系，最大限度地满足了人类创造生命的欲望，但这也将真人演员彻底视为一种工具，使演员更进一步被物化。

从真实的物质的身体到成为数字化的虚拟形态，“演员”的形态产生了几种可能性：第一，虚拟演员可以使自己成为虚拟世界的有机组成部分，成为一种数字化生命；第二，虚拟演员可以消失后重新建立甚至复制，它打破了肉身的生命的唯一性；第三，虚拟演员可以产生变化，即可以成为任何想要成为的生命，以便塑造出更多元的角色形象；第四，虚拟演员与真人演员的身份可以产生脱离，即不同的演员也可以共享同一个角色。从这些可能性来看，演员显然已经脱离我们传统认知中的“人”，转化成一种人工制作出来的数字工具。有趣的是，如果说我们对于赛博格演员和表演的态度充满了反思与批判，那么人类对数字化的虚拟演员和虚拟表演的反映则截然不同，呈现出了欢迎和拥抱的积极态度。

马修·考西（Matthew Causey）指出：“关于当代西方主体性的伟大戏剧，也许可以被设定为人类从一种单纯的有机物，变为与技术相结合的实体的转折过程”。[24]在人文主义的经典戏剧观和世界观中，技术似乎成了一种原罪，这并非是因为它的加入使舞台的真实性产生了动摇，事实上舞台本身就是一种塑造幻觉的假定、虚拟的现实。因此这种对舞台“真实”的保卫和对技术的抵抗，实际上来源于对舞台上的唯一真实的人（演员并非角色）的本体性改变的生存焦虑。虽然日益发展的技术迄今为止尚未动摇现实生活中人的唯一性及真实性，但却使剧场中充斥着傀儡、赛博格、虚拟人等“非人类”，它们不仅“入侵”式地试图替代人类演员，还使真人演员被物化，沦为“非人类演员”的工具。因此，一些学者认为：“想维持人类演员在舞台的核心地位，就要把技术永远当作外置的补充品，建立人与非人之间严格的界限次序。”[25]

在技术与人类的融合越发紧密的今天，我们更应该重新反思人类和技术的关系、人类和舞台的关系、人类与非人类的关系。究竟是捍卫演员的“人性”从而将“物性”的演员（无论是实质上的物性即非人类演员，还是被“物化”的真人演员）抵挡在舞台之外，还是顺应现实的发展，让作为现实之镜像的剧场沿着现实赋予它的真实性，积极地参与并描绘技术对现实的创造过程？因此，未来的演员如何在物性现象泛滥的环境中继续坚持并延续人性（humanness），依然值得我们继续思考。然而，毋庸置疑的是，演员的物化显然已经是一种必然存在的现象，并将深刻地影响到未来剧场的发展。

殷无为,上海戏剧学院戏曲学院副教授、硕士生导师, 韩国加图立大学博士在读,研究方向：戏曲表导演理论与实践。曾获第33届田汉戏剧奖一等奖、第三届欧盟国际木偶艺术节组委会“特别奖”、波兰托伦第十六届国际木偶戏剧节“组委会主席奖”、第四届俄罗斯鄂木斯克“金小丑”国际木偶艺术节评委会特别奖、第一届上海国际木偶艺术节表演奖等奖项，三次获得金狮奖全国木偶皮影中青年技艺大赛“最佳表演奖”。代表作有《鹤鸣》《白蛇传》《海关》等，入选国家艺术基金、上海文化发展基金。发表的文章有《“⾮遗”视野下傀儡戏的发展障碍和艺术属性回归》《论傀儡戏剧的艺术真实及其动态实现》《“傀儡”再认识——“泛傀儡化”现象引发的思考》等。