“酚苯乙烯”展览制作的塑料口袋，1999年，图片提供：冯博一

撰文：冯博一

我一直强调策展人根据观察、思考和研究，在时代变迁所导致的社会症候和复杂关系之中，通过对当代艺术生态的关注、认知和判断，以敏锐的问题意识找到一个合适的锚点和切口，提示出一个具有明确现实针对性的关键词作为展览主题，并链接符合这一主题概念的艺术家作品构成了一次展览的基本框架和内容。展览本身即是策展人的作品，只不过策展人的作品是由若干个艺术家不同作品所构成。这与艺术家创作思路和方式是异曲同工的。2003年我在第一届深圳美术馆论坛中首次提出了“策展批评”的概念，希望依托策展方式达到艺术批评的作用和影响。或者说策展是传统艺术批评的一种新的延伸方式，由此涉及到作品与作品之间在不同展览空间的艺术生境，包括展陈空间的体验来重构对作品意义的诠释。这比以往仅以文字和图片而著书立说或撰写批评文章增加了一个具有公共和多维的视角和场域。那么，策展思维、结构设置和呈现方式究竟如何？不仅牵扯到策展人思考的深入和问题意识的把握，还考量着策展人对历史、现实文化变化的敏锐程度，而思考的深刻意味着切口的准确和深度。在前辈策展人中，我以为栗宪庭（江湖俗称老栗）的策展实践是一位佼佼者。

1990年代，作为中国当代艺术践行者的老栗，隔几年就会推介出中国当代艺术的流派和思潮。他将中国传统知识分子“文以载道”、“器以载道”和“为人生而艺术”做了一种本土的现代性转化。他先后推出或命名的“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”和“对伤害的迷恋”等等，不仅映照了中国社会转型时代的症候，同时将艺术创作碎片化的现象和地方经验，衔接和贯穿于1990年代，还带动了一批批年轻艺术家走向中国，乃至国际当代艺术的前台。

1999年5月8日，老栗应洪晃之邀，在Bow Gallery策划了题为“酚苯乙烯” （Poly Phenolrene）开业展。这家画廊是洪晃与一位收藏中国女性艺术家作品的藏家朋友一起创办的，地点在北京中山公园西南园。参展艺术家共8位：陈文波、顾德新、胡向东、卢昊、王晋、张蕾、赵亮、朱冥。这是老栗于1990年代末以工业化的塑料——从物质材料介入和命题而策划的一次在地的、重要的群展，也是当年北京前卫艺术圈的一桩意外事件。

老栗在“酚苯乙烯”艺术展策划手记一文中说：“材料本身的感觉，在当代艺术作品中，已成为重要的语言因素，使用塑料材料，正是艺术家敏感到某种东西，也是我策划这个展览的初衷。”（见《酚苯乙烯》展览画册第5页，1999年，非公开出版物）比较有意思的是老栗对展览题目的界定。老栗写道：“‘酚苯乙烯’是我造的一个词，它看似某种塑料的名字，但实际上它不是任何一种真正塑料的名字，从塑料或者从科学的角度看，甚至从艺术所提示的这个时代的意义的角度看——它‘什么都不是’。”（见《酚苯乙烯》展览画册第2页，1999年，非公开出版物）这是老栗敏感和巧妙地将被高度工业改造过的，并充斥在日常生活里的塑料作为“第二手物质”，使塑料自身象征出来的廉价、仿真、批量、艳俗等符号作为艺术家作品和他策展的起点，而他又故意编造出类似的意象名词作为题目，既反讽了那时我们现实生活的无机品质，言说了我们生活在没有灵魂的塑料躯壳之中，又自洽地将塑料物质当作批判的对象，使展览题目也充满了黑色幽默。

在策展手记的长文中，老栗充满愤懑情绪地分析了中国传统艺术所遭遇的断裂、扭曲的境遇；以廉价工业材料的符号化解读，诠释了材料属性与社会属性的相互对应；逐个介绍了那些不限于参展艺术家的创作与展览主题的上下文的联系；批判了被所谓的现代化、城市化建设复制的统一表情；验证了他一贯主张和强调中国当代艺术创作与社会变迁过程的互为表里的密切关系。从而以聚苯乙烯的塑料设定为1990年代中国消费社会的“规定性媒材”，在公共空间中完成一次关于人工化、复制化、艳俗化生存的策展式批评。

“酚苯乙烯”展览画册，非公开出版物，1999年，图片提供：冯博一

这次“酚苯乙烯”说是洪晃主理的Bow Gallery开业展览，其实是利用了洪晃公司办公的场地。那是北京传统四合院的建筑。展览空间有两个办公室，一个走廊和一个回廊，还有室外的院子。8位艺术家的参展作品充满其中。

陈文波有二件作品参展。一件装置作品叫《鲜肉琥珀》，他把鲜肉封进和悬浮在透明的环氧树脂内，视觉上如同被晶体冻结的琥珀，反诘了“保鲜”与“不朽”的悖论，对应了老栗廉价光亮的材料命题；另一件是将几幅时尚年轻人像的绘画作品《测试》做成屏风，置放在院子当中，塑料感转化为夜场时尚青年的姿态和自恋的表皮，其艳丽、平涂的绘画语言，开启了未来数字化生存的图像先河，构成了陈文波从“物之虚假”走向“人之虚假”的转折点和关键样本。

胡向东的装置作品《理想种植》是将真实大白菜与树脂翻模的假白菜间错地“种”在展厅地面上。真白菜随着时间逐渐枯朽，树脂白菜却恒久鲜亮如玉，真假的并置形成了被消费仿真的触碰，并以民生最日常的白菜完成了虚华的梦想和对收获的欲望。因此，作品既是对90年代末造假文化、暴发户审美的反讽，也是对“理想”本身被商品化定格的质疑。或者说胡向东将塑料白菜的命题落实为中国消费社会最俗也最准的物性寓言之中。

赵亮在“酚苯乙烯”展览中是以照片及配套录像装置呈现了作品《关系》。他拍摄了一组身着塑料雨衣的裸体男女的大幅照片，悬挂在展厅的墙面前，使纪实的镜头捕捉了身体与公共空间之间的贴邻状态。而塑料的透明或半透明产生了一种日常空间里第二皮肤的隔断与反光。从某种角度来说，赵亮拍摄的不是塑料本身，而是居间于塑料物质与具身性之间双重的人际关系。

赵亮作品《关系》在“酚苯乙烯”中的展览现场，1999年，摄影：冯博一

王晋的装置作品《中国之梦》是将透明PVC与尼龙鱼线复刻了一件龙袍，由乡村农妇以传统的针法代工完成。这种模拟龙袍的样式，并将最高等级的传统符号交付工业塑料与全球代工逻辑，使“可看穿却不可触及”的透明性成为新型权力象征，恰是“中国梦”在全球化消费中的肉身化隐喻，也就成为栗宪庭从物性实验跃迁至文化权力解构的核心装置之一。

朱冥是以“泡泡系列”的行为作品现身的。他裸身进入透明塑料大气球，借呼吸管维持换气。球膜透明却不可穿透，呼吸管如脐带，人在气球中可以与外部世界互见，却身陷隔膜之中而难以喘息，气泡生灭对应于生命短暂。由此将身体的临界状态完成了一次身体的封装，恰是1990年代末，边缘艺术家生存处境的肉身隐喻。

那时，学国画出身的卢昊刚刚崭露头角，他的《花·鸟·虫·鱼》系列装置作品是将天安门、新华门、人民大会堂、中国美术馆制作成有机玻璃的微缩模型，并分别安放在鱼缸、鸟笼、花盆、虫笼的市井容器之中，给予了一种政治空间被生活化，生活趣味被政治化的相互置换。多少摆脱了政治波普的直给拼贴，形成温和、机智、反讽的视觉效果。

张蕾的装置作品《家庭生活》是将床、容器、育儿腔等家庭元件纳入到工业合成物之中。她以女性主义目光，让塑料成为家庭劳动的遮罩、生育身体的封装、亲密关系的隔膜，成为1990年代末女性装置艺术的代表，也是“酚苯乙烯”从公共权力批评回落到性别化日常的关键补充，延续了张蕾此后长期生态女性主义创作的脉络。

最好玩的是顾德新的装置作品《1999年5月8日》。装置由塑料制作的自慰器、生牛肉和避孕套等构成。他在长条桌面上铺上红丝绒桌布，一块块生牛肉堆摊在桌布上，如同被任意宰割的肉身。当打开性器的开关时，塑料仿真器具就会不停地蠕动，还伴随着电池发动机发出哼哼唧唧的声响。性和恶心是我对他作品至今印象深刻的原因。他把人工化欲望、身体残余与历史日期叠合（1999年5月8日是“酚苯乙烯“展览开幕日），以性器的塑料光泽替代情色的表达，以肉的腐烂比附于对物质的欲望。

顾德新作品《1999年5月8日》在“酚苯乙烯”中的展览现场，1999年，摄影：冯博一

老栗在1990年代的批评和策展的履绩，也折射出那个动荡年代里艺术家的命运浮沉。现在，顾德新早已宣布脱离艺术圈，他是一位对自己最狠的艺术家。而王晋、卢昊、朱冥等也与当代艺术渐行渐远，甚至销声匿迹了。真是潮起潮落，人生无常。

最近翻阅了吴蔚寄给我巫鸿编著的《中国材质艺术·艺术与物性》一书，其中巫鸿在“当代中国艺术中的‘材质艺术’”文章中，主要介绍了艺术家创作与材质的关系，也顺便提及老栗策划的酚苯乙烯“已经围绕着‘物质性’这一概念组织的”展览。（《中国材质艺术·艺术与物性》第195页，巫鸿编著，上海世纪出版集团、上海书画出版社，2023年版）巫鸿虽然没有展开，却提示了老栗在策展上对物质性的关注和实践。

从策展史的角度来看，我认为老栗的“酚苯乙烯”是一次不以图像叙事为主，而以物质媒介的规定性而策划的展览，应该是上世纪90年代末从“图像”到“物质”批判的一次策展转向的标志。虽然之前的1999年4月10日徐震在上海广场策划了“超市艺术展”，但那是将当代艺术作品直接搬入商场，并按真实超市的运营逻辑而策划的展览，与老栗策划的“酚苯乙烯”不能同日而语。同时，我也想到了上世纪六十年代末开始的日本物派艺术，与其比较，看似都“重视材料”，但观念内涵、材料选择、批判对象完全不同。一个是东亚现象学式的“让物自己存在”，一个是中国1990年代对“廉价现代化”的反讽。2002年7月3日-8月3日，我在纽约前波画廊策划了一个题为“混凝土”的艺术展，直接受到老栗“酚苯乙烯”展览的启发和影响。

而“酚苯乙烯”展览最后又充满了颇为戏剧化的结局——一个在1990年代才有的事件。

据顾维洁在2025年6月7日采访洪晃时，她说：“1999年5月8日上午，开幕来的人很多，大家都特高兴，结果下午警察叔叔就来了，说你们得关了。不是我们做错了什么事，只是展览当天所在位置管控比较严，警察出于安全考虑，就让我们赶紧散了。”（见顾维洁访谈,《洪晃：活出自己的德行是需要Battle的》，中国审美100人，时尚芭莎艺术, https://mp.weixin.qq.com/s/Hf0JXSpvrXbGIsvTYUshlA）洪晃现在的描述很温和，肯定是做了文字的编辑处理，否则难以公开发表。其实，90年代在北京的这类处于地下、半地下前卫展览，作品针对性和媒介方式及形态往往有着相对明确揭露的批判性。一些驻华使馆的文化官员、外媒驻京记者等更愿意看到这些“持不同政见者的艺术”。而展览地点毗邻政治中枢的敏感地段，安保人员自然也会转来转去，使我们这些圈内者有着身临其境的神秘和兴奋。这就造成了一场“鼠捉猫或猫躲鼠”的游戏化博弈，从而酿成一起起飞行集会式的艺术事件。

艺术表达是要有社会空间的，尽管那时民间空间很逼仄，但总比没有强。遥想当年，北京的当代艺术还是比较生猛主动，有关部门却多少有点被动地“客气”，他们往往以消防、安全和没有上报等等为借口暂停展览。而时过境迁，现在这种非主流的边缘空间早已不复存在，甚至想都甭想！

我是5月8日下午去看的展览。快到时，与瑞士藏家乌利·希克不期而遇。当时，他们错过了路口，我赶紧带他们进了大门。展览已经关闭，老栗、洪晃和艺术家都不在。工作人员特意打开展览空间，我们一起参观。洪晃后来回忆说，希克“觉得这些艺术家都不错，就把作品全给端了。我们是新手，不懂经营，人家也没必要通过我们，就找到艺术家把作品都给买了。那人家艺术家还签你干吗，我们也觉得买卖是这么做的，就算了。从上午开张到下午关门，我们存在了不到一天，所以这是一家以小时为单位存在的画廊。”（见顾维洁访谈,《洪晃：活出自己的德行是需要Battle的》，中国审美100人，时尚芭莎艺术, https://mp.weixin.qq.com/s/Hf0JXSpvrXbGIsvTYUshlA）关于作品收藏情况，可能洪晃的记忆有误。陈文波跟我说的《鲜肉琥珀》是被管艺收藏了，最后捐给了香港M+。尽管如此，Bow Gallery既邀请了老栗策展了一个重要的展览，又酿成了一次艺术事件，引起关注，大部分参展作品还被希克收藏了，这个开业展对策展人老栗、画廊主洪晃和8位艺术家来说，足够殊异和圆满了。或许，这是1990年代在北京才有可能发生的展览案例。

据陈文波的回忆，展览开幕之际的5月8日，正赶上美国轰炸中国驻南斯拉夫大使馆事件的发生。9日上午，老栗还召集参展艺术家开了研讨会，但谈了一半，就被这些三十多岁的艺术家所打断，他们马上群情激奋地一起到北京美国驻华大使馆参加了示威活动。我依然记得卢昊后来跟我侃侃而谈示威的盛况。这也为展览凭添了一段意外的插曲，多少化解了展览被封的无奈和尴尬。也许“爱国”超越了一切，恰似老栗一再强调“重要的不是艺术”。

值得注意的是同年6月7日，栗宪庭和廖雯在天津泰达当代艺术博物馆策划了“跨世纪彩虹——艳俗艺术展”。两个展览开幕仅相隔一个月，其筹备应该是同步进行的。两个展览也有交叉，比如、胡向东的《理想种植》、卢昊的《花·鸟·虫·鱼》作品，同时参加了“酚苯乙烯”和“跨世纪彩虹”展览。

我虽然没有去天津看过“跨世纪彩虹”展览，但艳俗艺术前身或浮出水面的“艳妆生活”（1996年4月13日在北京黄史宬的云峰画廊开幕）和“大众样板”（1996年4月20日在北京万寿寺的艺术博物馆画廊开幕），我都看了。艳俗艺术回应90年代中国市场经济下的消费主义，反讽“暴发式喜庆审美”，“酚苯乙烯”展览的策划与艳俗艺术两展互为呼应，共同构成老栗对90年代末“物质过剩美学”的系统策展。因此，可以说“酚苯乙烯”是老栗“艳俗艺术”这条脉络里的一次以塑料材料作为切片，将艳俗的物质性抽离出来，使具有代表性的8位艺术家的作品获得了一次集中的呈现。而“跨世纪彩虹”则是老栗对艳俗艺术潮流的总结性展出和学术定位。是否可以说“跨世纪彩虹”回答了“什么是艳俗艺术？”，“酚苯乙烯”展览则强化和延展了“艳俗为什么是塑料味”的问题。

我第一次听说“艳俗艺术”是1995年。当时日本福冈亚洲美术馆的学艺课课长後小路雅弘和学艺员池田寿子，为策划亚洲当代艺术三年展来北京考察。他们自然要到京城地界儿上的江湖拜码头，我带他们去见了栗宪庭，希望听听老栗对中国艺术的见解和向展览推介新艺术家。在老栗北官房的那间有些昏暗的家中，他介绍了新近推出的“艳俗艺术”，并与廖雯一起将作品戳在地上一字排开，我记得有常徐功、罗氏兄弟、王庆松、胡向东等年轻艺术家的作品。给我印象最深的是常徐功作品使用了中国传统刺绣的手法，绣出了一个个艳丽、光亮、而且傻呵呵的农民暴发户的形像。

然而，艳俗艺术家的各种表达，相对于中国社会现实而言，充斥着“艳俗性”的精彩往往超过了某些艺术家“艳俗艺术”作品本身的视觉张力，而艳俗艺术家似乎缺失了对“艳俗”在社会现实的形而之上的超验性表现。如果艺术家对现实艳俗性的认知与思考，并没有超越现实本身或一般大众的审美水平，没有显示出艺术家的创造性和独特的视觉转化及提升。那么，这可能就不是老栗的问题，而是艳俗艺术家的作品难以支撑老栗对艳俗艺术的学术阐释和定位。尽管老栗不断推广，而且有一阵子艳俗艺术家在艺术市场高涨之下获得了一定的青睐，但好像不如“政治波谱”、“玩世现实主义”和“对伤害的迷恋”那样获得艺术圈广泛的认同。当1990年代中、后期，东、西方这一互为想象的事实，成为一种自觉而清醒的认识时，艳俗艺术的命名及文化定位并没有完全根据老栗和艺术家的初衷来完成，艳俗艺术家的创作和选择，更多的还是一种有意识的视觉修辞的策略。也许这是艳俗艺术很快衰落的原因之一吧。

2002年，巫鸿、黄专、王璜生和我在策划首届广州当代艺术三年展，之所以提出“重新解读”的主题，其中诉求之一就是试图将老栗对1990年代中国当代艺术生态进行重新命名和解读。记得在挑选参展艺术家时，艳俗艺术家并没有在我们最初的名单之中。后来，黄专为展览去宋庄考察了一趟，在返回后的一次三年展筹备会议上，黄专觉得缺失了艳俗艺术家，难以对1990-2000年当代艺术十年的重新解读。最后确定了艳俗艺术家胡向东的装置作品和奉正杰的绘画作品。但遗憾的是首届广州当代艺术三年展的“重新解读”并没有完全撼动老栗的位势，我们在叙述这一历史阶段的中国当代艺术时，往往还是延续了老栗在1990年代对当代艺术生态的命名和定位。这也是他能够在尔虞我诈虞的艺术江湖中坐稳的主要原因吧。尽管老栗在艺术圈中是一位颇有争议的人物。

尤记得老栗“对伤害的迷恋”的命名。其实，那时的“五毒”——孙原、彭禹、琴嘎、肖昱、朱昱等嗜酷作品已经在邱志杰策划的“后感性：异形与妄想”的展览中暂露头角。当他们于2000年4月22日，在展望负责中央美院雕塑艺术创作研究所“开放工作室”之际，参加了老栗策划的“对伤害的迷恋”展览。在筹备期间，老栗精准地将这一创作新趋向和展览命名为“对伤害的迷恋”。虽然据说是在筹备展览的讨论中，孙原随口一句“对伤害的迷恋”被老栗采纳了，但毕竟是老栗的敏感和机智，也是他对艺术一贯的基本立场、态度和方式。即对当代文化以及在这种境遇中个人生存体验、思考与洞察，使他往往能够针对中国社会现实转型过程中产生的种种问题和现象，并通过艺术家生存、创作的状态、观念的变化，以及语言、媒介的方式，发现和抽离出具有明确现实批判性的创作新趋向，提示出他有着具体中国地域文化针对性的理论判断。从这点来看，相对于活跃且关注中国前卫艺术的其他批评家、策展人是难以望其项背的。例如，作为同代人的高名潞在中国当代艺术史研究和理论建构的不断著书立说，以及诸多策展项目的践行上，都是功不可殁的。但与老栗相比较，包括高名潞推出的“意派”等，却有些学究气而缺乏老栗判断的那样敏锐、直接、明确和普遍被接受。当那些年轻艺术家仅有着创作冲动，观念尚在蒙昧期而缺乏理论依据时，老栗往往能够抓住这些名不见经传的艺术家尝试着新创作方式的时机，对预示着未来艺术思潮和创作趋向及时在理论上的梳理和提升，引导他们的创作纳入到他的艺术批评的框架之中。“酚苯乙烯”的策划是老栗在1990年代的推介、策展方式的最好佐证。

现在回顾老栗当时策划的这次展览，他是用一种策展方法来发现、揭示社会的现实的荒谬与魔幻，以警示我们及后人。可以说老栗针对1990年代中后期中国经济急速发展过程中普遍产生的对物质欲望无节制追求，而在精神、道德领域沦丧现象的忧患，通过艺术家在创作上倾向，以塑料的物性给予了“反讽式”的揭露和批判。同时，他作为一位真正知识分子的批判与反省，保留了来自民间空间的“文脉”。这既属于他专业的敏锐，也在他个人生存中观察、思考而获得体验和感喟，甚至是对社会荒诞的接续性的印证。但他依然采取的是他根据社会现实出现的现象、问题和思考，以及艺术家创作所产生的倾向，通过一次联展给予梳理、概括和抽象。这是一种互为表里的策展思维和方式，无可厚非。但策展的不断深化和迭代，或许需要摆脱在策展人所规定的议题框架内，将艺术家有关议题的作品统统纳入到他群展的架构之中。由此，往往容易造成主题先行，或只有议题，没有艺术的尴尬。抑或在当下，策展人可以通过强策展，规避当代艺术系统已经固化的窠臼，从内部和外围同时并进地考虑策展方向，具有规定性地设置主题和空间，提供、导引和提升艺术家创作的机会及路径。那么，这种对策展整体的把控，可能就不是将创作现象，切片似地简单地收纳和汇集了，而更多的是为艺术家的创作抵达到途域共境的高度。

原标题为《作为“材质”的一次策展——关于老栗的“酚苯乙烯”展览及其它》，当前标题为编辑添加。

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