在我们已知的现代科学里，世界是由微观粒子和宏观物质，以及多层次、多维度的复杂物质共同构成的。目前可观测到的最小单位粒子所携带的信息量似乎存在局限，但无数个粒子却能共同支撑起整个自然的系统运作，这是否意味着世界或许没有中心，而是分散在数百万个微小的网络之中呢？艺术家刘昕最新的作品《 Nom Nom 》（2026）基于这样的假设，受神经元细胞自动机启发，创造出了一个不断生长、变化与自我重组的人工世界。

在这个由数百万个粒子组成的数字生态中，每个粒子都拥有一个微型神经网络，却只能感知自己周围的“邻居”。它们无法预知整体，也不遵循某个全知的指令，而是在局部互动中不断调整自身状态，彼此触发生长、坍塌、竞争与复原。在这个可供观众探索的交互式模拟系统里，这些微小的变化层层累积，领地不断形成与消失，环境持续变动，无法预测的景观逐渐浮现，一个世界就在无数个体之间的关系中缓慢展开。

《 Nom Nom 》作为一项关于分布式智能、模拟生命与物质转化的实验，引入了人工智能驱动的天气系统 Gaia，将观察、环境变化与世界演化编织在一起，并以持续生成的图像记录这个数字生态的短暂状态。在刘昕的创作中，技术是她理解世界的方式之一，从生物反应、物质转化到轨道卫星与太空残骸，她的作品不断穿梭于微观与宇宙、个体与系统、生成与衰败之间，探寻那些看似独立的存在如何彼此影响，又如何共同构成我们所处的现实。

从《 Nom Nom 》出发，MC2与刘昕展开了关于人工生态、生命模拟、时间与尺度、控制与失控，以及技术发展背后那些常常被忽略的残余物与代价的对话。当人工智能越来越倾向于追求更庞大的模型与更强大的控制能力时，我们是否也能从这些微小智能中，重新想象生命与世界的其他可能？

MC2：能否谈谈你目前正在进行哪些创作？现阶段最令你思考的问题是什么？最近你同时开展着许多不同的项目，这些项目之间又是如何相互关联、彼此对话的？

刘昕 ：目前，我正在开发一个名为“Nom Nom”的项目。这是一个利用非常微小的神经网络生成景观的平台，涉及二维环境和三维环境。这个项目很有意思，因为我一直很好奇我们应该如何理解智能与意识，而不是将它们视为某种庞大、单一的模型，而是去思考许多微小智能、微小网络，以及单个像素之间细微空间关系的相互作用。

实际上，它也属于我一直以来围绕“新陈代谢”展开的更大范围的思考。对我而言，我把它称为“人工生态”（artificial ecology），因为我关注的并不是某种单一、独立的智能，而是材料、互动、衰败与转化如何不断循环，并最终意外地生成某种新的事物。

MC2：你在这里所说的“新陈代谢”具体指什么？它在实践层面上与系统生态学（system ecology）有什么不同？为什么你如此关注技术发明之后所留下的事物，而不是发明发生的那个瞬间？

刘昕 ：对我来说，新陈代谢一直是一个令我着迷的主题。我想，这与我开始创作时的经历有关。那时我刚刚从中国搬到美国，正在经历自身身份、语言以及自我认知上的诸多转变。我感觉自己仿佛正在经历一个奇怪的蜕变过程：一边剥离原有的某些东西，一边吸收新的信息、获得新的身份，而这一切同时发生。这让我联想到卡夫卡的《变形记》。这个过程大部分时候令人兴奋，但也伴随着相当大的痛苦。

在经历这些变化的同时，我也开始思考，在技术、人工智能以及自然的影响下，世界本身以及事物所承载的意义是如何不断变化的。我们总是对未来可能呈现的样貌感到兴奋，同时又在哀悼过去。所以，对我而言，新陈代谢实际上关乎这种冲突，也关乎一种不可避免的现实：我们终究必须消化这两种极端，并在其中不断转化。从某种意义上说，“后生命”（afterlife）正是一个可以让我继续探索这些问题的空间。

我觉得很有意思的一点是，如今的技术在某种程度上已经成为历史了。比如，我小时候听着收音机长大，但仅仅过了十年左右，它就已经变成了一件充满复古气息的物件。

MC2：你刚才提到了未来与过去。时间在你的作品中是一种主动发挥作用的材料。例如，生物反应、植物生长以及轨道系统，都会按照各自的节奏持续运行。在你的创作实践中，你如何决定何时介入，又在何时放弃控制？以《失眠》（Insomnia，2025-至今）这样的作品为例，在人工培育与自主运行之间，你如何定位自己的创作者身份？

刘昕 ：我觉得对于材料转化和实体雕塑而言，事情相对容易一些，因为我们能做的事情毕竟有限。但在数字世界里，你会面对一种非常奇怪的状态：可能性似乎无穷无尽，以至于你会对自己产生某种误解，觉得自己就像上帝一样，可以控制一切。但与此同时，事情又会变得极其复杂，最终让你不得不放弃控制。

在我创作的许多作品中，我觉得自己实际上一直在与材料协商，也在与自身的局限进行协商。如果可以的话，我总是尽最大努力控制作品中的一切。但很快我就会发现，这件事显然没有那么简单。我终究只是一个艺术家，无论是我的个人能力，还是作品本身所受到的各种限制，都意味着我不可能真正掌控所有事情。

最终我总是会选择放手。不过，我觉得这也是一件很好的事：你倾尽全力，然后看看自己究竟能够抵达怎样的边界。

MC2：你的许多项目都始于科学研究，但最终却呈现出非常不同的物质形态，包括雕塑、影像、装置和行为表演等。究竟是什么决定了一件作品最终的呈现形式？你如何在自己的创作实践中定位这些不同的媒介？它们之间又是如何相互联系的？

刘昕 ：从根本上来说，我始终把自己看作一名装置艺术家，而装置对我而言意味着世界建构。我总觉得，我的作品就像是同一个世界中存在着的不同物件与遗迹，而装置则是承载这个世界的容器。策展与展览的过程，则提供了一个机会，让我能够呈现这个世界至少某一个侧面。

我经常在不同媒介之间切换，部分原因也只是出于好奇。我想学习如何培养细菌、铸造金属、进行陶瓷的3D打印，同时还想一边使用Claude编写代码。这些事情对我来说都非常有吸引力。我觉得能够成为一名艺术家是一件很幸运的事，因为我拥有这样的自由，可以混合使用自己所掌握的各种工具，并不断尝试它们。

刘昕，《The Lab》（2026），展出于 Sandretto Re Rebaudengo 基金会的展览“Exhaust”，摄影：Giorgio Perottino © K11 艺术基金会（KAF）

MC2：说到世界建构，你的创作不断在宇宙尺度与微观尺度之间移动，并反复穿梭于两者之间。当我们处于某一种尺度时，有什么东西是可见的，而在另一种尺度下却可能始终隐藏着？你是如何理解尺度与维度的？

刘昕 ：我记得自己的第一件作品叫作《地面上的一秒》（One Second on the Ground），是我还在学校读书时创作的。当时我刚刚搬到美国，经常与远在家乡的家人和朋友视频通话。我对此感到非常着迷的一点是，对他们而言，我似乎生活在他们的未来里。我必须计算我们之间的时差，弄清楚他们所在的地方与我所在的地方究竟相差多少小时。但与此同时，我们又确实是在同一个时刻彼此交流。

于是，我开始想弄明白，时间究竟是如何映射到整个地球上的。如果你仔细想想，时间几乎就像一把刀，将地球切分成不同的时区。我根据这个想法进行计算，试图找出当时我居住的地方，地面上相差一秒的两个位置之间究竟有多远。结果发现，这个距离其实很短，只有大约三百米。于是，我制作了一个装置，将它绑在自己的身体上，然后走过这段距离。这个装置有点像沙漏，随着我行走，沙子会不断落下，同时我也在地面上留下了一条轨迹。

现在回过头来看，我觉得这件作品更像是一个小小的故事，但也体现了我一直以来的好奇心：如何通过自己的身体去理解那些看似抽象而令人困惑的事物。人类的大脑有一种非常迷人的能力，能够理解比如重力、宇宙，或者时间的起源这些极其宏大的概念，甚至有时让我们产生一种近乎真实的感受。当你听音乐，或者写下一首诗的时候，你也会感受到一种向外扩张的感觉，仿佛意识能够延伸到远远超出自身的地方。但与此同时，我们又被困在这个由血肉构成的身体容器之中。

我的很多作品都在试图连接这两件事。有时，我觉得自己正处于两者之间，像是漂浮在某个地方；有时，我又完全进入抽象的领域；而有时，我的创作则非常直接地与身体经验联系在一起。

MC2：你似乎对那些非人类实体、非人类的存在，或是其他生命形式怀有一种共情。例如，在你的项目《NOAA》中，你想象自己成为一颗卫星，通过身体表演和讲座式表演，将某种宏大而深刻的情感与感知传递出来。你能否进一步谈谈你在纽约的那场演出？现场观众的反应如何？整个演出呈现出怎样的氛围？

刘昕 ：能够在纽约完成那场表演，对我而言是一份非常珍贵的礼物。这个项目最初的形式其实很简单，我原本只是打算拿着一根天线，做一场类似于追踪卫星的工作坊式表演。但后来，它逐渐发展成了一场完整的戏剧演出。我们在舞台后方设置了一块巨大的LED屏幕，用来播放影像；现场有歌手、舞蹈表演，也有雕塑作品。最终在这件作品中扮演着重要角色的，其实是某种更为宏大的存在，那就是天空本身，是作为背景与根基的自然环境。

我记得演出的第一天，因为遇到了雷暴天气，表演不得不推迟一个小时。等到天气终于转好，地面干燥到观众可以坐在长椅上时，空气中仍然弥漫着雨后的湿润气息。整场演出围绕云展开，也涉及我们如何从高空观察世界，以及一种非常抽象的感受：你能够看见某种事物，甚至看见它的一切，却无法真正感受到它。

卫星能够观测到地球上的各种动荡与变化，但它们距离这一切实在太遥远了。这种感受在很多层面上都带着一种忧郁。尤其对于那些经常旅行、或者长期生活在远离家乡的地方的人而言，我觉得他们可能会理解这种感觉。用中文来说，大概就是一种“喧嚣都是他们的”的感受。

我意识到，自己其实将相当多的个人情感投射到了这些卫星身上。尽管这个项目最初的叙事更接近一位数字档案管理员，试图回溯轨道摄影的历史，但最终，它却抵达了一个非常情感化的地方。我将一些关于我成长经历的影像片段进行处理，投射到那块巨大的屏幕上。与此同时，我的祖父母也谈到了记忆这个主题。这是因为那些卫星是在20世纪90年代制造的。它们使用一种实体存储盘，当存储空间被占满时，就必须删除最早记录的记忆，才能继续存储新的数据。

从这个意义上说，它们也会逐渐变得健忘。让我感到非常惊讶的是，尽管我原本以为这只是一个相当极客、相当技术性的主题，但观众在演出结束后却表现出了非常强烈的情绪反应。我记得有一位观众当场哭得很厉害，这让我既意外，又十分感激。

所以，我想，很多时候，我确实会把自己的大量思考投射到这些物件之中。这大概也是成为一名艺术家最幸运的地方之一：我们可以允许自己稍微自我沉溺一点。

MC2：这确实是一段非常感人的经历。你与空间研究机构等组织之间的合作，通常是如何展开的？你的创作实践经常通过与科学机构和技术系统的合作而发展。这些机构与系统中的理念，如何影响你的作品，以及你对相关问题的思考？同时，你又如何在机构内部开展工作，并与机构本身保持一定的批判性距离？

刘昕 ：这其实挺难的。我最终经常采取的方式，就是努力去寻找具体的人、寻找个体。“机构”本身是一个相当模糊的概念。真正重要的是机构内部的人，是他们各自的兴趣，以及我们之间展开的对话和交流。有时候，我通过友谊找到合作伙伴；有时候，合作伙伴最终也会成为朋友。

机构是一个很好的媒介，它能够让某些作品变得更容易被理解、被识别，也让作品有机会以某种方式呈现出来。但最终，要真正让任何事情发生，我们总是在围绕作品构建一个非常微小的、近乎电影宇宙般的世界。在这个世界里，会有一些人愿意相信你所讲述的故事，并且愿意成为其中的角色。

MC2：“宇宙新陈代谢”（cosmic metabolism）描述的是物质如何持续循环、不断转化的过程。但我们生活在一个现实之中：技术发展所带来的收益，以及它所留下的残余物，并不是由所有人平等地承担或分享的。其中一个例子，就是当下我们所面对的智能分配不均的问题。这些议题是否也以某种方式进入了你的创作实践？

刘昕 ：当然。例如，我围绕火箭残骸所展开的创作，就涉及一些非常具体的历史事实：这些从天空坠落的垃圾最终会落在哪里？又是哪些偏远的村庄需要承受它们带来的影响？与此同时，这也是一个我一直尝试推进的思考过程，而且不仅仅局限于艺术领域。我希望，我们能够在更广泛的文化层面上展开关于这些问题的讨论。技术与“增长”这一概念有着非常内在的联系，这也是我们所有人都深陷其中的一种资本主义陷阱。没有任何事物能够真正毫无代价地持续增长，在某个地方，必然会伴随着死亡、残余物、废弃物，或者过剩。只不过，我们选择不去看见它们。

我目前非常感兴趣的一个议题是“衰老”本身。我还不确定它最终会成为一件艺术作品，还是会以其他形式呈现。资本归根结底与人类劳动密切相关，而人类正是我们所看见的一切事物的来源。比如，这块玻璃最初不过是沙子。它之所以最终成为玻璃，是因为人类投入了劳动与时间，对这些材料进行了转化。

如今，许多地方的人口都正在迅速老龄化。如果我们从整个物种的角度来思考这个问题，那么我们究竟应该如何面对自身的衰老？这也是我希望未来能够继续探索的方向。但无论如何，这确实是一个令人不安的问题，它所带来的长期影响也值得我们认真思考。

采访

Alaric

编辑

Euphy

刘昕（生于中国新疆）是K11 Art Foundation于2024年设立的首届艺术家奖得主。她是一位跨领域艺术家与工程师，以雕塑、数字影像与影片为媒介，将机械装置、基因材料、石油与火箭残骸转化为创作语言，探索空间的垂直性、地外探索与宇宙代谢等议题。

刘昕曾主导并成功完成两次国际空间站载荷任务及一次亚轨道飞行任务（搭载蓝色起源新谢泼德系统），并参与三次抛物线飞行实验。她现任科学研究机构Episteme创意与文化总监，曾担任SETI研究所驻留艺术家、康奈尔科技学院访问学者，以及麻省理工学院媒体实验室太空探索计划创始艺术策展人。

其作品曾在上海双年展、泰国双年展、M+美术馆、余德耀美术馆、MoMA PS1、罗马MAXXI国家当代艺术博物馆、圣丹斯电影节、林茨电子艺术节、雅典欧纳西斯基金会及札幌国际艺术节等重要机构与平台展出。