中国是一个历史悠久、地域辽阔、资源丰富、以汉族为主体多民族融合的国家，这些因素决定了中国的民族乐器、器乐文化发展时间跨度长、种类齐全（包含吹、拉、弹、打四大类）。

中国的汉族音乐以五声调式为基础，并扩展为由各种调式变音形成的六声、七声调式形态。中国的五声调式音阶，以宫、商、角、徵、羽五音构成，它们之间的音程关系没有半音，因此，这种音阶发展出的音乐祥和、优美，没有太高的紧张度，这也是中国民族音乐风格的主体和基础。此外，在上下五千年的发展历史中，原本汉族文化发展出来的乐器（例如古琴、笛、箫、埙、阮、筝、笙等）与非汉族文化的传入乐器（例如胡琴、琵琶、扬琴、唢呐等）进行交流融合，共同组成中国民族乐器的大家庭。

随着西方多声部音乐传入中国，西方交响乐的多声部结构、乐团不同声部各种乐器组合而成的复合音色以及更大的动态范围，引发中国民族音乐工作者的深刻思考。一大批民族音乐工作者开始了民族乐队改革、多声部民族音乐创作、民族乐器改良以及排练、演出等实践工作的漫漫征程。

从1919年的国乐研究社、1920年的大同乐会、1927年的国乐改进社、1935年的中央广播电台音乐组国乐队、1941年的中国管弦乐队，再到1949年中华人民共和国成立后，大批民族音乐工作者为扩大民族器乐的演出规模，增加不同乐器间的音色、音域的相互配合，拓展民族器乐的音乐表现力，做着大量的工作。经过试点建设新型民族管弦乐团，配合作品创作、乐器改良、乐队排练演出等一系列实践工作，逐渐形成现在的中国民族管弦乐团的形制。

1949年之后，中国民族音乐工作者在长期的音乐实践中不断扩大民族器乐乐团的规模形制，探索民族器乐在音色表现、音乐织体等方面的可能性，先后出现的探索中国民族器乐管弦化、交响化的艺术团体有：1952年成立的上海民族乐团、1953年成立的中国广播民族乐团、1961年成立的中央民族乐团等。

（1）在中国民族器乐交响化的过程中，大量存在于戏曲、民歌中的旋律与西方和声方式所谓的纵向结构以及调性的转换存在矛盾。

中国音乐的灵魂是旋律，而这些旋律通常都是以民歌、戏曲的形式存在的，有歌有戏就有音乐背后的历史故事与人文情怀，而中国的民族器乐正是作为宫廷礼仪、舞蹈、民间的歌曲、戏曲的伴奏音乐而逐步发展起来的。因此，中国传统音乐称不同的调为调门，是用于不同歌唱情况而加以区分的，不同于西方音乐中调性的五度循环以及逻辑关系。因此，在中国民族器乐交响化的过程中，旋律与西方和声方式所谓的纵向结构以及调性的转换存在很大矛盾。

（2）乐手首调听觉、指挥固定调听觉、指挥与演奏者对五线谱的理解不同，听觉审美不同。

令笔者记忆犹新的是在钢琴的教学中，学生一开始的基础课程都是从C大调（无升号无降号）开始学习的，而绝大部分学民族乐器的学生则是从D调宫调式（Do Sol弦）或者G调徵调式（Sol Re弦）开始学习的。这就表明中国民族器乐的教学一开始是从首调听觉、五声调式旋律学习开始的，而钢琴的教学一开始就是从固定音高、调性的五度循环以及和声听觉学习开始的。显而易见，这是两种不同的教学方式。经过长时间的学习，虽然现在学院派民族器乐教学已经开始使用五线谱训练学生的固定音高听觉，但是中国传统的民族音乐在旋律的走向上特定的全音、半音在特定的位置是有巨大

“倾向性”的，这就造成了学生在旋律感、五声音阶、七声音阶感知与五线谱识谱上存在矛盾。

（3）当代作曲家学习的是西方作曲理论，这些理论在中国民族器乐创作中并不完全适用。

举一个最简单的例子：西方管弦乐中弦乐声部分为第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴，共称为“五部弦乐”，中国的民族管弦乐团中的弦乐声部也有“五部弦乐”，即高胡、二胡、中胡、革胡（大提琴）、低音革胡（倍大提琴）。然而，学习过西方和声学的人都知道，一首出色的弦乐四重奏作品蕴含着和声学最精妙的技巧，传统的和声学就是训练学生在四部和声里如何实现既要有优美的旋律、多变生动的低音，稳定的中声部，又要有充满矛盾、前进动力的纵向和声进行。横向的线条要美，纵向的进行和色彩也要美。然而，如果将这种写作手法应用于高胡、二胡、中胡、革胡，创作出一首民族器乐的“弦乐四重奏”，其效果可想而知。因为中国的胡琴没有指板，演奏者如果激动地揉弦，音准可以轻松地在一个半音甚至更宽的音程上左右摇晃，这样的演奏如何组成纵向的和声？但另一方面来讲，如果没有这种揉弦，胡琴的旋律又如何表达情绪、感染听众？

（4）中国民族乐器中的每件乐器都具有强烈的个性，善于“歌唱”甚至“引吭高歌”，这些乐器“扎堆儿”放在一起，难以做到和谐和统一。

中国民族乐器的个性很强，按照音响理论的说法，就是大部分乐器的奇次谐波比较多，这其实和这些乐器的起源、发展以及担负的重要作用紧紧相连；另一方面，这也与中国历史上建筑的特点（尤其是举办演出的建筑特点）有着紧密的关系。众所周知，西方的宫殿、教堂（所谓的厅堂）多由砖石材料构成，乐器在建筑内演奏能够得到较多的反射与混响，同时，随着古希腊、古罗马文明对于逻辑、结构、测量的重视与发展，建筑声学成为西方科学分支中重要的一部分。西方音乐在宫廷内用于皇家庆祝与宫廷仪式，在教堂内用于宗教敬拜，在贵族沙龙里用于娱乐欢庆，无论在哪里，多是在所谓的厅堂中演奏，因此，西方器乐音乐的发展很自然地走向了音响融合、音色统一的道路。而在古代的中国，建筑多以木质榫卯结构为主，建筑材料对声音能量的吸附比较多，无论是宫廷礼仪或祭祀，还是封建地主在自己庭院中的“搭台唱戏”，亦或是普通百姓的节庆与“红白事儿”，都需要“排场”“热闹”，也就需要民族器乐在这种客观要求下能够提供足以引人注意的音色和足以够听的音量。“红白事儿”里面的吹打乐必须沿道路边行进边演奏，并且要让所谓“十里八村”的人都能听得见。地主家“堂会”里的地方戏曲，作为主奏乐器的胡琴或是笛子，如果不具有强烈个性的音色和足够的音量，如何带领台上的“角儿”们演唱？这些实例不胜枚举。但就是这些具有强烈个性，善于歌唱甚至可以说是善于“引吭高歌”的乐器，“扎堆儿”放在一起，如何能够做到和谐和统一？

（5）中国民族乐器的机械构造不成熟，导致乐器音准的稳定性存在一定问题。又因为大部分手工制作乐器的强烈个性与质量的差异，使得中国民族乐器组成大型管弦乐团之后，很难达到声部音色的统一。声部内音色不统一，声部间音色个性又太强，很容易导致人们常说的民族乐团音色的“尖、吵、扁、杂、闹”。

参照中央民族乐团完整编制的民族管弦乐团，示范编制如下。

（1）拉弦乐组

高胡12人、二胡14-16人、中胡10人、大提琴（革胡）10-12人、倍大提琴（低音革胡）6-8人。

（2）弹拨乐组

柳琴3 人、琵琶4 - 5 人、扬琴2人、中阮6-8人、大阮3-4人（一人兼奏三弦）、古筝2人、竖琴（箜篌）1人、古琴1人。

（3）吹管乐组

• 笛：梆笛2-3人、曲笛2-3人、新笛2人（兼奏箫）。

• 笙：高音笙5人、中音笙2-3人、低音笙2-3人。

• 唢呐：高音唢呐5-6人、中音唢呐2-3人、次中音唢呐2-3人、低音唢呐（或低音喉管）2人（兼奏管子）。

（4）打击乐组：7-8人

• 定音鼓、大军鼓、小军鼓、排鼓、中国大鼓；

• 锣、镲、铙钹；

• 梆子、木鱼、板鼓、刮板、沙锤、雨声器、弹子盒（响尾蛇）等；

• 编钟、管钟、钢片琴、铝板琴、马林巴等。

在舞台扩声工作中，为了实现更大的传声增益，并且保证舞台视觉效果，笔者通常使用小振膜带有心形或超心形指向的传声器。如果拾取较小声压级的乐器，并想获得较多的细节，则使用电容传声器；如果拾取较大声压级的乐器，则建议使用动圈或铝带传声器。下文论述时，使用的传声器均为小振膜心形或超心形指向，为避免行文繁琐，统一用“传声器”一词。

对于拉弦乐来说，通常是每个谱台（两位演奏者）设置一支传声器。笔者通常使用电容传声器，传声器高度基本与琴筒高度一致，指向两位演奏者座椅中间。在设备条件允许的情况下，为了使弦乐声部有更好的群感，也可以为每一位演奏者设置一支传声器。通常将传声器设置于琴筒左侧（演奏者的方向），指向琴筒内部，振膜与琴筒距离5 cm左右为宜（图1）。

图1 拉弦乐的拾音

对于柳琴、琵琶、阮、三弦这类弹拨乐器，通常为每个谱台（两位演奏者）设置一支传声器。传声器高度与演奏者弹弦用手（右手）的高度基本一致，指向演奏者中间，距乐器约60 cm（图2）。

图2 弹拨乐器的拾音

对于扬琴，通常使用两支传声器拾取每一架扬琴，位置在扬琴前方两个45°方向，传声器轴线指向琴弦，距琴弦60 cm～80 cm。在调音台上，需要将这两支传声器的声像略微摆开，形成一定的宽度。

对于古筝，通常使用一支传声器近距离拾取古筝下方音孔辐射出的声音，具体位置靠听感判断，传声器距琴体大约50 cm。

对于箜篌（或者竖琴），通常使用一支传声器指向琴体共鸣箱，传声器距高音弦部分60 cm～80 cm，高度与演奏者头部基本一致，以得到较为明亮的音色。

对于笛、箫、唢呐这类乐器，通常将传声器设置于每两位演奏者中间，高度与人头基本一致，传声器45°～60°向下倾斜，指向乐器方向，距演奏者约80 cm。如果箫的音量较小，可以适当拉近传声器与乐器的距离，以得到更多的传声增益（图3）。

图3 箫的拾音

对于笙这类乐器，通常将传声器指向笙苗发声的位置，距乐器10 cm。

对于打击乐声部，如果音色发虚，缺少“芯儿”的感觉，可以用指向性传声器略加补充。对于大鼓、大锣等低音乐器，也可以利用传声器补充更多的低频信息。对于镲类乐器，可以使用传声器补充更多的高音色彩。对于木琴、铝板琴、钢片琴等键盘乐器，在有独奏段落的情况下，使用两支传声器，分别拾取高音部分和低音部分，并通过PAN的设置使声像形成一定宽度。

对于低音拉弦乐器，通常为每一位演奏者设置一支传声器，传声器指向音孔与擦弦处中间，距离约50 cm。这样设置不仅能够实现更好的群感，还可以有效增加低音乐器在整个乐团中的能量比重。

值得注意的是，在为中国民族管弦乐团进行扩声时，可以合理利用“主传声器”进行扩声。由于“主传声器”能够拾取乐团整体的声音，合理运用“主传声器”的扩声信号，找到“主传声器”与各声部“点传声器”的合适比例关系，从而获得更加融合的音响效果。

在安排调音台输入通道时，笔者习惯先从高胡、二胡、中胡、大提琴、倍大提琴开始排列，之后是柳琴、琵琶、扬琴、古筝、箜篌，之后是中阮、大阮，之后是笛、笙、唢呐，最后是打击乐。需要注意的是，对于一个声部里的几支传声器，一定要将其通道设置在一起，不要安排在调音台的不同区域，更不能安排在不同页，以免给调音过程制造麻烦。

在大型民族乐团演出中，尤其是带有合唱的节目，笔者习惯将乐团前后分为两个部分进行编组，例如，将所有弦乐、低音、弹拨乐设为一组，将所有管乐、打击乐设为一组。当位于舞台前沿的独奏、独唱者需要从其前面的返听扬声器里听到管乐声部时，可以快速通过编组发送返听来实现。当位于舞台后部的合唱团需要从其旁边的侧返扬声器里听到弦乐和弹拨乐声部时，同样可以快速实现。如果设备条件允许、工作时间充裕，也可以按照声部进行编组，这样可以更加方便地实现为不同的声部进行均衡、压缩、发送混响等处理手段。对于混响器的设置，笔者习惯使用一个“厅”混响，一个“板”混响。通过厅混响调节整体乐队的空间感、补混响的“尾巴”，以及调整不同声部的纵深关系；通过板混响提升独奏、独唱与乐团的分离度以及高音色彩。

关于VCA（Voltage Control Amplifier，电压控制放大电路）的设置，笔者习惯将五部弦乐（高胡、二胡、中胡、大提琴、贝斯）的每一声部编入一个VCA，以实现快速调整不同弦乐声部的比例关系。将柳琴、琵琶编入弹拨乐VCA，留出箜篌、古筝不编入VCA，因为柳琴与琵琶的音色相近，大多是音域上的补充，而箜篌和古筝在乐团里通常起到重要的琶音功能以及如水般的色彩，因此，笔者习惯不将其编入弹拨乐组的VCA，随时调整其在乐团里的比例。另外，笔者习惯将阮族乐器编入一个VCA，单独调整。因为阮族的音色共鸣好，饱满、中性，是衔接弦乐与弹拨乐声部的粘合剂。笛、笙、唢呐都要单独建立VCA。

此外，梆笛、曲笛、新笛、高笙这四个通道尤其要引起重视。虽然它们都编入各自的管乐VCA，但由于这四种乐器都有大量单独演奏的机会，因此，需要随时关注它们单独的通道和推子，以达到更精细的平衡。最后，一定要设置一个全体乐团的VCA，以便能够方便地实现全体的音量控制及哑音。

笔者认为，中国民族交响乐与西方交响乐的区别，不仅体现在组成乐器的完全差异性（民族乐团除了大提琴、倍大提琴、竖琴和部分西洋打击乐外，乐器音色、演奏特点、融合度、声部座位排列方式等各方面都与西方交响乐团存在差异），更体现在音乐上各声部间以及声部内部的音响关系，主要体现在以下两个方面。

5.1.1 旋律即为作品的灵魂与生命

中国音乐的最大特点就是旋律的重要性。因此，作为音响工作者，随时明晰哪一件乐器、哪几件乐器或是哪一个声部、哪几个声部正在演奏旋律，就是首要问题。只有明确这个问题，才能抓住整体乐团平衡的关键。

5.1.2 伴奏织体与旋律的关系

为了更好地实现“音响美学”原则，在此梳理民族管弦乐团各声部乐器在演奏交响性作品时的主要作用以及声部间的音响关系。

（1）拉弦乐

拉弦乐器擅长演奏各种旋律，除此以外，通过颤音、琶音、颤弓的演奏也可以渲染音乐色彩。另外，弦乐短促的拉奏、甚至拨奏，可以起到打节奏的作用。偶尔的和声分解音型，也可以作为伴奏声部积蓄作品前进的动力，例如刘文金先生的《难忘的泼水节》中，后段乐队的最高潮段落，二胡声部持续的六连音分解和声音型，为整个乐队喷发而出的最强能量提供了源源不断的动力。

另外，不同于西方交响乐团，在民族管弦乐团里，二胡声部虽然担负的不是最高音区的演奏，但是其特殊性在于，二胡声部是拉弦乐声部中人数最多的，因此，它也是拉弦乐声部音色的主体。二胡的音色带有强烈的歌唱性，最接近于人声的音域。笔者认为，只有调好二胡声部的音色，合理地将高胡声部用于补充二胡声部的高音亮度，以及补充整体拉弦声部的高音区，中胡声部补充二胡声部的中低音厚度，以及补充整体拉弦声部的中低音区，才能获得一个平衡、温暖、自然、融合的弦乐群感。另外，一定要重视民族乐团里低音拉弦声部的作用，因为一个融合松弛并具有存在感的低音弦乐是整个乐团最有力、最稳固的底部，同时，也要注意它们在音响上的清晰度，因为有大量的音乐织体被分配在此处，无论是拉奏还是拨奏。除了高声部旋律以外，四部和声里第二重要的就是低音声部，甚至有时候它比高音旋律声部更重要。

（2）弹拨乐

弹拨乐声部是中国民族管弦乐团区别于西方交响乐团最大的一个方面。在西方交响乐团里，竖琴是唯一的弹拨乐器。作为西方乐器中弹拨乐的代表——吉他，已经很少被应用在交响乐团之中。然而，在民族乐团中，弹拨乐声部是极其庞大且重要的。

同样的，弹拨乐擅长演奏各种旋律，无论是柳琴、琵琶、扬琴、古筝、箜篌，亦或是阮族中的乐器，细密的轮拨、轮指、摇指能够轻易地实现旋律的歌唱性。同时，弹拨乐器又是天生优秀的伴奏乐器，大量的节奏与和声音型的使用，极大地拓宽了乐团的表现力。

其中，柳琴的个性应该引起注意。这种乐器音色十分明亮，迸发着晶莹剔透的光泽，适当的比例可以实现明媚、清新的音色，但过多的柳琴音色容易跳脱出整体乐团，破坏乐团的融合性。另外，阮的融合功能前文已有提及，它中性、具有良好共鸣的音色，不仅是弹拨乐声部中的融合剂，也是整个乐团各个声部间的粘合剂。扬琴其实是钢琴的雏形，只不过是用手持琴键敲击的钢琴，因此，它的和声功能极其强大，音域也很宽。琵琶、古筝、箜篌、三弦等，每件乐器都有其独特的色彩性。这就要求音响工作者时刻关注哪种乐器承担主要演奏的角色，应该突出谁的音色。

（3）吹管乐

同样的，无论笛子、箫、笙、唢呐，每件乐器都是演奏旋律的高手。但同时，管乐声部也同样可以承担演奏节奏部分的角色，吹管乐器短促的音型，不仅组成节奏织体，同时又具有田园风格。另外，由于笙是民族吹管乐中唯一的和声性乐器，所以它无论演奏柱状和声还是分解和声，都非常方便。

梆笛、曲笛、新笛在乐队中经常承担演奏独奏乐句的任务，所以也被称为乐团的脸面。另外，笙也可以演奏悠长的旋律，尤其是笙的弱奏非常迷人。唢呐的强奏配合打击乐声部，则代表整个乐团的最强段落，一般也是乐曲的最高潮。

（4）打击乐

顾名思义，打击乐声部擅长演奏乐曲的节奏部分。同时，也不能忽略打击乐声部渲染气氛的功能。例如定音鼓、大镲的滚奏可以轻而易举掀起整个乐曲的高潮；拉镲、水琴可以渲染诡异、恐怖的气氛；大鼓、小鼓都可以加强音乐的紧张度等。

另外，像木琴、铝板琴、钢片琴这类乐器虽然归为打击乐，但同时它们也是键盘乐器，在乐团里承担演奏大量旋律及和声的任务，其不同的敲击色彩（木琴通透、铝板琴内敛、钢片琴明亮）塑造不同的音乐形象。

通过对民族乐团各声部乐器的作用及关系的分析，笔者认为，实现整个乐团的平衡和融合是可行的。因此，中国民族管弦乐团存在的价值也可归纳为以下几点。

（1）乐器个性产生新的音响色彩，这些色彩的叠加、配合、交织产生丰富的音响效果。

中国民族乐器具有独特的个性与音响特点，随着专业音乐创作实践的开展，一大批作曲家形成各自独特的民族交响化配器方法，其中不乏很多成功的案例，使民族管弦乐团产生独具特色、丰富的音响色彩。

（2）百人乐团极大扩展了民族音乐的动态范围。

一个人或者几个人的演奏，既可以优美抒情，又可以热烈欢快。但是，百人左右的民族交响乐团只有通过长期的严格训练，才可以达到3～4个p（弱奏）至3～4个f（强奏）的动态范围，弱奏如低吟耳语，强奏如排山倒海，观众在如此巨大的强弱对比面前，能够感受到震撼的效果。所谓没有弱就没有强，没有强也就没有弱。只有强弱对比，才能展现音响的魅力。

（3）多年的音乐实践，总结出较为常用的符合中国人审美的配器方式。

任何音乐作品，都与一个国家的山河风貌、风土人情紧密相连。中国人有自己独特的生活方式，也形成了独有的审美方式。例如人们听到吹打乐，自然会联想到节庆和民间风俗仪式。只有用自己民族的乐器演奏自己民族的音乐语言，才能实现内心的共鸣和认同感。

（4）让更多的古曲、民歌、戏曲素材，以崭新的面貌与形式展现在世界听众面前。

以中央民族乐团在维也纳金色大厅举办的中国农历新年音乐会为例，这场音乐会包括独奏、重奏、小合奏、民族交响乐等所有类型的器乐演奏形式，作品涵盖古曲、民族器乐传统合奏曲目、民族器乐创作型代表曲目、经过移植改编的西方交响乐作品等多种形式。通过这种演出形式，中央民族乐团让西方观众全面了解了中国民族器乐交响化的发展成果，通过直观的音响效果，让西方人认识到中国民族交响乐团既能够演奏中国的古曲、民歌，也能够演奏近现代的原创乐曲，甚至可以演奏西方交响乐作品，全面展示出中国民族交响乐团的乐团性能与表演魅力，更加拉近东西方音乐听众的距离。

综上所述，中国民族器乐交响化的实践工作（包括创作、演奏、录音、扩声等）的核心美学原则，可以归结为一句话，“谁在歌唱？谁在帮助歌唱？如何让他们一同打动人心？”

（1））回归到音响工作，舞台扩声工作的首要任务是保证演出的安全和顺利，这就要求音响师提前了解演出团体、节目类型、乐队乐团编制、独奏与协奏伴奏的关系，做好案头工作，以实现有条不紊与高效的工作。

（2）建议音响工作者多听“真东西”（即每件民族乐器本身的声音，以及在一定厅堂内重奏、合奏所产生的原本的音响效果），从而建立一个正确的音响概念。音响师要知道每件民族乐器原本的声音，以及在不同的音乐风格中应该塑造怎样的音乐形象。在扩声工作中，用每件乐器原本的声音特点作为评判标准，做到扩声的效果回归自然，在此基础上利用技术手段进行合理美化声音。

另外，笔者认为，民族器乐无论是独奏、重奏、小合奏还是大型交响演奏形式，其直达声对于听众的作用必须引起音响师足够的重视。在长期的工作实践中，笔者发现，除了巨大型的室外演出场地，在绝大多数演出场所内，听众最终听到的都是演奏者演奏的直达声与音响师用传声器拾取重放的扩声信号的混合。因此，扩声信号是否真正帮助演奏者实现更好的平衡、更动听的音色、更好的融合度，这是需要关注的首要问题。如果电声手段的应用反而破坏了原有的自然音响，扩声工作将变得毫无意义。

（3）当一部分较弱的乐器或声部需要扩声，另一部分较强的乐器或声部不需要扩声时，最重要的是找到扩声信号与直达声的比例关系，让加以扩声的乐器音色自然地融入整体乐团的直达声中。此外，很多专家说过：“如果加了扩声，听众听不出明显的电声效果；如果不加扩声，听众又会感到巨大的缺失感与不满足，这就是扩声工作的最高境界。”在长期的工作实践中，笔者深刻体会到这个道理，这也是指导扩声工作的一项重要原则。

（4）音响师会看总谱非常重要。扩声工作是艺术与技术的结合，作为音响师，要能够理解总谱和作曲家的意图、与指挥和演奏者高效地配合。

（5）最后，笔者想强调两点，需要得到相应的重视。

• 中国民族器乐的交响化，并不是背离民族音乐发展主线的，而是一个民族音乐发展的必然趋势，也是人类文明发展的必然趋势。众所周知，在西方音乐的发展历程中，也经历了由单声部音乐向多声部音乐的演化与发展。中国民族器乐交响化的发展，极大地拓宽了民族器乐音乐的表现力，是历史发展的必然趋势。中国民族器乐的独奏形式、重奏形式、小合奏形式、大型交响合奏形式，是一脉相承的。

• 西方器乐在多声部交响化的发展过程中，逐渐形成两套乐器。有一套乐器已经不再参与或者只作为色彩乐器参与西方交响乐团（例如吉他、俄罗斯的三角琴、匈牙利的扬琴、苏格兰的风笛等），从而形成交响乐团中的专业乐器与民间的民族乐器。而中国的民族乐器，既可以胜任民间音乐、戏曲、民歌伴奏的角色，又可以融入大型民族交响乐团的演奏中，需要音响工作者把握好不同器乐音乐形式的风格性。

一个民族的优秀文化，是让这个民族屹立于世界的根本。中国民族器乐只是中国传统音乐文化的一部分，而中国传统音乐又仅是中国传统文化的一部分。就中国民族器乐而言，伴随中华民族上下五千年的悠久历史，浓缩了华夏文明血脉中的点点滴滴。作为音响工作者，其任务是将美好的乐音通过技术手段呈现出来，因此，在弘扬中国民族音乐的道路上担负着不容推卸的责任。愿大家一同努力，让璀璨的华夏文明在世界大家庭中继续迸发耀眼的光彩。

选自《演艺科技》2021年第6期 沈 恬《中国民族器乐的交响化及扩声制作》，转载请标注：演艺科技传媒。更多详细内容请参阅《演艺科技》。

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