开展前，我在微信上问她：你绘画中的气球、风筝、带有手的衣服、树杈、圆球一般的彩色体块等等之类，与你，或者与你的生活有什么关系？她很有阐述能力地回复了，如下：

“就是对现实的陌生感，主观性大于观看到的现实，但还是想呈现一种现实状态。最早的衣服类是直述人物的陌生感，里面很多时尚元素跟我当时了解的时代感有关系。气球的出现是由物与人的疏离到景与人的疏离，元素来自法国一部很老的电影《红气球》，里面气球与小孩的互动是“活”的状态，我觉得气球也有一些情绪的表达，后来延续到风筝也是这样一种状态。至于类似气球的色块，既是气球的延续，也是对生命的一种感受，孕育生命的妇女肚子就像一个圆形的气球。”

这是我对宋宛瑾创作思路的仅有了解。

首先，艾尔伯特·拉摩里斯（Albert Lamorisse）1956年拍摄的准新浪潮电影《红气球》，从成人的视角和儿童的心理层面出发，讲述了一个无名氏小男孩无意间得到一个有魔力的红色气球而展开的奇幻故事。电影通过这个小男孩对拥有这个不离不弃跟随他的红气球所获得的自豪、快乐，到他人对红气球的干预而几度失去红气球的委屈、失落和造成的苦恼，以及众顽童对红气球粗鲁介入事件的不断发生，虽然红气球被赋予了一定的“人格”，但是，最终红气球不敌小小人类的暴力，被抢夺被戳破，漏气干瘪而丧失魔法，小男孩悲恸且无奈......这些剧情的演绎，充分表现了艾尔伯特·拉摩里斯对于儿童世界的另类观察，细腻地揭橥了人的幼稚期的纯真/顽皮对于成人世界的胆怯的抗惧/向往的复杂心理，以及于孩童的孤独情绪之中，呈现人对未来和未知的一种反应本能：憧憬和想象力。该电影是一场惆怅的游戏，但是，并不哀荒，实际上这部电影奇妙而朴实。

对电影《红气球》的简述，仅作为我评论宋宛瑾作品的一个前缀。宋宛瑾的作品中也大量使用了“红气球”这一元素进入画面，容我放在后面来陆续讨论。

我们知道电影方式是对戏剧的一种反动，也是对类戏剧式内容/仪式的片断化组合。影像是被生产出来的似像(semblance)，是每一张“时间图像”内部的元素或者图像的本身被过滤，被剪裁，被脱序，被勾兑，被搅拌等等之后的重新装配。雅克·朗西埃认为电影可以被认作是文学现代主义的继续，是对文学的重写。所以，电影正是在今天作为一个书写的句子，即影像书写着人类的历史和日常，将过去与未来同时共现在当下人的目光之中，图像成为也重塑着一种凝视的经验，一种目光的诗学。因而，不仅仅基于此，电影或影像既是审美的，也是政治的，它就是一部庞大的装置。而在非媒介定义上，即在一般艺术意义的认知上，绘画也是一部装置。因此，当宋宛瑾把《红气球》作为自己绘画的底本的时候，即她对绘画之于影像性的自觉就顺理成章地自我设定了一种结构和调性：电影-装置/图像的外部定格；时间中的图像/冷艳-静默。

首先，当宋宛瑾把50余幅绘画布置到展墙时，你就是仅仅抱着“作壁上观”的态度，也会被这些绘画的透明性所具有的老式幻灯片似的气质所感染，你会被裹挟到一种凝视状态：如果你经历了足够多的年份，或许会想起儿时耍过玻璃幻灯片的旧时光；如果你是网生代，你会沉浸到“Follow the white rabbit”的神秘花园和青色草地的奇妙中，或者你记忆犹新，还有没填完颜色的童话卡通绘本仍然躺在收纳箱里。总之，宋宛瑾的绘画让你有“进入电影”的“过程”，面对每一张画幅所构成的图像展面(Studium )，循着展线Move，宋宛瑾的绘画，就是一格格的影像流动，流动把你成为与绘画相关的“人或物” → “动的人和物”，即你是你自己在看Movie的你的你，甚至是，你在看见你自己的电影。这并不拗涩，图像是一种生成，并不是像你想象和观看的那样至此，而至此，图像的“它性”也并非要清除或者悬置宋宛瑾的绘画原物，它始终还是一幅绘画作品，一个实物。这里只是“偏差”地转换了传递形式，让我们理解图像开放性的同时又再回到宋宛瑾绘画本质上，艺术家和观者本能地抑或无意间代行了这种偏差。绘画书写了影像书写的句子或句子互置，中间的信息交换则同构了宋宛瑾绘画与宋宛瑾绘画图像性的同质的完成，观众同时也是这一进程的非介质的实验体，共同改变了绘画的观看样态或者媒介感知——这是一种布署：也就是说宋宛瑾的绘画是电影的，或者说是随机集合了“影像一帧”/定格，而她的前设亦然：生产操作上，“定格”即绘画化，手工结果即绘画。同时，亦即它原本就是绘画的，就像老幻灯片，它既是一个画物可检索近观，又是可投射于一处的放大影像。这是绘画（已有内涵化的)与图像（纯粹外延性的）的互生关系，亦如“周蝶梦”之量子态：这就是一个进入宋宛瑾绘画的观看方式，亦即进入图像/绘画——绘画/图像的方式。总之，宋宛瑾抓到其中一张时间图像/定格，装置其绘画，观者则介入展览的“电影院”，带入一种观看的外在现场感。观看宋宛瑾的绘画不止是一个简单观看，而是要在感知系统中寻找到一个不可见的认知空间。

宋宛瑾的绘画，与《红气球》作为作者电影使用大量主观镜头一样，现实景观均被主观修改。心理上，画面上，冷色调贯穿所有，但唯有红气球在冷暗沉沉的背景中鲜艳夺目，如黯淡里的光辉。“红气球”，一个象征符号，在宋宛瑾的绘画中是一堆意象的集合，包括其他颜色的气球和风筝等漂浮物。不仅如此，如果把宋宛瑾的绘画迾置到艺术史的框架中，我们会看到许多类似或相似的“红气球”，作为一个圆形图，有许多暗喻表征，甚至是画面神秘抒情或者紧张突兀感的组成元素，也是画面构成本身的重要内容和形式。而宋宛瑾绘画中的“红气球”，也必须像观察艺术史上的作品一样去审视它，必须图像地看待它，即像面对连续图像的一个关键帧的抽离点，一种断裂来看待。甚至可以把它看成是图像中的刺点(punctum)，也就是说在画面所载荷所联结的现实世界与虚幻世界上，它是在表述中对日常状态的破坏，是在文本的一个组分上的节点与裂口，它同时也加强了这个组分的投射浓度，使其在文本中极具形象感，反复出现成为紧扣画面的关键物象。诚然原作者虽然预制了这一形象，是单一语言，然而使我们在阅读画面时能够寻觅到缝隙，使得我们介入文本，可以获得新的阐释意义。

初看宋宛瑾的绘画，其面貌显而易见具有一定的“超现实”感觉。人与物错落的透视排列，背景的整体概括，都是在正常与刻意之间。似曾相识，我们经常在摇滚黑胶唱片的封套上看到过这种组合的摄影，也就是，其实它们之间共享了同样的图像的机密。而画面中飞升悬浮的“红气球”，无论把它理解成一个平面的，还是立体的，它都是一个圆形，甚至可以把它当成一个“圆点”。这样，方便在艺术史中找到与之关联的例证。当代著名的观念艺术家约翰·鲍德萨利(john baldessari)的创作，处理绘画/文本/图像等等的方法是：挪用图像，并置概念，去情境化等手法，主要是用纯色圆点盖贴在人物的脸上，让其丧失识别性， 让原来的图像产生出解构的意义。简单提及鲍德萨利，仅仅是提示“圆点”介入画面(图像)的方式有多种多样的可能性。而宋宛瑾则与之不同，显然是受到过超现实主义画家马格利特(Ren é Magritte)的一丝影响。虽然他们在本质上，在风格上，取向和诉求完全不同，但某些事物的处置有相通之处，特别是“圆形体”在画面中的悬置。马格利特的“圆形体（苹果、鸟等）”，常常是在画面的中心位置，甚至充满整个画面，典型的是高搁在主体物的表情部位的前方，正好遮去表情部，也替换了表情。马格利特的空间几乎是平面的，是没有景深的图像，画面有一种把某一概念反过去使用的一种幽默。而宋宛瑾绘画中的“圆形体”和其他人/物，大多安排在透视的不同焦段上，具有真实感知的正常逻辑。她的空间画面是现实的、合情的，是小光圈的清晰图像，呈现的是一种青春叙事的仪式。

与其说宋宛瑾有马格利特的影子，不如说，抽丝剥茧还可以从马格利特的直系“爸爸”契里科(Giorgio de Chirico)那里，寻找到宋宛瑾建立孤寂流露极简表达的一些内在的透视构成的基本方式。首先声明，从思想上，从类型上，无论是内容外貌、形式观念和想象裂度，宋宛瑾作品与契里科作品在根本上是绝对迥乎不同的。只是他俩的作品相似的是共同有着各自的一种孤寂世界，虽然各自表述，但都像是一种冥想中内在的风景画。而实际上，在场域的构成与表述上，宋宛瑾的绘画某些内容却更多地接近科尔维尔（David Alexander Colville）。只是科尔维尔的作品描摹的是“如果”意识世界中“发生了什么”的情况下的现实世界的实境，大多都是表现“有事发生”时，一种在现实世界中逃离瞬间的画面。而画面构成多涉及透视学和几何原理，内容的陌生化更加主观故意，以至反常。它甚至还有一种越过外观直觉的内在象征的意味，以及一些显著的“超现实”特征，但是它仅是属于加拿大的海上现实主义(Maritime Realism)。

同样，需要强调，虽然前面也比对了马格利特，但是，宋宛瑾的绘画不是超现实主义的，它不是梦境的再现，也不对梦境叙事。它描述和呈现的依然是宋宛瑾自己的生活状态和周遭的现实场景，属于当下流行现实主义范畴内的一种具象绘画：宋宛瑾的作品提供的却是忧郁抒情的平实空间，标准镜头的透视，不用夸张，只是有意稍微压缩了背景，给人一种景深扁平感。背景内容就是成都三圣乡阴天湿漉漉的小丘、草地和健身运动道。画质是塑料感的平顺柔和、氛围是自在态的安静。画面是充满着童贞表演痕迹的童话似回忆，是嬉戏中疏离状态的一瞥场景再现的再现景观。再者，除了宋宛瑾画中人与物大抵透视焦段上的凝滞分布，“红气球”概念作为“刺点”，却是轻盈的，优哉游哉的，但其漂浮—悬停，悬停—漂浮，恰如其分地为进入宋宛瑾绘画/图像的文本解读空间牵引出了入口，正如前述，宋宛瑾的作品在展示中的呈现，更让人有体验到“电影院”式的图像理解的可能性。还是从图像的角度，宋宛瑾的绘画：透视—空间/焦段上的刺点，是笔者对她的作品标注的另一组分析点，也可视为她生产/处理画面的方法，同时这也是观看她作品的一组快捷键。

讨论宋宛瑾的绘画在经典艺术系谱中的“粘连”或“联系”，这能让我们更加有效地认知宋宛瑾的作品，也能说明宋宛瑾对美术史知识/方法的自觉，以至自洽。

诚然宋宛瑾的“红气球”作为作用于她自己的魔法符号，以及她本人的形象，多次出现在画面中，但这还不能构成关于绘画本质意义上的“自我指涉”。她对于绘画体认的视觉系统则更多指向一种情绪营造和情景描绘。前面虽然论述了宋宛瑾作品的“时间中的图像/冷艳-静默”的特性，而就其画面内容而言，构成“冷艳-静默”的这些面貌是具体的，同时是经过艺术家抽样处理的。因此，我们观看到的是一系列的概念化戏适场面-固有色的心理风景，也就是说宋宛瑾的大多数作品所不藏形的观念是直接用一个有限的场域语言而自为风格化的——暗蓝灰色调的含云天空，与小坡地、树木、油绿一片的草地，规划出了一个天际线/地平线的大致上下构成的平面局面来安排不同的人物、道具分处不同的视觉位置(透视-空间/不同焦段上的刺点),人/物大小不一，组合出简单的前后层次，形成一个情节梗概，从而搭建出了一种剧场叙事：“薄有田园兴，闲挑草木情”之反其意一般的戏适，几套独幕剧表演，都将不断发生在这个有限平面的舞台之内。

对宋宛瑾绘画的戏适说法，是从她的众多画面中看到的基本内容：表面上自娱自乐的游戏，一种孤零的戏玩。虽然戏玩者的旁边或附近有其他人/物的存在，但是看不出彼此有何种的关联和交流的信息。画家展现的自然是戏玩者貌似个人消遣的概念动作，而人与人，人与物之间呈现的是一种生疏暌隔的关系。因此，在塑造的技术上，她统统将环境和人/物同质化：天空、草地，包括树枝都是凝结状的，也没有自然外光的进入，感觉就像照场的布光效果，即背景都画成舞台布景一般。而人物描绘也同样如此，无论牵引气球或风筝的跑跳动作，还是端坐、斜倚或平躺的闲适姿态，都是木偶似的动作和凝固的表情之一瞬的记录。以上共同所组成的画面内容元素，各处一隅，仿佛彼此毫不相干，然而，这些却被宋宛瑾统一在她基于对人/物的基本形态和固有色泽的一般感知经验为准则下的主观描绘的统一之中。艺术家有充分判断的视觉认知，在将图像素材处理到画幅的有机结构中时，很明确地布局主体对象，使之总是凸显在被各角色、各道具拱卫下的视觉重心处。然而这种秩序是被稀释凋散的，仅仅在远处才有疏影，一种“路人甲”式的照应。这反而衬托了此位置的孤立状态，并且弥散出一种形影孑然的寂寥感，不可言表的情绪萦绕不去。

但是，宋宛瑾的作品一开始带给我们的初始感觉却是与之背反的——画面的图像和色泽却是像米·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)  的《放大》(Blow Up) 里的那种夜色灯光下的公园一角，悬疑般的神秘荡惑。没有细节的树林和草地，一片暗深的绿色，却是那么闪亮明快。而任何游戏形式都是放任忘我的，况且是身体的游戏，其间的情节是迷人的，无论你是参与游戏的实践，还是观看描绘游戏的绘画（图像），都会令人心动和愉悦。宋宛瑾的绘画就是这样的奇丽，疏影中仿佛有一种“暗香”会弥漫你的眼睛，你的眼睛也会消糜到“暗香”——这不是宋宛瑾绘画的蒙太奇，也与前面的论述并不扞格。而是序幕或提要，这就是那画家微妙地将被描绘对象的情感与心理给予投射出来的“暗香”，是“Follow the white rabbit”，是橇接你进入宋宛瑾绘画“疏离”体验的导向符。这只是开始，逐步深入，深入......，你会重新回到本文开头，宋宛瑾绘画的“电影院”；或者你会再次去一趟美术馆，宋宛瑾的绘画正在展演中......

在今天如此特殊时期（2019年底至今，新冠病毒疫情肆虐全球），作为一位女艺术家，宋宛瑾脱先不了当下时空，因此她并不是一个孤寂者。她的作品是她以心灵去体察孤寂的视觉描写——是她优雅地通过绘画方式，图像式地表现了现代社会疏离状况中的那些还保有的优雅的童话侧面，同时在她对于田园的体认的抒放中，图像化了她自己的感知。她的绘画描绘的貌似“无联系”的现实空间，不是无病呻吟，氛围的实质是雅致的放松，放松中安静地通过“疏离”，去试图“接近心灵的事物”。“红气球”是她生活与艺术中的图像的定点，赋予着她生活与艺术“接近”的连续性。因而，在这些每幅短暂的画面中，作者都是具身化为“她在她的作品中”而在场（presence），并且使自身成为了一个绝对叙述者，作了一场稚朴的青春叙事的演出，并自我沉渍于演出仪式中，自编自导自演了她的绘画。

宋宛瑾作品是绘画媒介层面上的一种实践，而本文某些部分是将其从一般艺术的概念范畴中来加以讨论的，不过有些提法未能充分展开讨论，也有一些说法或许并不精确。显然在这里，我给宋宛瑾的绘画赋予了过度的“给定”评价。最后，抄录一位诗人的一段诗句（余秀华《风吹了几十年，还在吹》），作为本文的结语：

早晨的青草，黄昏来临会变一个匍匐的方向

人如果聚集起来也会欣欣向荣

我们用了一辈子从人群里分离出来

却将会用更多的时间

融入进去

（凤凰艺术 独家报道 撰文/余极 责编/dbk）

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