阿伦·卡普罗（Allan Kaprow）《Fluids》，行为艺术，1967年

行为艺术，这种方兴未艾的艺术形式自上世纪六七十年代起活跃于公众视野。或激进、或深刻，它以新颖的观念持续刷新着人们的认知。自古希腊便存在的戏剧与行为艺术有怎样的联系？今天，时尚芭莎艺术带你了解。

毕加索也“戏剧”

1941年冬，德国人占领巴黎后不久，毕加索于病中写出一部剧本。这部名为《抓住欲望的尾巴》的荒诞戏剧，直至1944年才有了第一批观众。当时，该戏在作家米歇尔·雷里斯（Michel Leiris）的公寓里举行公开演出，波伏娃（Simone de Beauvoir)、萨特（Jean-Paul Sartre）等活跃在巴黎艺术圈的哲学家皆以演员身份参与其中，而存在主义文学家加缪（Albert Camus）更是担任起导演。不想便知，这是怎样“群星璀璨”的盛况。

毕加索（Pablo Picasso）《Femme dans un fauteuil》，布面油画，130×97cm，1941年

“点亮所有的灯笼。

我们尽力把鸽子抛出去飞翔来避开流弹，

然后把炸弹炸毁的房子安全地锁起来。”

——《抓住欲望的尾巴》

回到《抓住欲望的尾巴》。这部戏虽复排次数寥寥，但质量上乘。1984年，古根海姆美术馆复排这出戏的卡司便有大卫·霍克尼（David Hockney）及路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）等艺术家。但遗憾的是，这是一场私密演出，未留下任何图证。

或是受毕加索的精神感召，抑或对时代精神症结进行提问，该戏隔段时间便会被艺术界拿出来重温。而针对其意义，译者伯纳德·弗雷希特曼（Bernard Frechtman）在翻译这部戏时已在前言中写明：“它没有提到任何关于人类的命运或是处境。在将‘人’看得这样重的时代，它如此欣慰地告知观众：毕加索无论对于人或是宇宙，皆没有什么可说的。这本身已是相当大的成就。”

毕加索《Portrait of a Man with a Beret》，布面油画，1971年

“玩”出名堂

从欧洲到美国，行为艺术真正“瓜熟蒂落”前被孕育在黑山学院的课堂中。一直以来，黑山学院被视为学术自由和实验精神的象征，其教学核心“Learning by Doing”，也就是通过实践来学习，指导师生进行了无数先锋创作。该校也与多位如雷贯耳的名字紧密相关，比如约翰·凯奇、伊莱恩·德·库宁、塞·托姆布雷等。当诗人、画家、舞者、音乐家同处一室时，戏剧自然而然成为他们的选择。

黑山学院（Black Mountain College）

塞·托姆布雷（Cy Twombly）《无题（纽约市）》，油漆、蜡笔、画布，172.7×228.6cm，1968年

黑山学院的戏剧之路始于1948年的夏天。彼时，作曲家约翰·凯奇（John Cage）在黑山学院驻留并组织了一系列埃里克·萨蒂（Erik Satie）作品的音乐会。该系列的最后一部作品是萨蒂的超现实喜剧《美杜莎的诡计》。

表演时，凯奇负责弹奏钢琴，学院诸多成员也参与其中。建筑师巴克敏斯特·富勒扮演巴伦·美杜莎（Baron Medusa），舞蹈家肯宁汉（Merce Cunningham）扮演乔纳斯（Jonas）——“一只昂贵的机械猴子”——他还为该角色设计了一系列短暂的间歇舞蹈。

但凯奇并不满足于此。1952年，他先是在黑山学院完成了《4分33秒》；而后，他筹划的《剧场作品一号》在学院食堂的午餐时间上演。这是一个涵盖音乐、舞蹈、诗歌和绘画等艺术形式的表演，所有参与者皆临场发挥，未经过任何编排。

在这场表演中，美国艺术家罗伯特·劳森伯格的作品悬挂在天花板，而他本人在放唱片；一直对禅宗感兴趣的凯奇则在讲佛学；诗人查尔斯·奥森在朗诵诗歌；肯宁汉一边被狗追着、一边跳着舞……

罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）《Rhyme》，122.6×104.4cm，1956年

在戏剧表演这层“外衣”下，艺术与生活的界限接近模糊。《剧场作品一号》后来也成为黑山学院历史上最著名的事件之一，被公认为偶发艺术（Happening Art）的滥觞。可以是一个戏剧活动，有时会有一个情节，或是一个应用方式，偶发艺术往往伴随未知展开，而通常不被计划，这种艺术形式也被归为一种特殊的行为艺术。

1957年，黑山学院因经济原因被迫关闭。24年，这个被写进艺术史里的乌托邦式学校成为真正的美国文化艺术中心。没有一段历史会像50年代一样彻底改变美国艺术的命运，在这片土地上生长过的艺术家不得不四散天涯，“肩负”起艺术走向之重任。至此，行为艺术也逐渐明朗起来。

罗伯特·劳森伯格《白色绘画》（White Paintings），布面油画，182.9×243.8cm，1951年

罗伯特·劳森伯格《Quiz》，58.2×73.6cm，1958年

后有激浪派

凯奇从黑山学院离开后来到纽约新学院（the New School）任教，其学生阿伦·卡普罗得其衣钵传承，后世在这位激浪派（Fluxus）成员的展览《6个部分中的18个偶发事件》中可见到《剧场作品一号》的踪影。

1959年，卡普罗在该展览中将每次要进行的事情写在卡片上并分发给观众，指导他们在一定时间内参与不同房间的不同活动，比如朗诵、演奏乐器、行走，甚至是挤橘子汁。

阿伦·卡普罗《6个部分中的18个偶发事件》（18 Happenings in 6 Parts）现场，1959年

这些活动并无特殊意义，皆是生活中常见的事情。但分散到个人，再聚焦整体，表演便呈现出足够的冲击力——混乱、无序和偶然充斥着这部作品。这种带有自然性的偶发艺术，往往强调观众的参与。后来，大量设计编排好的、表演顺序已经确立的活动逐渐发展为更加广泛的艺术形式——行为艺术。

乔治·麦西纳斯（George Maciunas）《激浪派宣言》（Fluxus Manifesto），1963年

上世纪60年代，战争后的艺术黄金期为创作者们带来了由内至外的能量。于1961年成立的激浪派在此时更是爆发出耀眼的创造力。1965年，约瑟夫·博伊斯在作品《如何向一只死兔子解释绘画》中将头部涂满蜂蜜、粘上金箔，怀抱死兔踱步；小野洋子在作品《切片》中将“权力”大胆交出，观众在展览中可登台将其衣服裁成碎片……

约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）《如何向一只死兔子解释绘画》（How To Explain Pictures to a Dead Hare），1965年

此外，因怕他们对场地造成损坏，激浪派艺术家们时常不为展览所接受。于是，行为艺术的场地便由展览馆转为街头，混入人群中的他们正式打破表演者与观众的界限。每一场表演，观众皆高度参与，反响亦更佳。至此，或许生活、戏剧、行为艺术间的“壁”已荡然无存。

罗伯特·劳森伯格《Contact Sheet of Portraits of Merce Cunningham》，1953年

“每个人都是艺术家”——这句激浪派宣言让戏剧串联起行为艺术的兴盛之路显得不再飘渺。毕竟，前有黑山时期的肯宁汉认为“走路和跳舞都是艺术”；后有克莱因的印迹画将“身体作为方法”。这些生活中最熟悉的支点被艺术家们拾起后重申，而戏剧本也是生活的重现。正因如此，二者一相逢，已胜却无数。