大家可以看一看我做的一些不同形式的戏剧。在我来看，其实没有太大的区别。如果按100%来衡量的话，90%都是相近的，10%有所不同。比如说，舞蹈舞台的样式肯定要适合表演，人体要作为表现对象。从这个角度来看稍微有一点区别，但是在我看来，从大体上来看相差不大。

　　与其注重什么剧种，还不如注重具体的剧目。到底是什么题材和风格，什么种类的舞台样式，是什么样式的舞台空间以及舞台空间的变化。当舞台空间有了以后，要更加注重的是里面的道具，例如：装置是什么形状？是平面的、立体的、半透明的、透明的？

　　昨天我一下飞机走出机场，旁边有许多广告牌，头一个就看到几年前给上海歌舞团做的舞剧《朱鹮》。大家要是有时间，可以去现场看看这个作品。虽然是舞剧，但有着完全不同的美学的意念。里面包括了我对舞台追求、对美学上的追求。现在简单跟大家聊聊《朱鹮》。

　　《朱鹮》是一种日本的国鸟。这个剧本写的是人与自然的关系以及人与动物的和谐。在空间的处理上非常平面，因此将大量的舞台留给演员。后面是非常传统的画幕，给人以类似于戏曲的感觉。如果这个光处理不好，会显得舞台过于戏曲化；如果过于强调光的某种语汇，比如很强烈的光束，它又会破坏画面的整体美感。这部戏分为两部分，这个是上半部分，比较唯美，山清水秀。下部分就是更激烈一些，光更接近现代，更强烈一些。舞台主要只靠后面一块背景，因此我们需要注重使用光的塑性。画面上同时也需要表现作品的雅致，所以灯光上并不求追求很强烈的色彩。

　　为了达到这个目的，除了平面的光以外，有时候我也会专门使用一些成像灯。

　　虽然电脑灯有色温的控制，可以调整色温的高低，但总是不如常规灯的热光源在视觉上令人舒服。尤其是当我们在调光上进行一些细微的变化，都能反映出细微的感觉。反而现在的电子化产品，比如从3200k调到2900k，它的变化可能并不是明显的，这反而不如原始的常规灯。

　　有时候我们需要尽量避免破坏整体画面的美感，需要非常注重自己光线的语汇。灯光的语汇有时会过于强调灯光的质感、特性和力量感，这种语汇反而破坏了画面。往往像柔美的画面反而特别害怕光线的力量，害怕突出光线的力量感。

　　平光要注意一个问题，就要看使用的是什么种类。也要考虑烟机、雾机的使用。看着画面简单，但要实现既不能失去美感，又要人物的立体感的要求。这可以通过使用顶光和侧光来实现。这种光用的时候，需要不断的去反复平衡。如果过强，人物是突出的，但背景又脱节了。灯光其实是一个反复的调整和平衡的过程。作为灯光设计，最主要的要在现场有具体的东西可供你去调整，供你去平衡。从语言上很难讲清楚细微的感觉。成像灯有低色温的，也有高色温的，对比常规灯会显得色调比较高。这种斑驳的效果通过反复的调整，无论是打在地上还是打在演员身上，过强、过弱的效果都是需要靠侧光去平衡。多了以后，演员身上的斑驳效果过重，整体感就会消失，如果过弱就起不到这种斑驳的作用。

　　这种用光的方式，需要我们把握住色调的微妙，像《朱鹮》的光处理细腻，和演员、表演一体较劲，因为灯光没有可依附的依附体。大家看见这个粉裙的画面，如果是同样的光源，这种对串打法的表现力就没有那么强。所以流动分了上下两层：粉裙的下半部是微微的暖光，上半部是冷色。这样看起来灯光不会刻意，但细节上会特别丰富舞台的画面。

　　另外，因为在这种舞台样式中没有很多的依附物，所以天幕成为了特别重要的处理对象。虽然看上去有“树”，但大多数时候，它都以剪影的形式表现。投射天幕，并非指有多少灯直接投射，有时候是要靠地面与别处的反光来构成前后空间关系。

　　例如灰蒙蒙的地面，呈现出一种说不清的暗灰调，这种色调就是靠地面反射形成的。

　　在光直射物体时，又要小心直射光的强度。例如在投射顶光时，不仅要注意人的形态和亮度，也要注意天幕的反射程度。

　　舞台空间永远是一个整体，设计师需要找到其中的平衡关系。在做光时，既要关注表现的主体，也要注意光的可控性。尤其是在大平面的背景下，一不小心就容易过亮、过暗，灯光过暗，空间推不下去；灯光过亮，则会影响表演。所以我们需要不断调整天排的亮度和范围，关注天排亮度的延续性与反光的结合。

　　后半部可以明显看出用光更加刺激一些，表现强烈一些，因为画面是通过内容决定的。朱鹮受到人类的危害后要表达它的悲愤情绪，因而舞蹈的动作更加激烈，形体更加夸张。这棵树实际上是一个平面的东西，上面没有任何的投射光，它的亮度完全靠着地面的光反射上去的。如果直接投射反而不如这种反射光自然。从画面中可以看出流动上的微妙变化。上下流动灯在人物的背部和正面光的光泽上和亮度上的差别。这样的差别使人物既立体，又很生动。灯光的表现上可以看出除了明暗关系，也有淡淡的冷暖处理。

　　《努力餐》是一个餐馆的名字，这是一部革命题材的舞剧。这部戏需要强调光的造型。能否运用好灯光本身的空间的构图能力，是考验灯光师的其中一个方面。有些设计师的作品不管剧本后面的背景故事是什么，就想直接的表现出光束的力量，以至于整个舞台的完整画面被切割。这时候设计师需要分清楚什么时候需要表现，要分清楚需要表现的点在哪里。表现里包括光束的大小、光束的虚实、用一层还是两层、投射的位置是再低一点还是高一点。灯光设计师永远是注重整体画面。

　　很多人常问做光的步骤是从哪着手，我认为每个人有每个人的习惯。我的习惯是不管什么剧种，想要表现的内容要根据题目、舞台空间以及空间的构成来思考，在镜框里面首先要有个人思考的完整的画面。通过你的光，使整个空间充满生命力。每一个画面都要有充满合理的解释，然后再来关注人物哪不亮，人物的走位在什么地方。我的习惯是从大到小，先做完整的画面再扣演员具体的表演。  

　　现在的灯光照明已经不是单纯的照明，而是创造一个空间。灯光设计是什么？有人说灯光是舞台的灵魂，其实不光是灵魂，也可以说是一切，因为没光什么都没了。这是一种物理现象，但我感觉实际上灯光设计是一种黏合剂，把舞台上所有的表演功能以及舞台的造型，都按照戏剧逻辑用灯光串联起来。通过你的理解和能力的高低，把东西有机的组成一个赏心悦目的艺术品，而不是单纯的就黏在一起，不然不用费那么大的力气。更重要的是按戏剧的逻辑将戏剧提升，以美的样式把舞台上的一切黏合在一起，这个就是灯光最大的功能。

　　灯光是所有艺术手段最后一个手段。灯光在进场后短暂的几天中进行创造，那几天真是用兵一时，养兵千日。《努力餐》里面有LED屏和灯光的结合，这也是大家现在反复讨论的事情：LED屏的表现和灯光的结合。大家常说两个互相打架，很多人不主张同时使用，我认为这是自己能力的问题，只要控制好了两个都可以用。设计师可以通过丰富各种手段来表现画面。   

　　灯光设计需要一直不断的调整、不断的平衡、不断的考虑。虽然灯具自动化程度越来越高了，灯具随心所欲的变化。但这往往带来一个负面问题：随心所欲多了，你考虑的就会变少。这会让灯光设计变成一种行活。灯光设计这个行业需要各种修养、组织以及美学上的能力，非常的不容易。灯光是无形的，当做出很好的灯光设计时，观众会认为这个整台景非常漂亮，这说明通过灯光，舞台画面给衬托出来了。灯光设计做的好不容易。反过来，做的坏也不容易。当你把画面用灯光打到几乎全亮，最多有人说气氛不够，但观众什么都看见了。因此这个行业入门很低，但想做好还是不容易。

　　举个很简单的例子：当你想表现红色的时候，最简单的方法就是将满场打成红色，但最后你会发现怎么都感觉不到红色。这是因为满台都是红色肯定不会红，因为没有色彩的对比，舞台上的一切都是红色。所以白、黑，永远是对比的艺术。

　　大家来看一看比较传统的，这个是二十多年前我手绘的灯位图，当时画图靠的还是绘图板。二十年前演出的《贵妃醉酒》，是金星演出的现代舞。图片中画了两个圈的是回光灯，还标记了各种颜色，例如上流动、下流动。那会儿还有流动架和底盘/2K的电影聚光灯，这都是当年的手绘，这个是布线图，面光是几台。

　　当年的剧团条件也有限，回光灯需要外借。当时做戏的时候，剧场里2K的回光灯都没有，只有1K的回光灯。虽然现在的器材大大的丰富了，但是经过这个时期的训练以及这个时期的思考和舞台实践，对我们来说无论器材发展到什么程度，设计师还是要保持一定的思维。当年由于器材的匮乏，做设计前必须把所有的戏想好，所有的舞台调度都知道，才会决定这个灯的位置，这训练了设计师严谨的思维。这也要求加强你对表导演，整个表演方式的理解。你需要熟知舞台调度，同时也要熟知表演和空间的关系，以及空间的变化再挂灯。总之，每挂一只灯都需要设计师斟酌半天。经过这个阶段以后，即使是使用电脑灯，设计师还是会通过很简单的画面来表现美学。

　　这是1994年的川剧《峨嵋山月》，我把每一个小灯都用彩色铅笔涂上了颜色，并且还要标上硅号。当我在画这个灯位图的过程中，其实舞台的画面已经在我的脑袋里成型了，所以才画的出来。现在往往见了很多灯位图，设计师并没有思考舞台上的光与景，不管这个空间是什么感觉，先把一排排灯挂上。但如果设计师经历过手绘灯位图这个阶段的话，演出的每一个场景，每一个舞台的变化，在脑袋里都会是立体的。这时候就会知道到底需要几个灯，需要什么功能的灯。当你在做图的时候，画面就已经成型了，色调的处理也已经成型了，所以手绘灯位图是对灯光设计非常重要的基本素质。

　　这个是《玩偶之家》1998年在上戏黑匣子剧场（现在新实验空间）上演，那个时候灯杆还是需要靠人去拉动，并不像现在已经全部换成电动的灯杆了。这是当时在黑匣子演出时手绘的布光图。在我画图的时候，脑海里已经都知道，每个灯打在什么地方，一共是用多少灯去打，每个灯的用途是什么。当你受过这种训练之后，以后自然而然就有这种思考的习惯。

　　《从湘江到遵义》是一部描写长征革命史诗的故事，我当时在设计的时候也是有意的把低色温的常规灯和电脑灯的冷光源的放在一起，让画面形式冷暖对比。因为这是一部话剧，所以不适合用各种艳丽的色彩来表现冷暖，所以我就采取了光源本身的色温变化，让观众感觉到冷暖的变化。又因为这是一个关于战争的演出，所以舞台设计的比较开放，这时候灯光就可以采用不是常规的投射方式，来强调不同角度的表现力和极为单纯的色彩对比。拿这个画面来讲，不同灯位的灯具在空中投射出的光束构成了强烈的光束感，在色彩方面也是用红色来进行强调，大面积散光的红色来和小面积的聚光进行对比关系，充分发挥构图的感觉。因为舞台背景是比较昏暗，所以当光的表现力比较充分时，就会产生强烈的力量感，使得整个镜框舞台内追求一种强烈风格。

　　《惊梦》是陈佩斯做的三部曲中的第二部，这个演出是写解放前的戏班子如何在国共之争当中艰难生存的故事。灯光设计首先要注重舞台空间的构成是怎么样的，这对于灯光设计来说是至关重要的。当你把这个点抓准后，你才能基本立意，才知道重点需要往哪个方向发展。这个演出的舞台平面，有两组可移动的大装置：戏台和破败的门楼。这两个装置是可以自由推动的，并且这两个大装置都是立体，并不是简单的景片。所以灯光设计需要注重舞台空间的组成，当你只有知道平面的构成关系，考虑用到那些灯杆，这时才能建立灯光方案。

　　我的设计是这样的，当观众进场的时候，我想给大家能有富丽堂皇的感觉。所以吊杆吊下来的屋檐和门楼组成一个完整的建筑结构，当戏一开始就表现战火纷飞，战争的摧毁，只剩下一个底和红柱的雕梁。灯光表现实际的变化，是用于表现当时气候的变化和表现时间的推移，在设计的时候要使光充分的利用结构，顶光铺满，侧光强调立体的建筑结构。墙体是有缝隙的，并且把后面的门阴影打的清晰可见，就造成立体的感觉。

　　这是第二个cue，这是场景里有一个两层建筑，前景和后景之间有一定的距离，灯光正好投在后墙上和门上，造成一种强烈的黑白对比。这个是需要表现战争，这时我们就需要考虑怎么表现用灯光来表现战争的特点，大多数人会说有战火时就用红光，但你这时候你除了要考虑颜色外，还要考虑颜色带给你的表现力，红光用在什么地方既能够有气氛，又能够强调舞台装置给人的冲击力，以及舞台装置它的表现力。这时我就选择了用上场的侧光，但我没有选择满台的红光，因为这里既强调战争氛围，还要强调舞台装置的结构美，当红光全部打在梁上，虽然着光点不多，但一样会给人很强烈的感觉。为了强调红色的刺激感，天幕也是黑色的。如果这时候选择天幕也用红色的话，整个景的表现力肯定要弱化很多。

　　所以当碰到这种特别写实的景的时候是非常考验能力的，所以把舞台的明暗关系先调整明白，当演员出来的时候，这个画面是已经完整的，此时再简单的补一点照明光给演员就足以了，这是一种做光的方法。当这个东西没有构建起来，整体画面感看起来就会支离破碎，感染力也会大大降低。

　　《一个无政府主义者的意外死亡》，这是当年的剧照。这全部都是常规灯，景是铁板做成的，这类光还是要精确的计算投光角度。当时我们要进行思考，到底装在吊杆上好，还是装在吊笼上好。对常规灯来说，铁皮都是八米高左右，两边大部分又进不去，如果计算不好就会变的非常麻烦，装上灯以后吊杆无法降下，不像现在这么方便，因此最初的仔细考虑是非常重要。设计师的熟练程度没有别的办法可以解决，都是靠时间经验判断。你不能失去你的舞台感，有些年轻设计往往不缺理论和美学，关键是缺少动手能力这种实践的感觉。电脑灯或者天排灯，究竟应该距离多少合适？具体是什么影响？这种东西只有靠大量舞台实践才能慢慢掌握。

　　这是比较空的舞台，主要靠灯光构图空间的能力，这个和《惊梦》不太一样，《惊梦》是提供实体的东西，实体的建筑、实体的空间，这是比较空的舞台，要自己大量的想象。舞台上基本是一个黑幕，这个就要靠你的判断，判断从何而来？那就是光的组织能力，这种能力只能从平常美学的修养，各方面长期的悟道。很简单的逆光，总要有一些趣味，需要你独到的处理来进行构图。    

　　灯光本身的美感，造成一种构图的美感。同时，你所做的一切都是为了突出表演。这个演员站的位置和画面，会形成某种和谐的构图关系。这是我思考的一个任务，白光的冷峻和红衣主教的对比，都需要靠光束的一种对比。冷的光束和微暖的金属球，这种人物光也不能只是单纯的处理，这种光总是要丰富一些。我是靠着好几支灯来组成投人的画面，有稍微重一点，有靠近中间一点的，我又把白光混进去，白光和暖光组合在一起下来的又是一种光，最后逐渐达到需要的地方，它是有韵味、有层次、有深度的，这是我要达到的目的。它的暖和这边的冷，构成一种冷暖关系，既使是很简单的人物作为表现对象，光也要在细腻的处理中充满诗意，使用常规灯所带来的这种思考与顾虑，才能让设计师们发展到现在。即使是使用电脑灯和现代化的灯具，调试、混合更方便了，但正是因为特别方便，反而放下很多细腻的思考，这也是需要我们时时警惕的。

　　总之，不管你碰到什么作品，都需要特别敏锐抓住的作品的气质，作品的气质包括舞台结构。舞台结构的气质抓住了，几乎就成功一半。设计师还要能够将这种气质表现出来，不然的话，反而背道而驰。除了对灯光的敏感性，设计师对别的光的光源也要有很强烈的敏锐的感觉。了解了其他的光源，才能了解如何将这些发光体融为一体，同理包括色彩，这种能力带来的形式感非常强。主演在一个位置，可以靠着后面的背影体现出来，要靠光来造就造型的语汇，而且可以使用不同的光源，在某一刻又回到比较写实的画面。因此我们要讲究光源，讲究生活光源的场面。

　　《十二生肖》现代舞，这是伊天夫老师作为评委的一部作品。对灯光来说现代舞是比较特殊的系列，我认为是比较难做的。有好多规律在现代舞里用不上，艺术的表现形式没有界限和范围，比较天马行空，本身就有着追求人类情绪自由奔放，夸张、不理性、非理性的因素。他们所追求的是舞蹈中自由的表现。因此灯光的依据很难固定化，很难按一个逻辑去设计。别的剧种有一定的发展逻辑，有一定的戏剧线索，有一定的人物冲突，有迹可寻，但现代舞相对来说舞台样式比较简单、简洁，主要是靠光来表现情绪，来表现各种情绪的转换，来表现形体的奔放，难度相当高。现代舞不在于上台以前你对作品有多深刻的认识，多深刻的理解。关键是上了舞台以后，尤其是现代舞的编导的思路，这里没有绝对的正确和错误，完全是一种视觉上的审美。现代舞也不强调逻辑性，系列的色彩的变化这一套逻辑，在具体的具体样式面前，好像都不能够充分的解释它，他所追求的主要是视觉上的一种单纯的审美、美感。

　　这个作品《十二生肖》，看似简单，真正做起来从技术层面来说，要求特别的细腻。前面这块幕是半透明的纱，后面又是白天幕，人在两幕之间，既要有现代感，又得表现出人物精神状态。灯光具体的投射是通过前面有淡淡的光照亮一点，又靠后面的反光。后面的白天幕等于是反透的，为了突出人物，在这底下再靠单灯投射，最后把三角突出来。方案考虑的比较细腻，正是因为这个景很单纯，也增加了难度，像这种灰蓝的调，也是靠后面反投的。

　　这一个作品是现代舞《水问》，主要是靠水来表现，没有很系统化的戏剧逻辑，主要是一个画面一个画面的的处理。尤其是这种水不是固定相对的形体，是可以旋转的。除了360度旋转以外，横杆也有。我们要表现水和人的某种关系，从光上来说，先要解决水的高强度的反射和人的表演关系。这个作品的现代化更强，受光体主要是舞蹈演员，我使用了侧光、顶光来表现人物肢体的美，雕塑感，这非常考验光的能力，需要考虑水作为背景还是作为主体的考虑。

　　舞剧《红旗》，讲述红旗轿车诞生的过程。舞台设计是用铁丝做出一个红旗车，这也舞台结构也是比较复杂的，有LED屏和灯光的结合，既要有粗犷的光的表现力，但又需要十分收敛。因为是民族舞蹈，所以灯光需要尽量的干净、景的组成也是比较干净利落的，钢铁结构加LED屏幕，在色彩上形成了强烈的对比，光变得更加主观，更加奔放，更加强烈，光的自身也带有某种冲击力。

　　昆曲《瞿秋白》，戏曲也有各种样式的，这个在用光方面更强调简约、高雅，景中有一黑一白的两个活动折叠的片子，因此我们要突破一些戏曲传统的用光方式。戏里也大量的运用一些投影，当瞿秋白入狱时，人生是黑白的，黑白的监牢是一种时空的转换，既要有戏曲用光的简洁，又要有现代的处理方式。比如阴影的处理，红光是为了表现瞿秋白某种理想的色彩，隔着纱一黑一白，就把环境的氛围和现代感给营造出来了。

　　这种灯光体系，一定要用到位，但凡有一个逻辑是用的不好，大家最后反而不认这一套处理手法。如果一套处理手法最后很连贯，并且是一套完整的审美的体系，那么大家自然而然就会承认这种方式。

　　最后的时间还是想留给大家，根据大家感兴趣的或者平时工作当中遇到的，大家可以交流，这次演讲是按我一个人的逻辑来讲，所以大家感兴趣的可以进行提问。有些问题如果不提出来，我有可能就会想不起来。并且我都不知道我疏漏了什么，大家都是从事这个行业的，互相启发，互相刺激，更能丰富自己的思维，更能活跃自己将来对艺术各方面的考量。

学生１：LED和原来的灯在使用的时候，有什么不同或者有什么优势？

邢　辛：看不出非常明显的区别，从使用效果来看也差别不大。我也不是特别要求准确的，像演播厅一样。光的质感我认为没有特别大的变化，视觉上来看挺舒服的。对于生产厂家来说，这类灯具对于将来的灯光的行业来说是一个方向，寿命长、功率小、节能，我使用起来目前来说没有觉得什么区别。只有一点，它的穿透性要弱一点，尤其是在舞台上，那种穿透感可能比较弱一点。

学生２：舞台的虚实怎么用？

邢　辛：这个是凭借自己的感觉，我认为很难说什么时候虚，什么时候实。还是要根据画面的要求来判断。按照一般的处理原则，一虚一实，这是写实的感觉。

    平常不画画也可以多看一些画的作品，多看一些设计作品。你就能体会到，首先灰度有明暗的灰度，有色彩的灰度，不饱和的是叫灰，特别饱和出不了灰。有一种审美，尤其是中国人不太喜欢这种灰。原来没有产生那种环境和文化，每个剧种也不一样，西洋话剧等等有各种灰度，起源就是大白天起来的，越亮越好看，肯定反映不出色彩的艳丽感，还是分不同的剧种，分不同的作品样式。

学生３：您工作当中有什么好的工作习惯？对做光方面有一些帮助。

邢　辛：这个还不是具体到灯光的，一个是学习方法比较正确，找对了学习的方法；另一个是多观摩优秀的作品，所谓的优秀作品就是大家有定论的那种，具体到灯光来讲还要大量的时间，恐怕这三年是最重要的。很多人对这个行当可能有某种的误解，有人对音乐悟性高，有人对造型悟性高，有一部分人是天生的，再加上后期多实践、多学习，多看一些优秀作品，尤其是具体到灯光行业，不像数理化非要达到什么水平才能够做到这行。京剧和舞剧对我来说，没有什么太大的区别，将来实现的时候，可能有一点点不同。但对于光的审美造型能力是一样的，没有什么别的可以借鉴的。

　　这三年里，实践多干可能更重要，可能先天才能不太足，但是大量的实践能够保证你不会太差，起码能拿得出手。但是反过来，理论高，实践少，做出来的东西难免看不下去，你知道问题在哪儿，你知道画面不太好看，但是你无力改变。虽然你的鉴别能力和审美能力高，但动手能力可能不行。你讲不出理论依据。但其他人就会觉得这个亮度是对的，因为他们实践的多了，从装灯这一步来说就不会有太大的失误

学生４：我们做照明光不会像您的系统那么完整。

邢　辛：逻辑上没有问题，我给你们看的也是我觉得好看的，大部分都是达不到的。我也经常碰上你这个问题，这并不奇怪，只不过你能够把灯光控制到哪一步而已。如果演员正好处于光区比较亮的地方，我稍微补一点光就可以了，但在完全没有光的地方你用上各种光时，效果就肯定会差。比如《惊梦》，演员是在两个楼之间演，反正是都是空地，那边亮一点没有问题，但如果演员非要在前门楼演，那里本来没有光，这时不给光也不行，所以这个也是没有办法的。这时你就需要跟导演沟通，并且光的cue点要做的细致一点，即使在那里演，你给他打亮，也有各种办法。一种小范围的可视化也是一种打法，但是有个前提，那就是你要做成一个完美的画面。当然最好看的时候肯定是没演员，但那是不可能的，我们尽量做到平衡。并且人家买票过来看不是为了看灯光气氛，而是为了看表演，所以我们需要在根本任务和气氛中间有一个平衡点，这个是要我们永远追寻的目标。不能要照明就不要气氛，或者要气氛就不要照明。

　　最后谢谢大家，有什么不当之处多包含。