“选择行动动词”是排演中“有魔力的刺激物”

——英式表演训练法带给演员与表演指导的双向启示

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

引言

如何使演员摆脱习惯性的朗诵腔？如何使演员避免过多的“理性分析”？如何使演员快速地行动起来？如何使演员的行动清晰、具体、精准且富有层次？如何使演员产生生动的交流、展现丰富的人物关系？如何使这些老生常谈的问题不再成为困扰？！

排练场的语言有多重要？如何在演员与表演指导之间建立简洁有效的沟通？如何快速激发演员的想象力？如何帮助他们释放自己的全部潜能？如何使刚刚踏入表演行业的演员不再抱怨戏剧学院没有教给他们足以独立创作的技术？如何让他们在面对排练时间被紧紧裹挟在制作预算与演出周期的压力之下，能够快速地进入人物的内心？

这一系列的“如何”，让我不得不重新反思与探讨教学与行业中存在的一些问题，以及如何改进教学或训练手段来适应当代演员的培养与发展。为此我踏上了在英国皇家中央演讲与戏剧学院（Royal Central School of Speech and Drama)演员训练与指导专业MFA的求学之路，在与业内优秀的实践者同行时，发现“众里寻他”的技术依然是围绕“行动”。但有所不同的是，这次的“行动”涉及大量全新的理念，澄清了曾被误解的核心术语，并弥补了由于语法差异所遗漏的观念。更为重要的是，历经多年的工作坊研习与排演中的大量实践，它已经形成较为系统的方法与技术，并成为“英国大多数演员与导演的武器”[1](PXVII)。这就是在英国称之为“选择行动动词”的技术。认识到其价值与意义，我着手翻译了相关的两本著作《选择行动动词—如何选与如何用》与《行动—演员的同义动词辞库》①，并开展了八次表演工作坊进行深入地探究。本文将在此基础上，对这一技术的溯源与工作原理进行详实地阐述，以揭示出这些原理背后所带给演员和表演指导的双重启示与反思。

一、什么是“选择行动动词”？

“选择行动动词”来自于英文“Actioning”，这不是“行动”（Action）在语法上的名词形式，也不等同于“行动”本身的含义，而是指在20世纪70年代，由英国导演比尔·加斯基尔（Bill Gaskill）和麦克斯·斯塔福德—克拉克（Max Stafford-Clark）创立并发展起来的一项广泛运用于排演的技术，即从排练的早期阶段起，就为剧中的每句台词或“思想分配一个能传达出台词潜在意图的行动动词”[1]（PXVII），创始人克拉克与另一名导演迈克·阿尔弗雷兹（Mike Alfreds）把这一在排练中确立共同“语言”的过程与技术描述为“Actioning”。乍一看，这似乎并不是一个全新的理念或技术，但是如若我们把注意力集中到“什么是行动动词”这个问题上，就可以发现以下曾被误解和遗漏的观念。

首先，我们先来厘清一个被误解的术语。“行动动词”来自英文“Action/Active verbs”,意为表达行动的动词，但由于以往将其译作“行为动词”，致使我们在较长的一段时间里对“行动”（Action）与“行为”（Behaviour）的概念有所混淆，尤其是具体到“行动必须是行为性动词”这句话上，它曾误导了许多演员对“动词”的真正理解。因为“行动”来自于拉丁语“āctiō”,原意就是“做”，在斯坦尼斯拉夫斯基术语中有三层含义：（1）由欲望驱使的；（2）有一定目的；（3）有具体的手段。每一个行动都同时具有身体与心理的层面，比如“胁迫”“引诱”等；而“行为”则是指受思想支配而表现出来的外部活动，比如“抖腿”“挠头”等。行动必须有动机且只能在当下通过具体的手段来执行，而行为则可以指日常生活中无意且再三重复的动作，如“吃饭”“微笑”等。仅此几点，“行动”与“行为”之间的差异便显而易见。由此，我认为应该回归其本义，译为“行动动词”。

其次，我们再来看一下什么是行动动词：“行动动词必须是及物动词！”[1]（PXVII）想必这里会有很多人感到诧异：“这不是语法的范畴吗？它和表演有什么关系？”没错！正是英语语法中所特有的这一点，可以让我们更加深入地去理解“行动动词”的含义。从语法上讲，及物动词可直接加宾语（人），如我“怂恿”你；而不及物动词则不能直接加行动的对象，如我“阅读”不能说成我“阅读”你；但是有些词可以在加上介词之后变成及物动词，比如，我们不能说我“投降”你，但可以说我向你“投降”。值得一提的是：有的动词在英语里是及物动词，但在汉语里可能就是不及物动词；反之亦然。至于如何识别这些差异，以及如何借用这些差异来补充汉语语法中可能缺少的一些行动动词，我在《演员行动实用宝典：英式表演训练法（全二册）》一书的“译者导读”里有着详尽的论述，这里不作赘述。此外，及物动词还包含了“情感类动词”，即表达“爱”（如“膜拜”“赞扬”“求爱”等）、“鼓励”（如“督促”“催逼”等）、“支持”（如“拥护”“吹捧”等）、“操纵”（如“诱惑”“收买”等）、“烦扰”（如“对抗”“阻拦”等）、“欺骗”（如“诱捕”“敲竹杠”等）与“伤害”（如“泼冷水”“羞辱”等）的词，但这与“情绪动词”（如“生气”“高兴”等）有着天壤之别，因为它不仅提供了具体可做的事情，而且还暗示着情感的深度与强度，从而来影响与改变对方。总之，借用语法中“及物动词”的概念，无形中促使了我们把一个动词放在“我”和“你”之间来评判这个行动是否有效，这正是“选择行动动词”技术中至关重要的一个原则；加之，及物动词（Transitive verb）中的“Transitive”原本就有“可传递的”意思。所以，在“行动动词=及物动词，及物动词必须放在‘我’和‘你’之间使用”这条原则里，就蕴含着这样一组关系（见图一）： 

即：我必须（主动与积极地）对你（行动的对象）做一些事情；行动必须“击中”（影响或改变）另一个人。因此，“选择行动动词”的技术就是在每句台词上都要找到“我”必须积极地对另一个人做的具体事情，这些事情要用有力的及物动词来表达；而演员之间的相互行动、戏剧紧张的递增等，都是靠这一发发携带着“及物动词”并精准地射向“对手”的“箭”在起着作用，正如英国演员兼学者贝拉·梅林（Bella Merlin）所说：“你的话必须像箭一样飞。”[2]（P213）然而，要想了解如何让你的话像箭一样飞，以及这一技术的具体操作过程究竟是什么，还要从它的溯源与发展说起。

二、“选择行动动词”的溯源与发展

“选择行动动词”源于斯坦尼斯拉夫斯基体系中“单位”与“任务（目标）”的原理以及“舞台任务一定要用动词来规定”[3]（P148）的概念，即把剧本分成若干个“单位”，每个“单位”都有一个明确的目标，为了实现这个目标人物要做些事情，这些事情必须用动词来表达。这一技术的产生，正是由于加斯基尔认为接受过“方法派”训练的演员更关注个人动机（为什么）且过于依赖“情感记忆”；而“选择行动动词”可以让演员回归到最重要的事情上—“做什么”“对谁做”“以何种方式进行”[4]（PP151-152），这一切都源于人物“想要什么”。克拉克在《给约翰的信》一书中曾详细地记录了这一工作过程：“我们要从头到尾，把整个剧本划分为‘目标’和‘行动’”，他还多次公开表示虽然他“从未学习过‘体系’”，但他“坚信这是基于‘体系’的一种方法”[5]（P66）。他们把这一原理发展成一项落实到每一句台词上的技术，从一定程度上解决了演员动机不足和“表演情绪”的问题，并让演员不再排斥“理性分析”的创作环节；然而，在这个过程中，演员也遇到了挑战：（1）虽能理解大致的行动，但难于找到精确的动词；（2）如何将选好的及物动词落实到排练场的地板上。

针对以上问题，后来的实践者们不断地加以探索与发展。玛丽娜·凯尔德罗（Marina Caldarone）与玛吉·劳埃德—威廉斯（Maggie Lloyd-Williams）合著的《行动—演员的同义动词辞库》的出版，不仅为绞尽脑汁寻找恰当动词的从业人员提供了参考，而且还用同义词为演员搭建了“行动的梯子”，使他们能够快速找到表达人物不同程度欲求的一系列动词。而较最初的“依靠演员自身的能力将选择的行动整合到排练中”[4]（P155）的做法，皇家中央演讲与戏剧学院表演专业的首席讲师尼克·莫斯利（Nick Moseley）通过他演员与教学生涯几十年间的不断探索与反复实践，发掘了动词与身体①动作之间的联系，帮助演员拓宽了身体表现力，这在他所著的《选择行动动词—如何选与如何用》一书中有着颇为详尽的阐述。同时，曾任皇家戏剧学院高级讲师17年有余，并在BBC等诸多获奖剧目中担任表演指导的迪·卡农（Dee Cannon）不仅善于剖析每个动词的身体动作，还擅长比较意思相近的动词在身体与心理方面的细微差别。她甚至将“选择行动动词”的技术运用于伦敦西区音乐剧《歌剧魅影》的表演指导中，她在为担任男主角的演员莱明·卡莱姆罗（Ramin Karimloo）进行指点时，将乐谱上的节拍划分为一个个具体的行动，并在每晚都添加一些新的选择，使人物性格更加饱满而富有深度，使表演永远保持在“当下”。

因此，“选择行动动词”在今日早已不是零星涌现的某些理念或观点，而是从选择动词到体现动词上都有着较为系统的理论与训练方法。为了避免术语的冗长，我在翻译时撷取了“Actioning”定义中的解释。现在，英国许多戏剧学校都在教授这一技术，《行动—演员的同义动词辞库》更是作为一本教科书被广泛推荐与使用。以皇家中央演讲与戏剧学院本科一年级的表演课程大纲为例，每周除“即兴创作”“讲故事”“剧本朗读”“剧本分析”“场景学习”（类似国内的“小说改编”与“剧本片段”）等训练单元之外，还有两小时专门用于学习这一技能。专项的强化训练使得演员很快就能掌握“行动”的技术，并将“行动”贯穿于其他单元的训练当中。那么，让演员掌握扎实行动技能的奥妙又是什么？

三、“选择行动动词”的工作原理与过程

“选择行动动词”分以下四个阶段（见图三）：

【第一阶段】案头工作：确定人物任务（目标）与最初的及物动词

第一步：在排练初期，导演与演员一起拿着铅笔和橡皮围坐在桌子旁，依次确定“最高任务”“场面任务”与“单位任务”，决定这一切的根据是人物在每个阶段“想要”什么，以实现他的抱负或野心；这些“任务”或“目标”要用一个“我想要……”的句子来表达。

第二步：把剧本的台词划分为若干个“思想”，为每个思想以及思想的转变找到一个蕴含着强烈“意图”与“手段”的及物动词，以实现人物的“目标”；然后用铅笔写在台词旁边。下面以我为《欲望号街车》中一段对白选择的动词为例（请注意，这不是唯一的选择，只是其中的一种可能）：

斯坦利：事实上根本没有电报！（揭穿）

白兰琪：哦，哦！（阻止）

斯坦利：也没有百万富翁！（曝光）

              米奇更没有带玫瑰花回来，（羞辱）

              因为我知道他在那里——  （嘲笑）

白兰琪：哦！（制止）

斯坦利：他妈的全是无中生有，胡说八道！（谴责）

白兰琪：啊！（躲避）

斯坦利：全是招摇撞骗和吹牛皮的骗人话！（攻击）

白兰琪：啊！（逃离）

【第二阶段】对词：说出及物动词与台词

第一步：说出及物动词。不要急于说台词，而是把及物动词当作对白一样大声地说出来。尽管以往的训练只要求演员简单地说出及物动词，但我建议演员把及物动词放在“我”和“你”之间一同说出来，这是因为我在开展工作坊时发现：加上“我”和“你”更能调动演员行动的积极性，以及与对手的相互刺激。以上面片段为例：

演员A：我揭穿你。

演员B：我阻止你。

……

第二步：把及物动词与台词一起说出来。当演员能够准确地体现这些动词时，先说出及物动词，紧接着说出台词：

演员A：（我揭穿你）事实上根本没有电报！

演员B：（我阻止你）哦，哦！

……

有意思的是，如果我们细细品味，就会发现括号里的及物动词“取代”了传统意义上的“舞台提示”，这就避免了一些演员由于按照描述性的舞台提示（诸如“冷峻地”这样的词）去表演而导致“表演情绪”的问题。此外，动词会留给演员更多发挥想象的余地，而一些舞台提示（诸如“走过去”之类的提示）却恰好限制了演员拓宽表现手段的可能。

【第三阶段】“下地走行动”：探索人物的形体行动线索

通过及物动词中暗示的身体方向与空间关系，用一系列具体的形体动作体现及物动词。

切记：一定要毫无保留地把动词体现出来！在以上两个阶段，可以适当地“夸张”！

【第四阶段】调整和修正及物动词

随着对剧本更加深入地了解以及与对手的相互碰撞，对一些行动加以调整和修改，以使演出更加精准。即便是在演出中，仍有可能进行细微的调整与适应，使得表演永远生动鲜活。常见的一个难题是：当演员之间有了“碰撞”与交流时，发现自己想做出的行动不是最初选的那个怎么办？为此，莫斯利先生提出“行动即反应”的原理，并给了演员一个实用的建议：“坚持选择的行动，看看如果把它们当作是对其他演员的反应来演的话，这些行动是否可行。”[1]（PP44-45）

值得一提的是，有学者认为这一技术的过程与斯氏的“形体行动方法”有着一定的关联。但我认为虽然两种技术都源于“单位”与“任务”的原理，都需要从人物“想要什么”出发，但有所不同的是：（1）从工作过程上来讲，“形体行动方法”分为两个阶段：第一阶段是从自我出发，探索“人”的身体与精神生活的线，这一阶段的对白和动作都是即兴的；第二阶段是演员在剧本的结构与风格的基础上，探索人物性格的外部刻画以及节奏等。而“选择行动动词”则始终“从台词出发”，通过及物动词“让演员从第一天开始就把台词变成是自己的”[1]（PXVIII）。（2）从工作原理上来讲，“形体行动方法”从一系列简单的有逻辑与顺序的形体动作开始，通过外部动作刺激内在的欲求，以达到心理形体行动的统一。它强调动作的“逻辑”与“顺序”，依据是对“规定情境”和“任务”的理解，从“无言交流练习”开始，然后通过不断添加“事实”并在“行动分析法”的即兴创作和“练习曲”中来测试这些动作的可行性。而“选择行动动词”则是从简单而易于表现的及物动词开始，这些动词“唤起了行动的欲望”[3]（P151），且暗示了具体的形体动作，因此它不仅可以激起演员的内心体验，还同时给了演员“外部体现”的指示。

所以，我认为从某种意义上讲，“选择行动动词”是“形体行动方法”的一种“补充”，或者可以说是对心理形体行动技术的一种发展。此外，比起据记载需要至少六个月才能掌握的“形体行动方法”，“选择行动动词”显然更高效。

四、“选择行动动词”的启示

斯坦尼斯拉夫斯基把激发演员想象力的技术叫作“有魔力的假使”，而我认为“以及物动词为中心的‘选择行动动词’就是‘有魔力的刺激物’，它是排练场更直接、更精确、更有效的语言”[6]（P8），具体表现在以下几个方面（见图四）：

（1）“选择行动动词”创造了“具体”

首先，“选择行动动词”可以迅速激起演员对具体事物的想象与充分的心理动机，从而使他们能够始终具体地做一些事情。无论是习惯性的朗诵腔，还是舞台上“漫无目的地游走”，或是急于让导演把舞台调度固定下来以获得内心的安全，这其实都是演员内心空洞的表现。而“选择行动动词”则为演员提供了一个具体可循的范围与方向，每个动词不仅暗示了具体的身体方向、形体动作、空间关系、音量大小、音调高低、速度与节奏等，还会激起演员强烈的内心欲望，这种欲望促使他们不得不去做一些事情。比如我为前文范例中所选的“逃离”一词，它不仅提供了可能会是“抱头鼠窜”或者“快速地跑开”这样的身体动作，而且还暗示着心理上的紧迫与慌乱；再如“攻击”是一个非常具有“支配”和“挑战”的行动，在外部动作上可能会冲向对方，粗鲁地围着对方“推搡”“指戳”“拉扯”等，在言语上还伴有“咒骂”“诅咒”等。因此，我在工作坊中发现：当演员把注意力集中在动词上时，即便不说台词也能创造出那一刻的具体情境；而在把动词和台词一起说出的过程中，台词就会自然而然“附着”在动词所蕴含的目标与手段上，从而准确地传达出人物的潜台词。因此，即使像范例中“啊”“哦！”这样的台词也会有非常具体的行动，而绝不仅仅是学着“洋腔洋调”喊出蹩脚的感叹词那么简单。这就可以从根本上解决演员“死背台词”“朗诵腔”等不良的创作习惯，也能让演员免于将注意力放在“我怎么处理这句台词”“我应该走到哪里”这些本末倒置的无用功上。

其次，“选择行动动词”可以使演员的注意力始终集中在具体的对象上，从而产生真实的交流。在过去，我看到一些演员在舞台上表演“真听”“真看”“真感觉”，他们四目相对，似乎非常专注，但实则“各演各的”或者“自我刺激”；我还看到一些演员在慷慨激昂地说了一段独白之后，却不清楚这些话要说给谁听……造成这些现象很重要的一个原因是：缺乏具体的交流对象。而“我+及物动词+你”正是解决这一问题的“妙方”，正如本文一开始所阐述的那组关系，“我”强调了行动的主动与积极，“你”时刻提醒演员说话的具体对象，“我始终要对你做些事情”促使演员的注意力要集中在对方的行动上，从而在彼此之间形成牢固的纽带，就像加斯基尔所说的：“它阻止演员在自己的内心寻找角色，产生了一种向外的对其他演员的能量。”[7]（P55）演员在工作坊中的反馈也证实了这一点：“在动词前后加上‘我’和‘你’，这让我立刻感觉到有一个我想要影响和改变的对象，从而给了我一个更具体的目标，让我想要表达，想要立即做一些更具体的事情，并能够始终与我的搭档保持联系。”而当演员在彼此之间建立起真正的联系时，有机的交流就会产生，即便是在独白中，也可以在每句台词上与想象中的具体对象联系起来。

最后，“选择行动动词”可以使演员的行动精准并富有层次。我们可能都看过这样的演出：演员整体的行动好似都正确，却缺乏了一些细致的转变；特别是在说出大段台词时，感觉就像表演了同一个行动。在这一点上，寻找动词的同义词就是有效的解决方案。因为这里有个原理：“一系列行动，本质上都是在做同一件事，只是强度在不断地递增。”[1]（P11）两年前我在排演学生的实习剧目《八个女人》时，饰演絮宗的女演员为她时不时插进来的问话感到苦恼与焦虑，因为她不知道该如何体现这些看上去非常相似的提问。我给她留了一个家庭作业：找到所有有关“问”的行动动词并写下来。然后在排演中，我选取了一些合适的词并在她说每句话前进行提示—疑问、反问、套问、试问、追问、逼问、盘问、责问、质问、审问、拷问、求问……当时她激动地说：这个方法不仅让她的内心变得充实与具体，还让她深切地感受到人物思想的细微转变，而原本理不清的行动线也在这个过程中逐渐明晰起来。在开展工作坊时，我将那次排演中的方法发展成了一个练习，并最终运用于对演员独白的指导中。演员反馈道：这一练习不仅能够让她时刻感受到人物的思想变化，还能激发她找到更加精准而有力的行动，从而避免了表演上的“一道汤”，使整段独白都变得生动有趣。显然，这些代表着需求程度不同的近义词，是演员快速把握行动层次的一条“捷径”。

（2）“选择行动动词”创造了“简洁”

首先，“选择行动动词”可以简化演员的注意力，使演员立即而自发地执行行动。演员的注意力一直是训练的基础也是难题。演员在最初“下地”排练时，往往既要感受“规定情境”，又要时刻想着“人物性格”，还要始终保持对搭档的关注……太多的心理任务与注意的“焦点”使他们难于同时应付，因此总是顾此失彼。为此，演员有时不得不背负“过于理性”“缺乏舞台经验”等偏颇的评判；久而久之，他们的自信也就荡然无存。我认为这一切并不能完全归咎于演员，因为这就像一个人学开车，既要看前方的路又要听导航，还要顾及信号灯与行人，如果这时旁边的教练还提出各种指令和点评……很显然，太多的焦点会让一个人失去“注意”的中心。因此，我们在责怪演员“杂念太多”时也要反思一下是什么让他们顾虑重重。在这种情况下，我们能做的就是简化他们的注意力。“选择行动动词”可以让演员从“最简单、活生生的、有机的行动” [8]（P88）出发，并直接与人物的目标“挂钩”。演员在最开始不需要强迫自己感受人物，也无须借助“有魔力的假使”来刺激自己，只需把注意力集中在及物动词上，就能激起具体的想象、唤起本能的冲动，从而自然而然地进入行动，并在身体上作出相应的反应。在这个过程中，没有“有意识”的强迫，只有具体要“做”的事情，“杂念”与“自我审视”就会随之而去；当本能与冲动出现时，“理性分析”便也不复存在。

其次，“选择行动动词”可以帮助演员去除多余的表情，从而使表演更加真实与有力。在过去的教学中，我时常发现演员的表演会被“紧锁眉头”等多余的面部表情所冲淡，看上去“表情丰富”的背后实则是内心的空洞与“表演情绪”，当然也不排除表演观念上的误区—他们担忧在舞台上仅运用眼神不会被观众看到。在工作坊中我尝试让演员通过对比他们在“眉头紧锁”与“充分体现动词”前后的表演，来感受哪种表演更有力量。之后，连他们自己都大为惊讶：他们从未意识到“紧锁眉头”会“吸”走太多真实的能量；反之，当他们真正将注意力集中在要做的事情上时，行动就自然而然地从眼神里传达出来，而不会再有任何多余的表情；而那些他们曾认为的“丰富表情”不过是习惯性地掩饰内心的空洞与“虚假”罢了。因此我认为“选择行动动词”创造了表演中的“少即是多”，简洁即精准，精准即有力。

（3）“选择行动动词”创造了生动与有趣

“选择行动动词”这一技术提供了多种“表达与色彩”[7]（P55），可以拓宽与丰富演员的选择，帮助缺乏生活经验的演员窥见真实生活的斑斓，体验他们在现实生活中从未有过的经历，从而避免“舞台上常有生活中不常有”的表演，并激发演员选择更有力的行动。比如，我在工作坊中观察到：演员不敢大胆地表现“吹嘘”这个词，于是我通过在动词前添加不同的副词来让行动的手段更加具体与丰富—“殷勤地吹嘘”“大声地吹嘘”“害羞地吹嘘”“优雅地吹嘘”“粗鲁地吹嘘”等。演员兴奋地说：“这不仅激起了我内心丰富的视像，让我感受到不同的情境，还让我能够自信地表现在生活中从来不敢表达的东西，让我体悟到原来生活中的手段是如此地有趣与多彩！”①再如，我在工作坊中让演员用完全不同的几组动词来表演独白，他们称这种体验为“过山车”，惊险、刺激、无法预测起落浮沉，却又在丰富的变化中得以释放！正如大卫·马梅特（David Manet）所说的：“语言是你的主要工具。你的语言越鲜活、越积极、越勇敢，舞台上的一切就越生动，因为行动会让你兴奋不已。”[9]（PP14-15）

（4）“选择行动动词”创造了“高效”

“选择行动动词”是一种更高效的方法，这不仅体现在它能让演员快速地进入行动，更体现在“它能让表演指导与演员之间的沟通变得更加直接、简洁与有效”[6]（P8）。多年来，“基于自身实践经验基础之上”的传授方式，加上“并非所有含义都能用语言来表达”，在表演指导与演员之间形成了某种靠“默契”进行沟通的语言。然而，排练场要求的是“清晰”“具体”与“精准”，而不是“只可意会而不可言传”的暗示或冗长繁复的解释。因此，在某种程度上，教学语言的运用与表达也是造成演员想象力不能被充分打开的一个重要因素。对此，指导教师或导演必须要具备“明确地表达”的能力，这来自教学法中的术语“Articulation”。而“选择行动动词”正是表演指导手中的“点金石”，只需提示演员一个简单的及物动词，比如“威胁”，就远比告诉他们“这里要有一点让对方害怕的感觉”具体得多；而只需提示他们“询问”“追问”“逼问”等一系列的行动，就远比告诉他们“这里再强一点儿”“那里再弱一点儿”有效得多。由此，及物动词可以避免表演指导用“形容词”或描述性话语去提示演员；而是通过极其简洁的语言去刺激演员即刻执行具体而准确的行动，大大地提高了排练的时效性，这尤其适用于镜头前的表演指导。此外，及物动词还可以帮助表演指导迅速地捕捉到演员的问题并对症下药。比如，在排练中如果发现你“扔”出去的词没有“拨动”演员的“弦”，那就要立即切换或调整；而如果你发现演员已经能够充分地体现一些词，那就可以再尝试一些新的或增加一些挑战，从而使演员的全部潜力得以释放。总之，“演员的‘自由’是创造力的基础，而我们的工作就是帮助他们找到这种‘自由’”[6]（PP7-8），及物动词可以给他们一个范围，在这个范围中他们可以快速地到达行动的中心并且自由地行动。

结语

“语言是一种交通工具，就像巴士与货车一样……语言可以传达我们的想法、欲望和情感”[10]（P14）。“选择行动动词”就是这样一种“语言”，它在表演指导与演员之间建立了真正默契的沟通，它帮助演员将剧作家的意图、人物的目标，乃至人类的共同情感传达给观众，它是“有魔力的刺激物”，它创造了“具体、简洁、趣味与高效”[6]（P9）；无论是对表演指导，还是于演员，它都开启了一扇通往生动、鲜活与自由的创作之门。

“选择行动动词”整合与加深了我们从前反复强调的一些观点，让我们对“行动动词”有了重新的认知与理解，让我们了解了英国演员训练中扎实的“行动”技术，让我们开始对表演指导的语言表达有所深思。

然而，任何一种技术都不是完美的，同样，任何一种“语言”都有其精华。加之，由于动词“容易受到语言的不精确和演员对词的主观理解的影响，所以它们在某种程度上是开放的”[11]（P76），因此，我们必须在实践中不断汲取其他技术中的“语言”、其他语言中的“精华”，扩大和调整及物动词的清单以及我们指导演员的语汇，来构建排练场中更有效的技术与“语言”。而无论是哪种技术，无论是哪种语言，终究都离不开演员对生活与人性的深层解读。唯有如此，我们才能在扎根于行动的土壤中开出最绚烂的“自由之花”。