近日，一场线上云开幕，拉开了红砖美术馆新展“自由影像——亲密关系（Video at Large – Intimacy）”的序幕。
但是，因疫情管控，为配合北京市疫情防控需要，保障广大观众疫情期间的安全与健康，红砖美术馆自2022年5月3日起暂停开放室内展厅。室内展厅及展览的恢复开放时间另行通知，敬请留意红砖美术馆官方平台公告。
作为第16届“中法文化之春”的重要项目，这场由红砖美术馆与巴黎现代艺术博物馆（Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris）合作呈现的展览，“从筹备到落地双方共同经历了一场跨越时空的艰难、困苦而充满想象力的‘亲密关系’，在红砖美术馆构建了一个影像艺术的时空隧道，探索在沉浸式的空间中观众如何感知影像、装置作品构成的亲密关系。”红砖美术馆馆长闫士杰于4月28日的新闻发布会上说到。
▲ 法国驻华使馆大使 罗梁（Laurent Bili）在云开幕现场发言 ©️红砖美术馆
本次展览策展人奥迪尔·布尔吕（Odile Burluraux）和杰西卡·卡斯特克斯（Jessica Castex），从不同⻆度对“亲密关系”这一主题展开探讨。“亲密”一词的词根来自于拉丁语单词“intimacy”，是每个人内心深处最私密的部分，包括我们的思想、情感、身体、以及构成我们存在的所有关系。但是，从21世纪初真人秀和网络出现以来，一个全新的变化正在形成，“什么是亲密关系”这个概念已经发生了巨大的改变，我们甚至会与许多陌生人共享这种亲密关系。展览“自由影像——亲密关系”试图捕捉这种变化，呈现各种关于亲密关系的概念。
▲ 红砖美术馆新展“自由影像——亲密关系（Video at Large – Intimacy）” ©️红砖美术馆 图片来源：艺讯网该展由红砖美术馆主办，巴黎市博物馆联盟、巴黎现代艺术博物馆、法国驻华使馆协办，并得到北京法国文化中心的大力支持。以下，“凤凰艺术”为您带来红砖美术馆高级策展人、资深研究员、艺术史家乔纳斯·斯坦普（Jonas Stampe）为展览“自由影像·亲密关系”撰写的评论文章《不耐烦的目光》。
文 / 乔纳斯·斯坦普（Jonas Stampe）
作为第十六届“中法文化之春”的重要项目，在红砖美术馆举办的“自由影像一一亲密关系”（ Video at Large - Intimacy ）展览展示了巴黎现代艺术博物馆（Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris）收藏的诸多视频艺术作品。通过16件参展作品，两位法国策展人——奥迪尔·布尔吕洛（Odile Burluraux）和杰西卡·卡斯特克斯（Jessica Castex）表示，本次展览主要是“对2000年以来影像艺术的规模和沉浸式展示问题的反思”。
▲ 红砖美术馆“自由影像——亲密关系”展览现场，2022
▲ 红砖美术馆“自由影像——亲密关系”展览现场，2022
在这16位艺术家名单中，我们可以发现一些著名艺术家的身影，如克里斯蒂安·波尔坦斯基（Christian Boltanski）、安热·莱恰（Ange Leccia）、彼得·菲茨利&大卫·怀斯（Fischl & Weiss）、吉莉安·韦英（Gillian Wearing）、道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）、菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno），以及像埃德·阿特金斯（Ed Atkins）、卡米耶·昂罗（Camille Henrot）、瑞秋·罗斯（Rachel Rose）这样的中期艺术家，还有像瑞安·特雷卡丁（Ryan Trecartin）、贝尔蒂耶·巴克（Bertille Bak）、权河允（Hayoun Kwon）、玛利亚姆·本纳尼（Meriem Bennani）、DIS 和夏洛特·莫斯（Charlotte Moth）这样年轻的新兴一代。▲ 红砖美术馆“自由影像——亲密关系”展览现场，2022
“自由影像一一亲密关系”并不试图给影像艺术下定义，而是强调它自千禧年以来的一些表现形式。和大多数当代艺术一样，影像艺术的历史也是以盎格鲁-撒克逊人的视角为主导的。而由于自然的原因，这种地缘政治的表现上也带有着一丝法国独有的味道。然而，仍有一些问题需要提出：不仅是关于影像艺术的起源和发展，还有是否有可能对其进行定义；如果有可能的话，又该如何进行？今天，当代的观点迫使我们将它从一个混合的社会形式设定或是艺术机构所展出的任何形式的艺术作品中区分出来，其中包括视频、数码、电影或动画的运动图像——无论其是否具有叙事性，是虚构的或纪实的，又或者是否存在对话。事实上，我们今天所熟知的影像艺术并没有确定的形式，也没有这方面的限制，或许只要不是为电影院的商业票房而创作的都可算在其中。因此，人们习惯上所说的影像艺术并没有形式上的特征，因为任何作为艺术品而呈现的运动图像都属于这个类别。这一事实在红砖美术馆的展览中也得到了体现。
▲ 夏洛特·莫斯 Charlotte Moth，《带壳的女士，两次：库房》，2017
从历史或形式的角度上看，我们今天所说的影像艺术与20世纪初的 "实验电影 "之间并没有什么区别。有人会说，这两者使用的拍摄器材不同。但在大多数主流电影导演和视觉艺术家都使用数字摄像机的时代，这是个不太令人信服的标准。此外，一些艺术家在他们的创作中同样使用35毫米胶片进行创作，例如安热·莱恰本次在红砖美术馆的参展作品《萨巴蒂娜》。因此，任何关于相机构成决定性特质的概念都是矛盾的。此外，在1967年第一台索尼DV-2400录像机出现之前，其实市面上还没有任何便携式录像机出现。▲ 安热·莱恰 Ange Leccia，《萨巴蒂娜》，影像投影，1996，彩色有声，39分钟。© Ange Leccia
这种逻辑意味着我们不能把影像艺术的开端确定为沃尔夫·沃斯特尔（Wolf Vostell）创作于1958年的历史性作品《黑屋》（The Black Room）——该作品首次将电视机集成到一个装置中，或是白南准（Nam June Paik）1963年的展览-装置作品《音乐博览会─电子电视》（Exposition of Music – Electronic Television）。相反，我们需要把这些看作是对运动影像艺术传统的开创性阐述，其中包括通常被定义为实验电影的作品。例如，雷内·克莱尔（René Claire）的《幕间休息》（Entr'acte，1924），里面包含有马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）、弗朗西斯·皮卡比亚（Francis Picabia）和曼·雷（Man Ray）等视觉艺术家，以及前卫作曲家埃里克·萨蒂（Erik Satie）的声音景观；或是费尔南·莱热（Fernand Leger）历史性的《机械芭蕾》（Ballet Mécanique，1924），瑞典艺术家维京·埃格林（Viking Eggeding）的抽象作品《对角交响曲》（Symphonie Diagonale，1924），再或是马塞尔·杜尚的《贫血的电影》（Anémic Cinema，1926）。这是一个传统，我们也必须把约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell）的动画片《杰克的梦》（Jack’s Dream，1930）以及他的现成电影蒙太奇《罗斯·霍巴特》（Rose Hobart，1936年）列入其中。原因在于，他们都使用了一种与我们今天通常所说的影像艺术相一致的形式或概念语言。
▲ 白南准 NamJune Paik， 《音乐博览会─电子电视》Exposition of Music – Electronic Television 1963
▲ 机械芭蕾 Ballet mécanique 1924
导演: 费尔南德·莱热 Fernand Léger / 达德利·墨菲 Dudley Murphy
▲ 幕间休息 Entr'acte 1924
导演: 雷内·克莱尔 René Claire
▲ 《一条叫安达鲁的狗》Un Chien Andalou
1929
导演：路易斯·布努埃尔 Luis Bunuel
编剧：萨尔瓦多·达利 Salvador Dali / 路易斯·布努埃尔 Luis Bunuel
当我们将这些视觉艺术的先驱作品与同一时期的实验性电影进行比较时，差异就变得更加明显了。比如查尔斯·希勒（Charles Sheeler）和摄影师保罗·斯特兰（Paul Strand）在《曼哈塔》（Mahatta，1921）中提出的城市记录片类型；阿尔贝托·卡瓦尔康蒂（Alberto Cavalcanti）的《时光流逝》（Rien Que les Heures，1926）；沃尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann）的《柏林：大都市交响曲》（Symphony of a Metropolis，1927）；安德烈·索瓦格（André Sauvage）的《巴黎研究》（Etudes sur Paris，1928），以及俄罗斯的迪加·维尔托夫（Dziga Vertov）的《拿着电影机的人》（Man With a Movie Camera，1929）。这些作品都不是我们以当代的视角所认定的运动影像艺术，尽管在某种意义上它可能确实可以被认为符合特征。西班牙电影导演路易斯·布努埃尔（Luis Bunuel）和萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）拍摄的超现实主义最著名的电影《一条叫安达鲁的狗》（Un Chien Andalou，1929）也是如此，尽管后者可能很有启发性和影响力。这种区别也将伊西多尔·伊苏（Isidore Isou）的《毒液与永恒》（Venom and Eternity，1951）与情境主义者居伊·德波（Guy Debord）的《为萨德疾呼》（Le Hurlements en Faveur de Sade，1952）这样的作品区分开来。前者的实验形式将自己铭刻在叙事电影的超现实主义传统中，而德波的作品则尽可能地具有现代感。而就因为它没有任何图像，这种否定的批判性使它成为运动图像艺术的开创性概念作品。
▲ 《为萨德疾呼》Hurlements en Faveur de Sade
1952
导演：居伊·德波 Guy Debord
这对我们扩展运动影像艺术的历史和视角具有重要意义，它让我们明白，我们今天所称的和重视的影像艺术有着可以追溯到20世纪20年代的形式传统，并直接与莱热、杜尚、康奈尔、德波等地位崇高的视觉艺术家相联系。它阐明了我们在方法论上也需要区分形式的视角和机构的视角。
影像艺术的历史依附于社会学，它在1960年代形成并成为了一个被画廊和美术馆所接受的当代词语。其先锋形式由沃尔夫·沃斯特尔和白南准发展，他们的作品形式常常与作为电子雕塑的电视机有关，并成为一个更大装置的一部分。然而，今天的影像艺术既可以在一个像雕塑装置一样的环境中呈现，也可以通过单通道或多通道投影在像黑色剧院一样的电影院空间或是白立方中呈现。当我们遇到当代影像艺术时，必须牢记这些基本要素，同样重要的是，要承认它所呈现的巨大多样性。无论在视觉、主题、形式、意识形态或是不同媒介（如35毫米胶片、数字高清合成图像、数字智能手机视频或模拟视频）上，“自由影像一一亲密关系”都是一个多样性的展示。而将这些作品串联在一起的是它们所发出的声音——它不是当今艺术景观的调查，而是作为“对2000年以来影像艺术的规模和沉浸式展示问题的反思”。
“自由影像一一亲密关系”展览中的作品跨越了不同的艺术思维，有些比较古典，有些则比较“高科技”。在来自法国科西嘉的艺术家安热·莱恰（Ange Leccia，1952~ ）的作品《萨巴蒂娜》（Sabatina，1996）中，我们在不朽的投影中看到了一个淹没在水中的年轻女孩的脸，她身着白色的蕾丝裙，尽管水在不断流动但她的眼睛一直注视着我们。
▲ 安热·莱恰（Ange Leccia），《萨巴蒂娜》，1996
出于某种原因，这幅作品在我的脑海中唤起了约翰·埃弗雷特·米莱斯（John Everett Millais）对莎士比亚笔下奥菲利亚淹没在水下的诗意描绘。在莱恰的绘画性视频中，女孩的脸消失又出现，不断地隐喻着诗意的潜意识，就像艺术家所说的，"她没有直接感知到现实，而是被她所浸泡的液体过滤和扭曲了。我们不知道她是否在溺水，是否以躲藏为乐，或者是否拒绝这个世界"。
瑞士艺术家二人组彼得·菲茨利&大卫·怀斯（Fischl & Weiss）与安热·莱恰不同，但有着相似的概念性，他们以探索日常生活的感知而闻名。在《猫咪》中，他们呈现了一只猫正静静地从碗里舔牛奶。这是2001年艺术家接受委托在纽约时代广场的 NBC Astrovision 巨型屏幕上播放的作品。正如彼得·菲茨利所指出的那样，这部作品“不是作为对媚俗的讨论。这只猫有一些非常好的特质，我们分别都被吸引了......我们都有相同的想法：为什么不能展示关于猫的视频？毕竟做一些比时代广场更壮观的事情是不可能的，因此我们想做一些非常简单和安静的事情，这对我们来说也是合乎逻辑的。”
▲ 彼得·菲茨利和大卫·怀斯 Fischl & Weiss，《猫咪》，影像投影，2001，彩色无声，6分31秒。© 彼得·菲茨利和大卫·怀斯
▲ 彼得·菲茨利和大卫·怀斯 Fischl & Weiss，《猫咪》、《狗》
《猫咪》与菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno，1964~）的观念视频 《致谢》（Crédits，2000 ）颇为不同。后者的中心是一个固定镜头，拍摄了一些刚刚种植不久的无叶树木，在空荡荡的树枝上挂着绿色、红色和黄色的塑料袋。它传达了一个舞台上的风景，伴随着由 AC/DC 的著名硬核摇滚吉他手安格斯·杨（Angus Young）弹奏的电子吉他的刺耳旋律，从情感上框定了一种不可持续的空旷景观，但这也指涉了如帕雷诺这样的工人阶级青年在对社会的反叛中成长起来。视频从最初的黑暗开始，然后转向树木的轮廓，接着是塑料袋的出现。
▲ 菲利普·帕雷诺 Philippe Parreno，《致谢》Crédits，2000
人造雾和空气的出现使塑料袋飘动起来，就像有自然风一样，整体也像是自然风景一般。一个定向的电子灯慢慢打开，在看似绿色的草地上形成硬阴影。在远处，我们可以将这些开放的公寓与典型住房项目的功能主义建筑区分开来——后者是贫穷的法国工人阶级郊区的一大特征。这是一个神秘的景观，但却具有诗意的象征意义，因为自1970年代以来，这个国家的经济分裂和社会问题就一直存在。在一个概念性的点头致谢中，作品模糊的标题出现了——《致敬》——这个标题被固定在入口处的墙上，不仅常规性地列出了艺术家或参与其制作的人，也列出了在房屋落成时负责住房的部长名字，他们都曾负责和参与建造这些建筑。
在另一个完全不同的作品中，特纳奖获得者、英国艺术家吉莉安·韦英（Gillian Wearing，1963~ ）呈现了她的忏悔录像《创伤》（Trauma，2000），这件作品具有高度的个人性和独特性方法。在其中，戴着面具的匿名者讲述着可怕的忏悔词和性秘密，关于童年虐待和家庭暴力的悲惨故事，性幻想、欲望和欺骗......作为听众或观众，这些故事毫无疑问吸引着我们，它们令人震惊、悲伤、引人入胜，也许有时还很有趣；但我们永远不知道我们所看到的是事实还是谎言。
▲ 吉莉安·韦英 Gillian Wearing，《创伤》Trauma，显视器上影像，2000，彩色有声，28分钟。图片由伦敦莫琳·佩利画廊提供 © 吉莉安·韦英
在那些确保匿名的面具后面，一切都太轻太小了，很多东西都没有被解释，亦没有被审视。面具让我们无法观察到嘴唇的动作，这同时也阐明了一种视觉矛盾，和对我们所听到的内容的审问。这件作品在视觉上强调了真相-谎言间的紧张关系，它透过面具在我们的脑海中徘徊。在今天的信息社会中，我们同样面临着许多具有高度紧迫性的问题：新闻、操纵和景观化的叙述，匿名的主观性发言和被不断编排的故事，都以诚实的真相形式出现——我们能相信谁？
在“自由影像一一亲密关系”展览中，相当引人注目的是，当代运动影像艺术的景观实际上是如此广阔。在第55届威尼斯双年展银狮奖得主卡米尔·亨罗（Camille Henrot，1978~ ）于华盛顿特区史密森学会的驻留创作中（2013），作品的重点核心落于电脑屏幕，并以视觉拼贴的形式呈现。它围绕着一首诗展开，灵感来自于艺术家在现场研究探索的学会收藏和百科全书式的数据库概念。
▲ 卡米耶·昂罗 Camille Henrot，《太累了》，2013
这首诗是由跨学科艺术家阿克韦特伊·奥拉卡-泰特（Akwetey Orraca-Tetteh）与雅各布·布隆伯格（Jacob Bromberg）合作创作的，在视觉上伴随着一系列从史密森学会藏品中提取的，或是从互联网上找到的图像，这些图像以流动、并列和叠加的形式展开。它在充满隐喻性的计算机屏幕上以弹出式的方式呈现，通过混合科学史和不同传统与文化的原创故事，创造了一个关于宇宙及其起源的想象叙述。
瑞秋·罗斯（Rachel Rose，1986~ ）及其作品《坐、喂、睡》（Sitting, feeding, sleeping，2013）与卡米尔·亨罗的作品不同，但也有一些相似之处。罗斯把我们带入一个非常特别的旅程，穿越了不同的生命形式，从医学突破到基本的科学事实再到动物园内的动物护理。她结合录像阐述了一种视觉叙事，讲述了悬浮和模拟的生命形式：从人工智能和低温冷冻的身体，到动物园的动物和人造的生态环境。所有这些都与在我们面前闪烁的屏幕图像相混合。在艺术家的自述中，当她开始这个项目时事实上在同时做两件事，但她自己并不清楚背后的原因：一件是研究不同文化对尸体死亡的判断方式，另一件是在动物园中漫无目的地游走。低温实验室的荧光闪烁与动物园里动物的迟缓动作相对应，在某种意义上，她穿越了麻木和死亡。《坐、喂、睡》阐明了不同的意识状态：做梦的状态、睡觉或清醒的状态、潜意识的状态与不同步的现实。运动图像拼贴画伴随着不均匀且疏远的自动合成机械声音，叙述着一个反诗意又虚无的文本。▲ 左右滑动 瑞秋·罗斯 Rachel Rose，《坐、喂、睡》Sitting，feeding，sleeping，影像投影，2013，彩色有声，9分49秒。© 瑞秋·罗斯
埃德·阿特金斯（Ed Atkins，1982~ ）是一位英国艺术家，以使用高清计算机生成图像的尖端技术、环绕声轨和大量数字合成而闻名。他的作品通过数字运动图像的物质质感呈现出一种未来主义色彩，他习惯采取虚拟剧院的形式将引人注目的图像与模糊的含义相结合。
阿特金斯最著名的作品《生日快乐》（Happy Birthday，2014）是一部计算机生成的黑白动画，在模糊的视觉和语言叙事中整合了拼贴、绘画和文字元素，模糊地阐述了诸如死亡、痴呆、爱情和数字化生活等主题。它以一个长长的、电影式的淡入开始，一个身影在朦胧中向观众走来，之后我们看到一个男人，腰部以下赤裸，在地板上大步走过，同时背诵着一串混乱的年份和日期。
数字像代码一样断断续续地出现，就像是一个神秘的审讯，但又没有给我们任何线索——它是否指的是什么日期、数量、持续时间，又是否是二进制代码？事实上，我们看到的人物不是一个真实的人，而是一个二维的虚拟机器人，一个所谓的化身。他们通常属于电子游戏的计算机世界，如第二人生——玩家可以使用化身来表现他们自己的身份幻想。这个化身背诵着数字，这些数字似乎可以追溯到一个多世纪前，同时这个化身也看起来越来越迷惑。他是数字抽象的面孔，是我们在元宇宙的未来，还是我们已然忘记了的过去，又或是说这只是另一个虚拟的角色扮演？阿特金斯作品中长相英俊的男性留着时尚的发型，额头上写着“2016”。这个数字可以被看作是一个日期。然而，如果从数字学的象征意义上解释，它也可能是一个所谓的天使数字，标志着对人类福祉的深刻承诺，具有同情心、理想主义、慈善事业和交流的共鸣。 然而，我们永远不会知道，它的含义可能指向任何东西，就像一个谜。
▲ 埃德·阿特金斯 Ed Atkins，《生日快乐！！！》Happy Birthday!!!，影像投影，2014，彩色有声，6分32秒。图片由艺术家、柏林伊莎贝拉·波特罗兹画廊与伦敦内阁画廊提供
作为展览的核心作品，克里斯蒂安·波尔坦斯基（Christian Boltanski，1944~2021）的《时空之间》（Entre-temps，2003）以一种简短而有效的方式体现了简单性特质。它以慢动作展示了艺术家从童年到2003年一系列变形的黑白肖像照片。作品被投影到幕布上循环播放，观者可以走过这个幕布。它的简单性突出了一种隐喻的意义，不仅向我们讲述了生命和死亡，而且还讲述了人类是如何可以诗意地度过一生的。在35秒的循环中，每张照片的短暂变形与我们今天大多数人体验事物、观看图像以及艺术的速度相吻合。我们每天与图像和人的互动，Instagram、微信、推特、短信、抖音视频都深刻地影响了我们的感知和体验，大大减少了我们用于思考和反思的时间，也削弱了我们的记忆力。我们生活在一个充满不耐目光的时代，受不耐的大脑驱动并以紧迫的方式制约着当代社会，迫使艺术对象在短短几秒钟内脱颖而出——这也在法国哲学家保罗·维利里奥（Paul Virilio）所说的即时性中，构成了当代艺术最严重的缺点。即时性希望“不需要等待就能听到”，“第一眼就能看到”，“在瞬间或几乎就能判断”，不需要观众的注意力，也不需要长时间的思考”不耐的目光在如今引导着我们，当下我们似乎没有更多的时间来逃离 Facebook 或抖音重复算法的思维控制。一双不耐的眼睛沉迷于社交媒体，影响了一切，甚至影响了我们体验视频艺术的方式。▲ 左右滑动 克里斯蒂安·波尔坦斯基 Christian Boltanski，《时空之间》，布幕背投影像，2003，黑白无声，2分12秒。©克里斯蒂安·波尔坦斯基
波尔坦斯基简短、诗意且变形的自画像与菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）和特纳奖获得者、电影制片人道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）的《齐达内，21世纪的肖像》（Zidane, A 21st Century Portrait，2006）形成了鲜明的对比。这部关于在1998年为法国赢得世界杯的现代传奇足球运动员齐内丁·齐达内（Zinedine Zidane）的视频，进入了纪录片和艺术品的双重领域。它以皇家马德里的圣地亚哥-伯纳乌体育场为背景，以一场90分钟的足球比赛为时间框架。▲道格拉斯·戈登 Douglas Gordon 和菲利普·帕雷诺 Philippe Parreno，《齐达内：21世纪的肖像》Zidane, A 21st Century Portrait，双屏放映的一部电影和35毫米未剪辑高清影片，2006，彩色有声，90分钟。© 安娜·莉娜电影制作公司/ Naflastrengir, 2006
该片由17台同步摄像机实时拍摄，完全聚焦于齐达内在2005年4月23日与另一支西甲球队比利亚雷亚尔的比赛中的表现。尽管戈登和帕雷诺认为安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的实时电影肖像是其 "直接来源"，但该片与德国著名导演赫尔穆特·科斯塔德（Hellmuth Costard）关于曼联传奇球星乔治·贝斯特（George Best）的纪录片《前所未有的足球》（Football As Never Before，1970）有着相似的设置和概念。后者采用了8台16毫米胶片摄像机，实时跟踪贝斯特的整场比赛过程。▲ 红砖美术馆“自由影像——亲密关系”展览现场，2022
不过，这两部作品还是有区别的，因为戈登和帕雷诺并没有现场观看比赛，而是坐在体育场外的拖车里，看着他们面前的电视显示屏上的实时图像并现场指挥着17台摄像机。两位艺术家要求不同的摄影师进入特写镜头或后撤，以聚焦于齐达内的任何身体部位。这部作品被赋予了无处不在的技术颗粒度，摄像机甚至能够近距离跟踪一滴汗水的运动。视频展示了动态与静态下的齐达内，不停地跟随他在球场上走动：有时是在快速行动的过程中，但更多时候是在等待、观察，然后突然爆发出决定性的力量运动。音轨为作品提供了一个叙事结构，将西班牙评论员的电视报道、观众的声音和球场上的声音，以及苏格兰乐队魔怪的音乐与沉默融合在一起。这是一部气势磅礴的作品，通过一个人在球场上的行动来表达人类基本的爱、恨、快乐、悲伤和内心的想法。如果你热爱艺术，它值得你付出所有的时间。如果你是一个足球迷，并且喜欢齐达内，那么这部对这项运动和足球英雄的庆祝作品绝对同样也不容错过。
展览中的一些年轻艺术家探索了与前辈们非常不同的道路，使人明显感觉到一件好的艺术作品的核心是想法、情感和它的可视化，而不仅仅是技术的进步。就像波尔坦斯基的学生贝尔蒂耶·巴克 (Bertille Bak，1983~ ）在她充满诗意的作品《背负的迁徙》 (Transport on people’s backs，2012）中，用幽默和爱徘徊在布努埃尔的超现实主义和对档案敏锐的观察力之间。这部作品聚焦于巴黎郊外的罗姆人社区成员，形成了一首乌托邦式的诗歌，通过与她所接触的人的个人共鸣来理解现实，在理解人类的中心时阐明了差异和人性，并以温柔的方式展示了人类的可能性和潜力。
▲ 贝尔蒂耶·巴克 Bertille Bak，《背负的迁徙》Transport on people’s backs，影像投影，2012，彩色有声，15分钟。©贝尔蒂耶·巴克
摩洛哥艺术家玛利亚姆·本纳尼（Meriem Bennani，1988~ ）则有着不同的创作方法，她也值得我们在 Instagram 上查找她的主页 @meriembennani 来探寻其丰富的想象力。这位艺术家以幽默的方式阐述了她的想象力和顶尖的才华，混合了动画、视频、放屁声、表情符号等开发了一种独特的视听语言。在她用 iPhone 拍摄、笔记本电脑编辑的作品《渐次王国》（Gradual Kingdom，2013）中，我们可以了解到其广泛的影响力，以及她如何在作品中融合了幽默和观察，以及个人和地缘政治的内容。作为后互联网语言的大师，她擅长以趣味为基础的增强现实形式的精湛技术，《纽约时报》在2015年更是将她评为杰出的 "千禧年艺术家"。
▲ 玛利亚姆·本纳尼 Meriem Bennani，《渐次王国》，双泡沫塑料屏上有声数码影像投影，2015-2016，彩色有声，5分52秒。图片由巴黎巴莱特林画廊提供 ©玛利亚姆·本纳尼
当然，没有虚拟现实作品的当代影像展是不完整的，韩国艺术家权河允（Hayoun Kwon，1981~ ）的作品《489年》（489 Years，VR 2015，Video 2016）的主题象征着消除埋在南韩和朝鲜之间非军事区的所有地雷所需的时间。根据一位长期在这一特殊地区服役的前巡逻兵的回忆，权河允没有使用任何真实的图像，而只是用图画和动画将非军事区描绘成一个动荡而美丽的地方——一切都在真实和非真实之间，在地雷和鲜花之间交替。
▲ 权河允 Hayoun Kwon，《489年》489 Years，虚拟现实影像，2015，彩色有声，12分钟。图片由艺术家、萨托画廊和阿拉里奥画廊提供
说实话，用法国社会学家和哲学家皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的术语来说，作为一个“独立的知识分子”，我觉得这个展览有一些不足：没有任何一位中国艺术家参与其中。两位法国女性策展人对于中国艺术家的忽略是一个遗憾——可能不是故意的，但却有象征性——也是一个疏忽。如果中国没有任何一位值得一提的艺术家，我当然会保持沉默。但是情况恰恰相反，当影像艺术的发展不断地扩张与创新，并在元宇宙中对于传统和 XR 艺术中都激发着巨大潜力时，我觉得我确实需要发出声音，像布迪厄所说的“独立知识分子”一样对自己诚实。事实上，中国不乏优秀的影像艺术家，他们的缺席是本次展览的缺失。我曾策划过“当速度成为形式——在屏幕里生活”这个展览，以自己的经验直接见证了中国在这个领域旺盛的活力和创新。作为一名外国人，持这种批评立场也许源自我对文化交流和地缘政治平衡问题的感同身受。
▲ 杨福东 Yang Fudong，《留兰》，2003
单屏电影，35毫米黑白电影胶片转 DVD
14分钟。图片由香格纳画廊提供
当我在研究巴黎现代艺术博物馆的影像收藏时，发现有这几位中国艺术家的作品，其中包括杨福东的《留兰》（2003）、曹斐的《Cosplayers》（2004）及李姝睿的《婚书》（2018）等。且不说这些艺术作品本身的高水准，如若能将它们纳入展览，也是一种对展览所在国的尊重。除了韩国的权河允和摩洛哥的玛利亚姆·本纳尼之外，此次所有参展艺术家都是欧洲-盎格鲁-撒克逊的白人，这或许是对今天当代艺术景观问题的一种看法。如此，让人感觉有点过时，但这多多少少表现出了一种地域文化排斥的眼光和思想。
▲ 曹斐，《Cosplayers series》，Nada at Home，2004
行笔至此，我并不认为这是殖民主义的傲慢或无知，而是某种无意识的疏忽。然而，这同样也提醒我们要保持警惕，可能最好的回应便是红砖美术馆对于国际艺术交流所持的宽广态度和高品质追求。我确信，对于热衷于当代艺术的人来说，这次广泛的展示不应该被错过，特别是对于我们所有喜欢影像艺术及关注重要艺术家前沿实践的人们来说。
像往常一样，在红砖美术馆的展览中，一些非常有力量的艺术家呈现了一种赋权的态度和令人信服的创作状态，让我们的目光不再急躁......
▲ 红砖美术馆高级策展人、资深研究员、艺术史学家乔纳斯•斯坦普（Jonas Stampe）乔纳斯•斯坦普（Jonas Stampe），艺评家、策展人，瑞典和丹麦双国籍。1965年2月出生于瑞典哥德堡市，曾就读于法国巴黎高等师范学院社会科学学院，学习当代艺术理论和历史，并于瑞典兰德大学攻读当代艺术史博士。他在法国生活工作了24年，现居住工作于北京。
2001年和2003年，他在瑞典哥德堡组织了北欧当代艺术双年展（绘画、雕塑、装置、多媒体），推出了分别来自27个国家的59名艺术家的作品。自2001年开始他已经在欧洲、美洲策划了近50场不同活动与展览，推出了近400名艺术家。除了作为法国违规国际行为艺术节的创始人之一和策展人，他还是瑞典哥特堡现场行为艺术节的创始人之一和策展人。2008年他当选北欧国家行为艺术组织者联盟主席。此外，他还创办了“威尼斯·现场”国际行为艺术节，每两年与威尼斯双年展同期推出。2009年，他在中国创办“广州·现场”（Guangzhou Live ）国际行为艺术节，连续举办了五届，被誉为亚洲最好的行为艺术节。2016年，他创办了“北京·现场（Beijing Live ）国际行为艺术节”。2017年，他加盟北京红砖美术馆，现任美术馆高级策展人及资深研究员。2019年，他与肖戈策划了 CHAO 艺术中心年度大展“观看之道”，并获得《罗博报告》年度策展人奖。2020年，他与肖戈再度合作策划“从屏幕到观念—50 年的历史”“当速度成为形式—在屏幕里生活”等。
▲ 红砖美术馆“自由影像——亲密关系”展览海报 ©️红砖美术馆
协办方：巴黎市博物馆联盟、巴黎现代艺术博物馆、法国驻华使馆策展人：奥迪尔·布尔吕洛（Odile Burluraux）、杰西卡·卡斯特克斯（Jessica Castex）艺术家：埃德·阿特金斯（Ed Atkins）、贝尔蒂耶·巴克（Bertille Bak）、玛利亚姆·本纳尼（Meriem Bennani）、克里斯蒂安·波尔坦斯基（Christian Boltanski）、DIS、彼得·菲茨利和大卫·怀斯（Fischl & Weiss）、道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）、卡米耶·昂罗（Camille Henrot）、权河允（Hayoun Kwon）、安热·莱恰（Ange Leccia）、夏洛特·莫斯（Charlotte Moth）、菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）、瑞秋·罗斯（Rachel Rose）、瑞安·特雷卡丁（Ryan Trecartin）、吉莉安·韦英（Gillian Wearing）地点：红砖美术馆（崔各乡何各村顺白路与马泉营西交叉口西100米北）
（凤凰艺术 北京报道 撰文/乔纳斯·斯坦普 翻译/王家北 编辑/钱乐言 责编/钱乐言 索菲）
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