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王澍+陆文宇:杭州国家版本馆,现代宋韵|有方专访

原创 07-25

7月23日,业余建筑工作室最新作品:杭州国家版本馆,落成开幕。

开幕之际,有方对项目主创建筑师进行了长达五小时的专访。回顾设计建造始终,王澍、陆文宇坦言,“疫情三年里,我们做成了迄今为止最难的两个作品,而且完成度是最好的。这是其中之一。”

以传承中华文明为旨归,在这个以“现代宋韵”为核心定位的国家当代“藏书楼”中,从空间格局到材料与建造技术,王澍与陆文宇希望能形成一套完整的建筑语言,去探索这个时代新的《营造法式》。下文为专访实录,由有方摄制的项目视频,将于近期发布。

采访:原源、周凡琪

摄制:郭嘉、唐杰、范昊

有方:两位是在什么契机下接触到这个项目的?对于它的特殊功能诉求,还记得当时的第一反应吗?

王澍:接触到这个项目是机缘巧合,当时知道责任重大,因为这就相当于是国家新时代的一个藏书楼。大家都知道藏书楼之于中国历史文化的传承有多重要,当时又恰逢基地相邻的良渚遗址申遗成功,项目的意义因此也就更重大。


这个项目是一个命题作文,要求以宋代园林为背景进行设计。这件事很有意思,杭州作为历史上南宋的都城,于此以宋代园林为背景做新藏书楼,似乎是顺理成章的;但你仔细一想,就知道这件事实则无从下手,因为实际上并无宋代园林留存至今,你看不到可以直接作为依据的东西。至于现存的宋代山水画,虽不乏以园林为对象,但极少往大范围里画,基本都是一个房子旁边一棵树、一个角,看不到稍大一些的关系。但若依童寯先生所言,园林就是三维的、立体的山水画,我们当时面对的挑战,或可理解为,如何将绘画转译成更大尺度的建筑。


有方:基地位于良渚遗址周边,这是否带来了一些限制?设计如何回应?

陆文宇:在我们现在所处的观景阁上,向西北看,就是良渚遗址中最重要的制高点:莫角山。其实最初确定这个基地的时候,良渚申遗还没有成功、正在最后决选;有一次来看现场,那天正好公布申遗成功,这下我们觉得设计的难度直线上升,保护性限制必然非常严格。因此我们在要布局建筑的点位,都做了1:1的实际放样测试和严格的高度研究,避免给遗址区域带来视觉性的影响。

有方:第一次进入现场是什么感受?当时在设计手法和空间布局上,是否有了一些直觉?

王澍:第一次来到现场是很兴奋的。基地能看到非常典型的当代大发展的影响,为了开山取石料,山中间被掏成了几乎是圆形的一个坑。山一边是绿的,一边仿似悬崖,只余残破的几堆小山头。看到这座山,我直接就看到了一个大山之相,因为此地有主峰。但这是你用画画的眼睛看,里面带有一种想象;而在一般人看来,这就是一个残山剩水的状态,与山水画般的宋代园林有巨大的区别。而良渚申遗成功最直接的影响,就是带来了对建筑高度的严格控制:一般说来,一个国家级的公共展览馆,一定要做得高大;但这个地方有严格的15米限高,在这一高度下要实现任务书要求的面积,基本要把地块塞满。在这种状态下,要做一个有宋代园林感觉的当代新建筑,难度可想而知。


陆文宇:场地上原来有个生产香水瓶的工厂,因此当时的矿坑里满是玻璃瓶,我还捡了几个回来。当时这儿被挖得残破不堪,山完全不成形,整个场地还不在一个高度上,矿坑比外部正常的马路平均高出5米。在这样条件下,可能未来在哪开门都是问题。正常情况下,一个国家级藏馆的开门,弄不好就得去炸山了;这点我还是很佩服王老师,他想出了一个特别合适的开门方式,保留下原有的所有山体,且在宋画里找到了依据、进而让业主同意我们将一个非常特别的大门开在了南面。这是特别有意思的一个过程。

△ 场地鸟瞰
 南大门


王澍:这里面有好几个难度。第一是我刚才讲到的主峰,当时隐隐地在残破中看到了些《谿山行旅图》的意思,一下子兴奋点就点燃了。


第二是陆老师提到的地形,要做园林,一般来说得有山有水,而水是要有水平的;这块地的特点是南边比北边高5米,也就是说做完之后,水是从南到北倒流的,这就出了问题。但同时我认为这是方案一个重要的突破口,这个地形可利用:项目要求地下库房必须在2万平方米以上,如果把这个“地下”做在地上的一层、将整个地调成水平,就至少可以少挖一层土方,工期和造价都会大大缩减,从工程上来说特别有利。在这么短的时间里造这么大一个工程,建筑师思考的不完全是美学,一定得和工程、时间的控制结合在一起。很多人谈对宋代文化的传承,说的都是美学;但我们建筑师知道,宋代留下了一本书叫《营造法式》,它实际上就是控制预算用的,是一本工料书。这是一个文明的高度,大型工程已可以做到如此精确的分解性的对预算及材料的控制,我认为这也应当被很好地继承。


第三是对限高的破题方式。既然要从宋代山水画里想出路,我说这就是典型的平远法的要求,平远法专门应对这样的限制。以上三点,就是设计最初的想法。

有方:在以上三点之外,是否还有更具体的破题之处?

王澍:真正的破题,是陆老师刚才提到的细节:这里原来是生产香水瓶子的乡办工厂,我们到现场时厂房已全部拆掉,遍地瓦砾,阳光下残堆中有诸多闪闪发光的小玻璃瓶,每个的形状还不一样。我一下对这个材质怦然心动,就在想,这个项目里也要有一种晶莹的材质。而且这个建筑有个特别好的名字,“文润阁”,核心就在“润”字上;又因为良渚出土中最有名的就是玉,君子温润如玉,就有了一个基本的意向。


浙江的瓷是我特别喜欢的材质,其中最喜欢的颜色,是龙泉青瓷里的“梅子青”。我拿着小玻璃瓶的时候,“梅子青”突然就从脑海里蹦了出来,想到可以以瓷拟玉。但青瓷怎么用?那时我正好在翻画册,看到马远的一张特别小的画,画的是宋代的西湖边上,一个文人在弹琴,两个人在听。有意思的细节是他们户外活动的雅致:弹琴人身后还摆有一个U字型屏风,屏风上画有松树,形成一个非常建筑化的空间。一下我就想到,在这样一个有严格限高的地方要形成平远的层层递进,这个层次的魅力可以用屏风一样的层层屏扇去表达,而材质应该是梅子青的青瓷。想到这点,整个方案就呼之欲出了。有时这么大的一个建筑,构思可能就来源于特别小的一个触动,需要那一个兴奋点。

陆文宇:我们的每一个项目,王老师在考虑场地和大方向的同时,材料基本是跟着一起先行,确定了材料的时候,方案就跟着材料一起出。这个项目的特别在于,主材很早就选定了青瓷,但青瓷往往用于日常器皿,几乎不曾真正成为建筑主材,所以怎么去用它,是难度极高的一件事。


王澍:历史上中国建筑用陶瓷是有的,比如琉璃砖瓦,但原则上那个还是属于低温陶,用瓷很少见。我们做建筑,如果在项目里没有发现一个新的挑战,其实会兴奋不起来;而这一次我当时不仅想到了材料,还想到了尺寸—— 一定要烧一种大的瓷板,把这个材料的可能性用到极致。为烧出现在这个尺寸的大的青瓷平板,龙泉还专门对窑口进行了改造,因其超出了传统的窑的尺寸。


有方:在现场实际行走的过程中,很难不被这点睛的青瓷吸引。但同时其使用并不刻板,排布上有诸多色泽的变化,施工过程是如何保障最终效果的实现的?

王澍:对,它是一个很重要的语言,是想象的触媒,能让你产生一种情感的强烈回应。青瓷是一种特别中国、特别浙江的材料,我们希望把它那种自然变化的美表现出来,把我们在宋朝瓷器上见过的那种颜色的微妙和雅致,用建筑的方法展现。色彩的排布后来是陆老师负责,这背后实际是对整个宋代水墨渲染法的理解。


很多人可能体会不到这种工程的难度。比如说在讨论瓷板的美学、颜色之前,如何让业主和施工方接受这一手工材质在阳光下的凹凸不平、接受不同窑口烧出的色差和开片,而不认为它不符合质检规范?我们需要反复地跟大家讲,这就是我们想要的;整个工程,实际是观念的一种洗礼,让人重新接受什么是“自然”。


陆文宇:当时材料上王老师已经定了龙泉的青瓷,但其颜色种类非常多,而什么又是梅子青的颜色呢?所以在业主和龙泉市政府的配合下,我们在龙泉做了深度考察,一家一家去拜访各个窑口的作品,那真是一个特别有意思的世界。在这个过程当中,为了接纳手工的种种“不统一”,我们跟龙泉当地、业主、施工单位、监理公司一次次以书面文件确认,并自己设计出了一套控制系统,用以确认所有颜色的选择和搭配,让工人能不出错地安装至相应位置。龙泉的瓷,从宋代就开始传承,所以我们希望这次烧出的每一片材料,以后都是文物,不能对它有任何损伤——我要完整地装上去,未来不用的时候,再完整拿下来,可以将之单独地留给历史。这相当于我们今天可以作为文物传世的东西。


王澍:瓷板的安装系统也是我跟陆老师商量研发的。我们给7万片青瓷专门设计了铜扣件,每一片都是装配上去,未来都可以完整取下、一点也不会破坏。

有方:揭开设计的题眼后,可否介绍一下项目最终的宏观布局?未来的游人在建筑中可能体验到怎样一种韵律?

王澍:项目整体是坐北朝南的格局,利用几个小山头,围成了一个标准的中国藏书楼“南园北馆”的结构:南边是园林,主要的藏书功能在北边。因为这个地并不是很大,所以我们采取了大疏大密的策略,南边的园相对疏朗,北边则密度很高,在与自然对话的同时满足藏书功能需求。项目内最大的建筑有一个双曲面屋顶,是这个园林的核心;如果你去看苏州园林,每一个里都有这种作为核心的建筑。

△ 项目整体鸟瞰
△ 南园

园子面积不大但自有曲折变化,其中很重要的是双廊系统,以及主体建筑与水榭的隔桥对望,这是从山水画抽象出来的结构。中国所有的山水画都有一种隐匿的追求,想去另一个更安静、完全自然的世界,与喧嚣俗世拉开距离;中间这道桥就是俗世与山间的一条通道,其对位的结构两侧,一是庙堂之高,一是江湖之远。

 主体建筑与水榭

园中双廊,是我满意的一笔。其形式完全根据地形选择,测绘图上曲折的红线就是廊子的形状,这是我设计不出来的。施工过程中,我们仅根据地形高低对廊子进行了自然调整。这个结构既是游廊,同时又解决了一个我们今天才会碰到的问题:今天我们认为自然是危险的,看到山会想到自然灾害;所以两个廊子的主体是混凝土挡土墙,在保留两侧山体的原真、不对其进行“保护性破坏”的情况下,用混凝土游廊把它适当隔开,保证里面游人的安全。此外我们还加了顶,也是为了防止脱落的小石屑砸到人,以此形成一个绝对安全的、内部的环境。做的过程中,也会依据山石的姿态开洞、开门。

△ 双廊

很有趣的是南大门这个入口,它实际不在中轴线上,很多建筑师碰到这种场地可能束手无策,因为按常规,这样一个国家藏书楼的大门必然要开在正中间。但这个事从园林的角度就很好解决,因为没有任何一个中国园林的门是正开的,这是一个以文化研究为支撑的理由。当你从正面望向南大门,门会被山挡掉一角,这种“掩映之美”是非常典型的宋画意境。

△ 南大门

而在北馆,如果加上中间的过渡栋,你可以看到连续四栋非常密的建筑。囿于限高,整个建筑是用平远法来压低、做层次,此外里面有一个曲折的建筑,是塞在这四栋建筑里、用柱子支撑起来的漂浮在空中的结构。这是出于这个建筑的矛盾性:一方面书库的部分原则上是封闭的,另一方面又希望它能对社会开放,有上万方的展览面积和可游的前园。所以后来我们设计了这样一个特殊的漂浮系统,观众进来后可以在廊子里转一圈,馆区的地面可以不开、但园是开放的。这个曲折的廊子,实际上强化了空间的深度,让人产生有一种探索的感觉,这是山水画里三远法的第二远:深远。

△ 北馆鸟瞰与漂浮系统

有方:王老师给这个项目的定位是“现代宋韵”,具体何谓?

王澍:“现代宋韵”是这个项目最核心的关键词,它背后的意思,就是不做仿古建筑。我们要做的是现代建筑,因为“韵”实际上是感觉得到但摸不着的东西,任何直接的形式模仿都不会产生“韵”。

陆文宇:这个房子从头到尾都是现代的,但它的精髓是从传统中来,而“宋韵”实则一直是贯穿我们作品的一个主题,包括象山校园背后也是。机缘巧合的是,2019年来看场地前,我们正好做了一个关于宋画的旅行,两周的时间里看了美国各大博物馆和三位私人藏家收藏的宋画,都是到地库去看原作。看到原作,你才能真正体会韵从何来,并直接吸得养料。包括项目内一处处植物的具体种法,因为原作的信息已凝聚在脑海里,这些知识背景会自然地滋养设计,让它生发。

有方:可否请两位各举一例,谈谈在这个项目中,两位个人最喜爱的能体现“现代宋韵”的工艺或手法?

王澍:具体的体现有一系列,陆老师先选。

陆文宇:这个项目里和宋韵有关的,除了已谈过的青瓷,我肯定选土。因为项目离良渚遗址这么近,所以设计过程中王老师就提了一个概念,他说“对着良渚的这一面,一定要用纯土”。而我觉得光冲着良渚的地方用土还不够,所以像我们现在所在的馆里最核心的主馆一区,这么重要的一处,它也大量使用了夯土。这个项目里高达15米的夯土墙,应该是目前全球建成的新项目中最高的夯土墙了。所以为什么是现代宋韵,因为以前不可能做出这样的东西。

王澍:这个技术,是我们跟联合国教科文组织在法国的生土研究所的深度合作。它是以颗粒学为基础,用现代机械做的纯生态的新型夯土,除了土、沙子和水,没有任何添加物。

陆文宇:可以完全回归大地、不对环境造成任何污染,是我们自一开始研究夯土就坚持的原则。虽然难度大,但它一定是最环保、天然的,夯土是一个会“呼吸”的材料,夏天把潮气湿气吸进去,冬天干燥的时候又释放出来。所以我最喜欢的“现代宋韵”,还是这个我们自己支撑起来的夯土墙。

有方:好的,王老师的选择是?

王澍:当我们谈“现代宋韵”,它不是一个简单的审美讨论,背后实际有很深的理念支持。反映到材料、建造方式的选择上,夯土是一例,我们的钢木构系统也是一例。不管是宋韵还是中国传统的建筑体系,其背后最重要的特征是:建造的材料是自然的,建造的表达方式是真实的。比如中国传统的屋顶,大家一般都谈它的形状,其实我觉得更重要的是它那种特别建构性的表达,你一看就知道这是中国的屋顶,因为它所有的结构表达都能清楚地告诉你这点,而不是遮挡起来。

我们做的钢木构体系就是这样,希望呈现我对中国传统建筑的基本理解。中国建筑一直有阶段性的大变化,我称之为“小料大构”的这个体系,就是宋代之后发生的一个:当木建筑做到一定规模,自然会碰到资源危机,山上的大木料不够了,于是整个体系就会改变。如何用小的材料做出大型大跨度的结构,其实中国在当时就已在探索,我们的斗拱体系就是这样一种小料大构。

△ 南大门上的“小料大构”

那么怎样让这些生态、可持续的观念,在今天有一个发展?像这次我们在主书房室内主空间做的钢木构,最大跨度就达到了24米,是一个重大突破。这个24米无柱空间是个多功能场所,可以承载展览、会议、各种活动,我们定义它为“文明对话”。当然,这个突破不是没有准备的,我们做工程都是从小型实验开始逐渐发展,而后才能做淋漓尽致的表达,这次可以说达到了一个巅峰。这个钢木构最早在水岸山居是一版,临安博物馆也做了个稍大的雨棚,而这次我们做到了24米。结构问题是不能绕过去的科学问题,必须要技术上的成熟。

△ 主书房内的“小料大构”


我觉得这个工程的突破性在于,作为时间紧、要求高的国家级重大项目,还能允许我们完成最高的夯土、大跨的钢木构,一般的业主哪里敢做这样冒险的实验?当然可能也是因为我们长期的积累,让大家对我们有信心和信任。包括施工单位,一开始会畏难,最后大家都有了一种自我挑战的状态和荣誉感,这是这个工程里我觉得特别有意思的一个过程。

有方:除以上谈到的青瓷、夯土、钢木构,项目在物料的使用和工法上,还有哪些创新和突破?

陆文宇:还比如项目对预制的竹纹混凝土的应用,以前的项目里只用了现浇的。

王澍:这次我们用了两种肌理的混凝土,木纹和竹纹。前者是现代建筑的标配,而竹纹的做法是我们工作室的发明。这其实是要解决一个问题:当代建筑之所以走向装修化,第一个原因是有了空调之后,管线导致建筑的施工里如果没有吊顶等装修,可能就没办法做、隐藏不了;第二是节能,建筑的外墙里加了节能材料层后,墙体材料就无法真实地在内外之间进行传递,中间被隔断了。所以我们这次做的所有不牵扯到保温的混凝土,全是现浇体系的木纹;而牵扯到保温的外墙,则全部是装配的竹纹。我们想看怎样用合适的技术来面对今天特殊的规范,同时又能完成建筑的表达。预制的竹纹混凝土因为是超大尺寸,施工单位也从来没有做过,难度非常大。整个华东地区能装配这样的混凝土的机器只有4台,全部到了我们现场。

陆文宇:材料的创新还包括屋面的青铜瓦,是专为这个项目开发的。这个构造我们原来在北京一个小项目上使用过,而这次将其大规模演绎成了青铜屋面。我们坚持使用青铜,是因为铜是一个“活”的材料,经过风吹日晒雨淋,会随着时间慢慢有颜色的变化。未来如果不用了还可以熔化掉,也是一个可持续的材料。

△ 青铜屋面


有方:种种物料与工法叠加,最终希望实现的是一种怎样的空间品质?

王澍:核心还是希望,“文润阁”能是一种温润的状态。这个项目里昂贵的高级材料其实用得很少,但把选材用出自然的、“活”的、大气的感觉,非常重要。因此项目中青瓷、木料、铺地、每一块石头的尺寸,我们都会找那种感觉。

陆文宇:王老师写书法,这么复杂的项目能在短时间里控制到这样一个程度,可能也与此有关,都是一气呵成的。

王澍:会对事物一点点的变化都非常在意。学习书法的三个境界,在这个地方都能看到:“初学分布,但求平正。既知平正,务追险绝。既能险绝,复归平正。”平正打底,然后开始追险绝的变化,但走到最后一进时会发现所有的东西又终归平静。在这个建筑里,一个人可能需要一生去体会的三个阶段,都可以感受到。

有方:在场地内的一个突出感受,是自然与人工灵动又亲密的关系。设计对原有山体植被的策略是怎样的?

陆文宇:我们要求把既有的山体植被都保留下来,要知道上面的植物可能都是几十年、上百年才长成这样,石头缝里的它们不是我今天想种就能种进去的。这大大增加了施工难度,但你会忽然在这看到人工与自然之间直接“撞击”的力量,建筑都是填在空里的。所以你现在看到的山石树木,跟当初我们来看场地的时候一模一样,原生与新建融为一体。

王澍:这种保留需要我们很努力地反复去做思想工作,不“较量”个三四次解决不了。难度当然很大,像我们的主体建筑都贴到山边了,几乎没有施工展开的场地。但这次我们做得很成功,施工单位和甲方都很配合——这种想法一定要得到业主的支持,因为很费力,但从园林的角度来说确实有用。

陆文宇:而且我们原来拿到的地形测绘图是不准确的,所以现场放样的时候会出各种问题,只能边推进边修改。所谓“人工和自然的完美结合”,其实是靠背后的很多工作。等到建筑按我们认为合适的状态落定后,业主说,“这群房子就像是在这块地上长出来的”,我觉得这就达到了我们的目的。有的东西是先在的,我们首先要尊重它。

王澍:很多人会说中国传统建筑是如何与自然协调,这其实特别泛泛。宋代的建筑,最精彩的是它跟山水的对话能做到精确对位——不是协调关系,是互相补位、互相映衬的对话关系,这是种不一样的生动。就像与观景阁东西相对的这座山,在建筑基本建成后,有一天我们一个画山水的朋友来看,他说“这不就是《万壑松风图》吗,包括山石的皴法都一样”。但有意思的是,在这个建筑建起前,谁也不会认为这是《万壑松风图》,它是靠建筑的映衬才被发现,这是特别有意思的过程。

△ “万壑松风”

有方:“我们的这个建筑,要在天上、地下都好看”,是陆老师让我们印象很深的一句话。这个项目对屋顶的设计有哪些考量?北馆平屋顶上的观游路径,是否也有造园的意味在?

陆文宇:是的,第五立面从设计一开始就要考虑。

王澍:作为核心的主书房,是一个单向起坡的双曲屋面,它实际上是一个山的意象,居中将场地内的两座山“补起来”。最早这个顶的材料也考虑过大的金砖,但后来反复讨论,还是觉得青铜最好。在中国唐宋的建筑里,能发现大量的青铜这类材料,但这样大面积的青铜屋面应该是历史上没有的。青铜在阳光下的那种微妙质感,是在宋画上才能看到的,仿如夕阳下微微的暖意。比如在董源的《夏景山口待渡图》里,你就能找到这种光泽,它不是那种刺激的颜色、反射出的光。我特别反感现代那些“贼光闪闪”的材料,比如不锈钢这类,你在我的建筑里永远看不到它们。

△ 青铜屋面

北馆的平屋顶实际是在讨论,面对屋顶高度的严格限制,我们怎样能够有所表达。于此我们采用了屋顶园林的做法,尤其是高大乔木的种植。但因为现在刚刚建成,明年春天才有第一次新芽发出,所以这组建筑最好的景象大概要到十年之后——在夏日的浓荫蔽日之下,才能体会到它。这个建筑里的创新点太多了,又如主馆五区屋顶上能发电的光伏玻璃,在这个项目里已经属于比较次要的环节。

△ 北立面
△ 北馆屋面


有方:对东南角龙井茶田的设计,是出于怎样的考虑?

王澍:这个茶田解决了我们宋韵造园的一个好大的问题。园林需要很多公共的、属性不明的开放空间,而任务书上功能面积已经塞得太满,没有给造园留下余地。在这种情况下一定要做个足够大的库房,而在这里我们正好看到山体被挖了一个大缺口,所以就提出“补山计划”,用补的方法把山体补全,解决面积指标。这个做出来后,我们的宋韵造园就被解放了,否则这个园是造不起来的。

陆文宇:最初提这个概念时,还没想到做茶田。但随即发现补山是巨大的工作量,后来王老师说毕竟我们是在杭州,杭州有龙井茶田,我们可以像梅家坞那一带在山边一层层梯田上满植龙井——这不也是另一种“补山”吗?我们提出后业主马上就同意了,但所有人都不知道应该做成什么样子,最后没办法,就在梅家坞拍了实景照片,总体概念是从那来的。

王澍:要让甲方、施工单位能听懂,再给他一个对应的做法。这其实也是“新营造法式”的一个精神:《营造法式》最了不起的地方,就在于能够想出一整套规则性的东西,这套规则已经凝聚了文化观念、美学想象、材料做法,而且它特别简单,他人能一听就懂。这么大的工程,如果把事情做得太复杂,根本不可能在这么短的时间内完成,也做不到这个质量。

△ 茶田

有方:作为这个“小世界”的创造者,两位会推荐大家进入后如何观、游?

王澍:这里的核心观念,就是对园林的讨论。我在1999年就已提出的“园林的方法”,关键就是两条:

一,园林不是造型,园林是某种经验,是我设计了一个世界并请你进来、你进入后会发现里面是一连串应接不暇的惊讶,而不是我做了一个造型、让你看。这个基本观念和西方的现代建筑非常不同,是另一种思考建筑的框架。

二,我所用的所有表达元素,都可以被精确地控制,来反馈和支撑这里的空间经验。诸如建筑里的高低、起伏,其实就是山水,是你身体能体会到的经验。

陆文宇:这个项目是前园后馆、馆园一体,我希望游客的状态是一种“游”,从哪儿开始、在哪儿结束,都可以。不需要一个特定的流线,也不需要一个特定的方向。在游的过程中,任何地方你都可以发现想看到的东西,每个地方都会存在一个世界。所以我其实挺期待将来这个馆对公众开放后,每个进来的人能不能发现一些我原来没有意料到的惊喜,我期待这个。

王澍:这个肯定会发生的。因为当你真正做一个园,它里面就不是一个简单结构、而是层层嵌套,而且除了主要线索外,经常会旁逸斜出一些带有偶然性的东西。我觉得这是中国园林教给我的,特别有意思的一种空间组织方法。

有方:所以这个项目,是允许大家“迷路”的对吗?

陆文宇:当然啊!

王澍:对,允许迷路。而且我会特别欣赏,如果他自己也能欣赏这种迷路的感觉。在一个十字路口犹豫不决,这边去,那边去,其实是一种特别好的状态。

有方:在建造层面,这个项目最大的难点是什么?两位又是如何解决?

王澍: 基本上只要一天不来,工地上就一定会出现你不可接受的失控,逼着你每天都得(笑)我们强调的“自然的真实建造”导致了一个问题,就是当你不用装修的方法做建筑之后,施工单位突然就意识到“不会做了”。比如混凝土一浇完就是成品、上面不可能再有装饰,因此在施工中段大量成品就已出现,导致现场全部要进行保护。这对施工单位的整个观念,包括现场组织方式、管理水平,都提出了极高的要求。

现场之外,还有大量在电脑上的图纸对接。这个工程有诸多实验性的做法、而且推进的速度又这么快,导致与我们配合的施工图设计院发现很多东西他们都没有做过、根本不知道该怎么画。因此我们作为方案的主创团队,也需要全程参与施工图阶段,工作室的核心班子都在跟着设计院的节奏核证、反馈图纸。这个工作从施工的第一天开始,一直到今天还在做。设计院后来统计,他们过往做同样规模的工程,跟方案团队之间的沟通文件大概是100份,而我们现在已有2100份,是21倍的工作量。

陆文宇:这2100多份往来文件里,每一份我们都要回答几十个做法,在这么快的推进速度下真的是自我挑战的一个过程。包括这次的钢木构,对施工单位的挑战实在太大了。他们擅长的是钢结构、木装饰,但我们要钢和木同时受力、真实地体现,这一项斗争就持续了一年。

王澍:我们坚持木是结构构件、不是装饰构件。这个问题体现出“现代宋韵”不光是面对传统、传承,它对今天中国的建筑问题也是有针对性的,就像是一剂药。今天的中国建筑基本上已“蜕变”成装修了,是非常粗糙的基础施工,最后靠内外装修进行装饰包裹;这样建筑设计专业就“蜕变”成了装修专业,这是非常严重的问题。而这个项目的做法,通过现代宋韵的自然材料、真实建造,我们希望返回到建筑的根本。

陆文宇:王老师,你有没有觉得这有点像是现代的《营造法式》这种做法了?因为通过我们要求施工单位做的材料试样、先期步骤、安装方法,他们就能准确计算出造价,所以这个项目真的做到了严格的造价控制。

王澍:可以这样说。因为所有之前未有的做法,全部在现场按1:1试样反复做,直到达到我们的要求。这一大片1:1的试样也让做预概算的单位,能在现场做出详细的材料组价和分解,所以最后的造价、施工时间都安排得比较准确,我们才能在22个月、两年都不到的工期里做到这么高的质量,而且预概算控制得非常好。这是非常难的,也是我们中国传统建筑文化传承中,很核心的一个内容。应该说基本达到了“新营造法式”这样一个状态。

△ 作为观景阁第二版方案试样的水阁

有方:在建筑、施工观念的博弈外,项目设计建造的全程也恰伴随着疫情反复的影响,这带来的困难又是如何解决?

陆文宇:工程高峰的时候,邻近区域不断有疫情。确实很难,但可能反倒让我们更专注了,因为所有的人哪儿都去不了了,就都把时间和精力倾注在了这里。还是要看你怎样去克服所有的困难,朝着一个目标义无反顾。

王澍:其实这个项目,我俩最基本的商量就是做还是不做。判断下来,知道困难会很大,但还是可以做,那做了决定就不能后悔。

回顾下来,疫情三年里我们做成了迄今遇到过最难的两个作品,而且做出来完成度是最好的,这是其中一个。当然这里面也有困难,比如工地上最严重时要24小时核酸,又如最后阶段,我们选的园林造景的堆石因为疫情管控运不到了,只能拿一堆煤球一样的石头来,这时候就得想办法用审美的眼光,把它们组织得还能看。当然,这是宋韵造园留下的一种可能性,因为宋代还是一个相对质朴的年代,宋画上的石料其实比明清要朴素大方得多。这种大块的石头,你理解了就敢用,不贵但有大山之相,它是个大韵致。堆石头的时候,基本上每一块都是我们俩指挥着吊车挪位置,得把它们唯一可看的那个角度找出来,也很有趣,这个项目里堆山种树都是很好的考验。

有方:在这个高强度、高难度的项目中,两位是如何分工的?

王澍:大的方案控制是我负责,过程中的重大汇报也是我来作观念传达,包括一些重大问题出现的时候。但这种需要“扭转局面”的频率不会特别高,可能一两个月才有一次。我的另外一个主要工作,是持续不断地对整个后台负责。刚才说的那2100份文件,需要我在工作室里指挥着一群助手解决问题,每天都是此起彼伏的“王老师,怎么办?”,这就是这两三年的工作常态。

除此之外,很重要的一点是跟甲方、施工图设计院、施工单位的全程跟踪,这个核心是陆老师负责的,她这方面的工作非常辛苦。甲方高级别的管理人员每周会有例会,而陆老师在这个项目中很早就建立起了一个以设计为主的例会制度—— 一开始是没有设计的份的,因为它是个EPC工程、实际是施工在总负责;最后对设计主导的确保,陆老师起了重大作用。当然我们还有更年轻的同事,比如说陈立超老师,是以现场为主的大量工作。

陆文宇:王老师负责大的,我负责小的,基本上是这样(笑)

王澍:你是小中见大。

陆文宇:其实我跟王老师负责的都很具体,只是不太一样。王老师主要是在解决和图纸有关的问题,这个工作是海量的细碎。而我要监督这些解法真正在现场落到实处,不管面对的突发状况是什么。这里面很重要的一点,是业主从头到尾一直和我们建筑师站在一起,这是项目能走到今天的关键。可能因为看到我们方案团队都不考虑退场,那为什么不做到极致?大家都是义无反顾了。

有方:在这样密切的配合中,会有争论和分歧吗,一般如何调节?

陆文宇:会有。吵得最凶的一次是关于青瓷屏扇门的安装构件,这点困扰了我们好几个月。那段时间为了解决这个扣法,有一次吵得我嗓子都哑了(笑)

王澍:都是因为很细微的细节。要多宽,多厚,是连起来还是断开,用什么方式和材料去扣这个东西...

陆文宇:最终用的铜,是我们俩吵出来的。这个颜色是请了杭州做铜最好的一家做了很多试样,我们在其中选择什么颜色的瓷片配哪个颜色的条,并制定了一个配装原则。原则给到,工人就知道每个颜色如何使用了,这个系统性的实验还是蛮成功的。

王澍:这也是《营造法式》的基本精神。

有方:三年后,在项目建成时回望,这次实践希望触及的建筑、文化意义,是什么?

陆文宇:其实这就是为什么我们会做这个项目。版本馆的定位是中华文化传承项目,杭州分馆选在良渚这个5000年文明起始的位置,就是为了做中华文化的传承。

王澍:但我们有一个观点,就是传承、保护当然重要,但文化必须是活的。如果你只是做一个仓库,把东西存在里面,这谈不上真正的传承。传承是一个时代得做出一个时代人能够做的事情,让文化活着传下去,而不是给大家一堆博物馆里的藏品。文化界、艺术史界常说,中华文化五千年最高峰就是宋,所以当我们在这个项目里谈“现代宋韵”,是在说我们这个时代能不能做出和最高峰对话的东西,让最高峰的水准得到传承?我觉得建筑在这时可以发挥一个很综合的作用,建筑和艺术、哲学、社会、技术、科学等各方面都有关,它能把大家汇聚到一个点上。

而之于当下的中国建筑,最需要的是发展出一套当代的、既能面对世界又有鲜明中国文化脉络的建筑语言。我们所有的建筑说的都是外国话,我们要说中国话,但这个中国话得让全世界听懂。建筑师做设计需要有一个好的想法,但我觉得这不是最重要的。建筑上最重要的突破,一定是在建筑的语言层次上进行了变革。从空间格局到材料和建造技术,我们希望杭州国家版本馆能形成一套完整的语言,去探索这个时代新的《营造法式》。

采访 / 原源、周凡琪摄影 / 郭嘉、唐杰、范昊视觉 / 李茜雅

校对 / 原源

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