主讲人包林教授首先提出两个问题：第一，一幅绘画构成的基本要素是什么？这是比较容易回答的；第二，什么是好的绘画？要回答这个问题就比较困难了，因为我们不能再仅仅用写实技术去判断一幅画的好坏了。中国绘画原有的写真或写意本就取向不同，西方绘画也因时代演进发生了变化。那么，在不同的话语揉杂交织的当下，我们如何去判断呢？记得有位艺术史学者曾说过：“通常，普遍性属于强者，而独立性或特定性则是弱者所确立的自我认同。”这句话可以理解为：审美判断理应属于普遍性判断，不是“萝卜青菜各有所爱”

从公元一世纪古罗马庞贝遗址中的这幅浴室壁画来看，画者注重描绘光线下的形体凹凸；观看角度是固定的，男子的双腿前长后短，女子身体另一侧的腿被遮挡。同样，中国东汉时期的《耜耕像》也是从一个固定角度看到的，耕者神农一只腿长另一只腿短，但身体是平面的，轮廓形很完整，没有光线下的凹凸。这说明早期中国人看对象的方式和古希腊、古罗马人没有多大的差别，都是眼睛直观到的对象，有差别的是表现方式，我们注重对象的形而非体，正如西晋陆机所说：“宣物莫大于言，存形莫善于画”，由此出现顾恺之的“以形写神”论。

人有三种赋形能力：模仿力、表现力、意指力。这三种能力一般分别处于人生的不同阶段：模仿力往往在人的青少年时期，通过学就一定的技术来再现客观对象；表现力是指人进入成熟的中年阶段后对客观对象的表现，带有一定的主观性，能娴熟运用或创新形式语言；意指力是指人在生命晚期阶段需要的观念输出，以符号传达自认为“真理”的意义。以上现象同样出现在人类绘画的历史中，在地理大发现之前，中国和西方的绘画各自生长互不影响，但其技术生长、语言表现、符号生产这三种周期性现象却具有共性、普遍性。

从两汉到宋，中国绘画生长出自身完备的技术体系。人物画率先发展，表达社会教诲、地位或权力等。例如《女史箴图》《步辇图》《韩熙载夜宴图》，画面呈现的人物大小与远近透视无关，而与人的地位尊卑有关，这是中国绘画“成教化、助人伦”的社会性观看所导致的。

宋代是中国绘画发展的高峰期，且不说宋徽宗，单从李公麟、张择端等画院待召的作品来看线描的运用已炉火纯青。但当画者将视野转向社会之外的自然环境——山水之时，绘画的问题就不是“尽精微”，而是如何“致广大”了。郭熙总结出观看自然的方式——“三远”，山水画也从咫尺千里转向咫尺纵深。“三远”的观看不仅是视角的变化，也是观看者位置的变化，这既是“读万卷书行万里路”的心得，也是“外师造化中得心源”的实践，画者不会只从一个固定的位置去看世界，甚至认为这样看到的并不是一个真实完整的世界，今天这种观看的基因仍然在我们与其它文明的交往中起作用。

另外，宋代建立的绘画美学与诗歌紧密相连，苏轼“诗中有画，画中有诗”所讲的美指出了绘画的使命是要表达“天工与清新。”赵孟頫则将“书画同源”的关系说得更具体：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。”说的是画石头得用毛笔侧锋的飞白，画树木则应似篆体的行笔才能饱满有劲。从五代开始出现水墨山水画的两种笔法——斧劈皴与披麻皴，更是从南北地域特质中生长出来的，反映出画者在写生中对形体认知和空间的把握。

宋画之所以为高峰，是此时具备了系统的观看方式、技术体系和审美尺度。自此中国的绘画进入了第二个阶段——成熟的画者行笔自由轻松，画面语言更为丰富，绘画的黄金年代出现了。从元代黄公望始，绘画自此为纯粹的“寄画于乐”。将81岁黄公望画的《富春山居图》和18岁王希孟画的《千里江山图》比较一下，就会发现画者截然不同的审美诉求。黄公望画的就是自己的人生，自己的感悟，自己融入大自然的快乐，没有一丝画院待召那种堆砌、抠索的匠气。

中国绘画的第三个阶段以清代“四王”为标志，他们不再“外师造化”，终日伏案临、摹、仿。他们要的是“唐人气韵，宋人丘壑，元人笔墨。”这种集大成的东西大自然中肯定没有，只能从前人画中索来。同时期的王概也主编了17卷芥子园画谱，让舞墨者足不出户就可画天下。这样的绘画就只能是画谱里的符号组合了，就像打开抽屉抓草药一样，中国画进入符号化生产为特征的晚期阶段。

再来看西方绘画。15世纪初期马萨乔在佛罗伦萨运用焦点透视将耶稣受难后面的穹顶画出了纵深感。同时期阿尔贝蒂出版《论绘画》献给美第奇家族，核心就是讲授如何在一个平面上构建广场纵深感的技法，他认为焦点透视属于雄心勃勃的人，他站的位置可以建构一个世界，在那个位置上的每一个人都可以看到“真实”的存在，例如拉斐尔的《雅典学派》和达芬奇《最后的晚餐》就是严格按照焦点透视法构图，拉斐尔让殿堂里的柏拉图指着天、亚里士多德指着地迎面走来，是画者让古希腊哲人复活了。在文艺复兴初期，但凡掌握了这个几何技法的画者就是魔法师，向上具有通神的智慧，向下具有劝喻的本领。

除了焦点透视，西方绘画的第二个技术革新是针孔成像。中国春秋时期的墨子已经发现了这个原理，但中国的画者从未将其运用到绘画上。西方针孔成像技术的运用始于尼德兰地区，那是一片阳光充沛的地方。例如下面的两幅画出现在几乎同一个时期，左边的画像仍是传统湿壁画的凹凸法，而右侧的肖像面孔已有强烈的光照，瞳孔里还有反光，更接近今天的彩色摄影。

17世纪的比利时画者维米尔作品尺幅都不大，约60-70cm左右，这符合当时针孔成像的最大投影面积。西方有个获奖纪录片《Tim's Vermeer》，讲的是一位不会画画的工程师蒂姆如何通过制作维米尔《钢琴课》这幅画中的所有的实物，将其布置成实景，配上相应模特，再用透镜投影画出，得到与画者维米尔同样的画面。这个实验说明了西方绘画发展的一个内在逻辑，就是通过技术、工具的发明或革新来捕捉惟妙惟肖的形象，针孔成像技术最终发展出划时代的摄影术。

第三个技术革新是用亚麻油调和矿物颜料，这样西方传统用蛋清调制颜料的湿壁画转变为油画，其最大的特点是画者可以隐去笔触，让画面上的人物栩栩如生，让观者忘记这是一幅画。

以上三种技术构建了西方绘画的写实再现体系，推动了文艺复兴绘画的发展。

西方绘画在技术层面的问题解决了，美学的标准是什么呢？那就是“瓦萨里叙事”开始了，也即西方画者开始了剧场化的图像叙事。从复活古希腊到复活古罗马，从讲上帝到讲人自己，通过宏大叙事展现西方一步步从神走向人的现代历程。从委拉斯凯兹的《布列达的投降》，到伦勃朗的《夜巡》，从达维特的《拿破仑加冕》到德拉克洛瓦的《自由引导人民》等大幅绘画，至此西方绘画的剧场化叙事达至高潮。

西方绘画经过300多年对写实技法的追求，到1839年达盖尔的摄影术诞生，这标志着西方完成了再现性技术的构建，开始了自身绘画的第二个阶段，即成熟期的语言转换阶段。就像黄公望寄画于乐，印象画派画者也想做闲云野鹤，不再拜托皇家沙龙，还故意破坏了剧场化叙事基本法则——三一律。我们可以看到马奈的《弗里-贝尔杰酒吧》女招待后面镜子中的背影跑到右侧来了，正中的观者本人则跑到了画面的右上侧一角，完全不符合焦点透视，后来的立体主义绘画更是从不同视角重构观看对象，这样的转变是画者对西方古典美学的否定，与东方无关，中国人未必能够接受这样曲扭的多重视角暴力。

20世纪以后西方绘画进入了它的第三个阶段——符号化的生产。马格利特在画上写“这不是一个烟斗”，但画的是一个烟斗；杜尚将小便器命名为“泉”；约瑟夫·科瑟斯的《椅子》则提示了同一事物的不同形式存在：有实物的存在，图像的存在，还有话语的存在。这三种存在有自身的符号特性，会因位置的变化而产生意义的改变，以纽约为中心的西方抽象艺术和波普艺术都是典型的符号型艺术。

当西方绘画进入符号化生产，也即绘画周期最后一个阶段的时候，中国已经在100年前开启了新一轮的周期——重新技术构建的现代转型阶段。康有为、陈独秀均认为要革四王的命，否则大刀长矛干不过洋枪洋炮。上海美术专科学校学生外出写生的这张老照片上，戴瓜皮帽穿马褂的和穿西服的学生都在用铅笔测量景物的比例——按照焦点透视法来做写生练习。

这个新周期开始的代表有徐悲鸿和林风眠，他们一个选择向赛先生学习，另一个选择向德先生学习。另外还有两位方向性的重要人物，一位是鲁迅，引导画者创作属于普罗大众的艺术；另一位是毛泽东，引导艺术为工农大众服务，这是中国的国情所决定的，我称之为现代主义绘画的中国之路。这样，在法国19世纪中叶产生的现实主义艺术转移到中国、俄国生根成长。所以，中国绘画新一轮的周期以取人之长补己之短的技术构建为起点，相信他山之石可以攻玉，我们在今天的美术教育中仍遵循着这个惯性。

西方绘画到达他们所宣称的“艺术终结”阶段之时，中国新周期的绘画成长并没有终结，也不可能“被终结”。通过这样的比较，我们可以清晰地看到东西方绘画的发展呈现为错峰现象，一个在顶峰另一个恰好在低谷，反之亦然，这是由周期性规律所决定的，周期有长有短，但三个阶段性特征是东西方绘画所共有的，所以说东西方艺术不是什么哑巴夫妻，谁是夫谁是妻呢？它们只是地球村中彼此相遇相处的邻居，在历史的此消彼长中做到了知己知彼而已。

回到前面的话题，讨论什么是好的艺术，什么是好的绘画依然是一种审美层面上的比较和选择过程，看画和看人不一样，看人可以一见钟情，看画却不是，只有耐看的画，越看越有味道的画才会看见真正的画者，因为高明的画者都将自己藏在了画中。看今天的画如此，看历史上的画也如此，例如元四家和印象派画家都在书写他们所见的山水或风景，他们属于周期性规律中第二阶段的画者，画之所见，也只有在绘画发展的成熟期才可见。

包林

2022-07-15于深圳大芬美术馆