本文转自：戏剧艺术

基于此，加之受20世纪末兴起的后人类理论的推动，当代欧美戏剧和表演理论开始深入研究非人类存在在剧场中的表演。《文本与表演季刊》和《戏剧期刊》分别于2016年和2019年刊登了《表演研究中的后人类关系》[8]和《戏剧与非人类》两号专刊[9]，整体论述了戏剧与非人类关系的重要变化。在这些整体性的理论探讨之外，针对戏剧与各种具体非人类存在——动物[10]、生态[11]、物[12]、机器与数字媒介[13]的关系的研究也层出不穷。这些虽然各有侧重，对象繁多，但有一个重要的共同特点，即认为非人类在剧场内虽然不是严格意义上的“演员”，却是可以表演的，不论是动物、机器、数字媒介等可以自发行动的非人类，还是自然物质、植物、物件等相对静态的非人类，都拥有表演的能力，如上文提及的许多书名中包含的概念（“表演物种”“表演物”“数字表演”）所揭示的那样。因此，莎士比亚的著名台词“全世界是一个舞台，所有的男男女女都是演员”，似乎要修正为“全世界是一个舞台，所有的人类和非人类都是表演者”。可以说，非人类可以表演已是近十年来戏剧与表演研究的一大共识，本文将就此深入梳理非人类表演的机制与影响。本文首先重点阐述非人类何以在剧场中表演，“表演”概念的含义又因后人类经历了怎样的充实与变化。此外，仅仅关注非人类表演的机制是不够的，人类与非人类的联结共生是当今全球生态不可回避的问题，也是戏剧和表演研究必须重视的话题。因此，在此基础上，本文将具体探讨非人类与人类合作表演的可能模式，以及非人类表演对人类观众产生的作用与意义。桑顿·怀尔德在1957年接受采访时说：“我认为戏剧是最伟大的艺术，在戏剧中，一个人可以最直接地与另一个人分享‘人何以为人’。”[14]而本文想要探究的根本问题是，在戏剧中，一个非人类如何可以最直接地与一个人类分享“人何以不仅仅为人”。

要想理解“非人类表演”这一概念与现象，首先需要回答非人类何以表演，而这一问题延伸出的更本体的问题是：究竟什么是表演。谢克纳开启的表演研究大幅扩展了表演的疆域[15]，他对表演的性质的定义是：“表演——艺术、仪式或是日常生活——是恢复的行为，是‘二次表现的行为’，是人们为之训练和排练的表现行为。”[16]换言之，表演是对先前已经存在的行为的重复，在不同的社会或人际语境下，原有行为间的不同组合或在重复中的偏离都构成了表演。表演的这一性质实际上进一步暗示了将非人类纳入表演主体行列的可能，因为不论是动物、植物、自然物质，还是数字科技，都毋庸置疑和人类一样总是重复着自己的行为。然而，谢克纳并不认为所有的重复行为都可以是表演，表演还必须是“对行为的展示：指涉、强调和展现行为”[17]，虽然植物的光合作用、自然物质的分解、数字科技的运行无一不是“恢复的行为”，但这些行为并不本体地含有展示与强调的效果。

这或许是为什么谢克纳只重点讨论了动物这一有着明显展示和强调意图的非人类表演主体。他本人这样肯定动物的表演能力：“许多动物，包括人类，都会伪装，都会为居住、交配和仪式性的战斗准备特殊的场地，都会打鼓、跳舞和唱歌，都会展示壮观的鬃毛、羽翼、角等。有些动物，如招潮蟹，甚至会借用其他动物的身体。”[18]他进一步剖析了人类和动物表演在结构、工序、技巧、文化、模仿和理论六个层面上的交叉性，并总结道：“这些相似性与交叉性为从动物表演的角度重新审视人类戏剧提供了基础。重新审视的不是两个对立的系统，而是一个一体的生物美学网络。”[19]尽管谢克纳提出了从动物表演的角度重新审视人类戏剧的重要性，却仍然认为人与动物的表演能力存在很大的不同。他写道：“非人类动物的模仿不像人类那般自如，尽管有少数物种特别擅长‘欺骗’……即使是最聪明和最爱玩的动物——非人类的灵长类动物和海豚，在表演时也缺乏那种错综复杂的、模仿性的、富于幻想的自由玩耍。”[20]换言之，谢克纳认为，人类表演者相比动物表演者可以作出更多的选择，对自己的表演更有反思力。这样的视角仍是延续了亚里士多德所开启的戏剧理念，以人类所擅长的“模仿”能力为依据审视动物表演，而并非反其道而行之。

在谢克纳之后，许多戏剧与表演学者就这一问题做了补充，真正地从动物表演的本体角度重新看待人类表演，且他们的论证有一个关键的共同点，即动物表演者可以帮助人类表演者超越自身的语言和智性框架，拥抱与探索身体的潜能。这一点被乔杜里简明概括：“为什么表演比任何其他文化形式都能提供更多的关于动物的知识：它倚赖身体性、物质性和具身性，使它对探索语言缺失的领域有特别的帮助。”[21]具体而言，让·马力·普拉蒂耶（Jean Marie Pradier）引入动物行为学和神经科学的研究成果，指出了人与动物在身体情感反应上的机制不同，相比于动物，人的智性总会抑制当下的能量的流动。[22]因此，许多戏剧家与表演艺术家都以动物特有的行为模式作为表演的模型。例如，格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）曾“以动物为例描述演员应有的身心有机结合（psycho-physical organicity）”[23]，菲利普·萨睿立（Philip Zarrilli）通过训练印度的卡拉里帕亚图武术，内化了动物的姿态与本能，以此发展出自己的身心合一表演（psychophysical acting）[24]。

也就是说，“动物‘演员’的‘糟糕’……使得面对面的交流获得了一种有着特别性质的关注、传导性与在场性”。[25]这一表演理念恰恰反驳了谢克纳对模仿的看重，将能量的在场作为戏剧性的核心。对戏剧“现场性”与“媒介化”的争论已从20世纪初持续到了现在，但不可否认的是，戏剧剧场的确提供了一种“公共空间中的时间”[26]，且在公共空间中随着时间反馈于表演者和观众之间的能量（不论是否经过媒介化）也的确是戏剧区别于其他艺术形式的关键点，而动物表演恰恰凸显了戏剧的这一特性。“因为我们不确定动物是否能意识到或自知剧场是一个人造空间，因此动物的存在延展并重置了艺术所渴望的永恒性与戏剧性不可避免的无常性之间的竞争。”[27]换言之，动物表演加剧了戏剧剧场内能量的流动、越界与不确定，因而在诸多戏剧表演艺术家及学者看来，动物表演才真正能够体现戏剧性。

然而，对以动物为主体的表演的定义并不一定适用于其他非人类存在，如前所述，动物以外的非人类存在并不具有动物的行动力以及展现行动的意图。例如，木偶表演虽然已有几个世纪的历史，但木偶只是人类表演的工具，不具备自主的能动性。换言之，是人在表演，而不是木偶在表演。这是否意味着非人类表演的概念只适用于动物？也不尽然。实际上，20世纪初，欧美先锋戏剧曾赋予木偶和物能动性：一方面，包括克雷（Edward Gordon Craig）、梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）和叶芝（W. B. Yeats）在内的戏剧艺术家受东方戏剧的启发，挖掘了木偶超越人类表演者的美学价值[28]；另一方面，未来主义者在机器美学的影响下揭示了物的表演的颠覆性力量[29]。20世纪60年代之后，欧美不少戏剧艺术家承接先锋戏剧的衣钵，发展出一种独特的物件剧场（theatre of objects），用某些物件来象征人或事物进行表演，并构成叙事。这一剧场形式颇受欢迎，但却在某种程度上背离了先锋戏剧对木偶和物的激进想象。对于先锋戏剧艺术家来说，木偶和物不需要模仿、代替或是象征他者，它们自身的存在和美学能量足以颠覆传统戏剧叙事，但在欧美的物件剧场中，代表着和再现着他者的物不再构成自身，而是重又构成了戏剧叙事。可有趣的是，相比于动物表演者无法像人类表演者一样模仿一个角色，物件剧场中的物却理所当然地成了模仿一个角色的演员。于是，虽然物件剧场没能继承先锋戏剧的美学理念，却体现了物的模仿能力，也从侧面证实了物的表演能力。然而，必须指出的是，真正在“模仿”一个角色的，究竟是设计整个叙事的人，还是物本身？这个问题仍有争议。弗兰克·普里西安在物件剧场兴盛的背景下于1983年提出了“表演的物件”（performing objects）这个概念，指涉“在叙事或戏剧表演中被创造、展示或操控的人类、动物或精神的物质形象”。[30]不难看出，“表演的物件”虽然会表演，却在根本上由人类根据戏剧叙事设计和操控。

另一方面，20世纪末以来，西方批评理论兴起了多个“物转向”范式，以重新思考无生命的物何以有脱离人类认知的自主性与能动性。物理论、新物质主义、客体导向本体论、行动者网络理论等哲学范式虽各有侧重、略有分歧，但无一不在强调物自身所具有的超越人类主体且可以作用并塑造人类主体的能动性。戏剧与表演研究不可避免地受到了这些理论的辐射，开始关注戏剧中物体自身的能动作用，摈弃了“物件剧场”的戏剧叙事。波斯娜、奥伦斯坦和贝尔将“假设生命的物质含有能动性（不仅仅是模仿或反映的能动性，而且是塑造和创造的能动性）的表演”称作“物质表演”[31]，且关于物质表演的具体分析包含两个重要层面，分别与不同的“物转向”范式相关。第一个层面的分析是以符号学的方法探究物体表演在物质文化历史方面的建构作用，如安德鲁·索弗（Andrew Sofer）的《道具的舞台生命》（The Stage Life of Props）深入研究各个历史时期的舞台表演，挖掘某一个道具如何在某一个时期展现了一个文化的“符号学危机”。[32]前文提到的《戏剧杂志》与《表演研究》专刊上的大部分文章，也都从相似的角度探讨了舞台上看似不起眼的物怎样改变观众对某一个舞台作品、某一个戏剧类型，甚至某一个历史时期的认识。这类物质文化的符号学分析多运用比尔·布朗（Bill Brown）的物理论和布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）的行动者网络理论，挖掘舞台上的物所参与和建构的社会动态关系。

相比之下，第二个层面的物质表演分析更强调物质脱离文化历史语境的纯粹在场性与物质性，链接了先锋戏剧对物的表演的哲学与美学思考，且多以客体导向本体论、新物质主义等更为激进的本体论为理论资源。例如，理查德·艾伦（Richard Allen）强调物的物质存在与人类表演者的具身行动之间的相互作用，以及这一作用对表演者和观众的认知及想象力的重塑与解放[33]；莎拉·露西则挖掘了物的感官性质（颜色、形状、大小、运动、质量、质感等）如何根本性地影响观众观戏时的情感与认知[34]。可以看出，这一层面的分析更偏重对物体物质性本身的美学关注，减少了第一个层面对文化历史语境的分析。这两个层面相辅相成，互为基础，大多时候同时出现在同一项研究中，共同目标是揭示物的表演性，它具体体现为物对人的现实感知的塑造力量。

另一个被认为有突出表演性的非人类存在是数字技术。相比于传统工业技术，数字技术在控制论和系统论的发展背景下被认为具有更大的能动性，例如凯瑟琳·海勒（Katherine Hayles）在《非思想》（Unthought）中指出，人、动物、植物及数字技术在无意识的层面都拥有认知的能力，即在意识层面以下作出快速选择的能力。[35]此外，代码的表演性已在控制论机器和系统内得到广泛运用[36]，因此，数字技术的表演性有着巨大潜力。在戏剧领域，数字技术的表演性表现得尤为突出，如数字界面、动作捕捉、虚拟现实及实时拍摄等已是当代戏剧十分常用的形式，科技戏剧、数字戏剧、虚拟戏剧、赛博格戏剧等术语被纷纷提出，用以描述数字技术与当今戏剧的内在共生关系。[37]同时，相比于动物表演凸显了具身性的能量流动、物表演重塑了人类与非人类的主客关系和人类对历史文化的认知，数字表演则具有算法带来的超越人类想象的生成性与未知性。如乔安娜·H·比林格（Johannes H. Birringer）所说：“在数字表演的时代，表演的焦虑不再与表演的短暂性相关，不再与通过重复与复制带来的表演的可持续性问题相关，不再与传承和接受的老问题相关。新兴的设计和实时、跨地域的表演模式被创造出来，它们构成了极度开放和互动的系统、有机体、游戏场景与感觉主题。”[38]动物表演与物表演从戏剧诞生之初起就伴随着戏剧发展，而数字表演可以说是近三十年才崭露头角的现象。然而，在短短数十年间，数字表演已对观众的时空认知与想象产生了翻天覆地的变革影响，可见其生成的力量是难以预测的。

数字表演、动物表演、物表演等非人类表演不仅大大拓展了表演主体的范围，更有力地改变了表演的定义与方式，但同时，不论表演如何改变，表演的观众与见证者是不变的，即阿隆森所说的“观看”本身是不变的。换言之，戏剧作为人类的艺术，虽然有非人类表演的参与，但依旧离不开人的观看。同时，这个“人”不仅可以是观众，也可以是和非人类表演者共同表演的人类演员。本文的下一节将更加深入地探讨非人类演员、人类演员与观众在戏剧表演中的联结方式，以求更加全面地探究戏剧中非人类表演的机制及影响。

当代欧美戏剧与表演研究对非人类表演的理论建构，鲜少着眼于非人类独立进行的表演，而总是围绕着人类与非人类在表演中的联结，这显然受到了20世纪末兴起的后人类主义范式的影响。伯纳德·西格特（Bernard Siegert）曾总结后人类主义的两种走向：一种随着控制论诞生，根植于超人类主义幻想与技术崇拜；第二种则与欧陆哲学关系紧密，探究人类与非人类的内在共生关系。这第二种后人类主义思想被罗西·布拉多蒂（Rosi Braidotti）称为“批判性后人类主义”。[39]它以超历史的视角围绕一个核心问题展开：“人与非人在历史上是如何不可分割的？”[40]当代欧美戏剧与表演研究对非人类表演的理论建构正是在戏剧与表演领域回应了“批判性后人类主义”的发问，讨论了“人与非人在戏剧表演里如何是不可分割的”。上节关于非人类何以表演的讨论已经展现了不同的非人类在表演时的不同特点、机制与影响，相应的，不同的非人类与人类在表演中的联结也有各自的特点与方式。下文将仍从谢克纳重点关注的动物表演开始讨论。

如上所述，动物表演将身体的感受与能量置于戏剧表演的根基，而这种感受与能量实际上是人与动物所共有的。当代不少批判理论学者受到德勒兹（Gilles Deleuze）、瓜塔里（Felix Guattari）的本体论以及马苏米（Brian Massumi）在此基础上发展的情动转向的影响，提出了“后人类情动”这一概念，用以理论化一种超越人类主体理性、在本体上建构人类感受的强度之力。[41]这种力作为一种本体的生命之力，具有杂糅性、自发性和创造性，能够解构身份与情感的固有形态，也贯穿和瓦解了人类与非人类间感受与情感状态的壁垒。派翠莎·麦考马克就在文中将赛博格、动物、怪兽等共有的欲望界定为酷儿的和后人类的，因为它是越界的，“不自然的”。[42]当代不少欧美戏剧与表演研究学者也采取了类似的思路，尝试利用德勒兹与瓜塔里的本体论诉说具身化“跨物种表演”所体现的人与动物共通的欲望与情感。例如，劳拉·卡尔（Laura Cull）在其表演理论中重点借用了德勒兹与瓜塔里的“生成—动物”概念，论证演员可以通过模仿动物的行动而与动物在感受与情感上产生联通，从而表现出某种深层的生命状态。[43]被讨论最多的表演案例无疑是星跃术奇异坊的巴尔塔巴（Bartabas）与马的合作演出，巴尔塔巴与马通过身体感受的交流完成人类理性所无法理解、人类语言所无法描述的互动。巴尔塔巴甚至认为，他与马之间的关系如此亲密与私人化，以至于他不需要有观众在场。[44]

巴尔塔巴认为不需要有观众在场，那么在谢克纳等戏剧理论家的眼里，他所进行的可能已不是“表演”，而只是他与马的私人互动，但这并不代表观众不会被这样的私人互动感染。费舍尔李希特（Erika Fischer-Lichte）在《表演的改造性力量：一种新的美学》（The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics）一书中所论证的戏剧的改造性力量与事件性[45]，在此语境中正是“后人类情动”作为本体的生命之力在剧场里带来的能量流动。部分学者为此研究“跨物种表演”，希冀“跨物种表演”能在伦理层面引发观众对动物的理解。例如，乔杜里将表演研究、德勒兹与瓜塔里“生成—动物”概念与自己的“动物话语学”理论（Zooesis）相结合——动物话语学挖掘动物如何在话语中被建构、再现、理解与误解[46]，尝试论证戏剧表演所呈现的人与动物共有的欲望与生命力，如何触发观众重思动物的存在方式，从而提高人类对人与动物关系的伦理关注。乔杜里和恩尼罗曾转述一个观众的观后感：“当我看完演出回家，一个男人和一只白色的、毛茸茸的大狗从电梯里走出来，我必须说，我对他们俩的看法与两小时前大不相同。这就是戏剧的力量。”[47]在此，戏剧表演发挥了它强大的现实作用。

如果说当代欧美戏剧与表演理论关于人与动物“跨物种表演”的研究尤为关注身体、生命与能量，那么其对物的表演的研究则更关注死亡。虽然许多物表演研究和“跨物种表演”研究一样强调联结，具体来说“强调演员与物件的关系，尝试以新的不断变化的方式联结他们”[48]，但是物体作为无生命的非人类存在，与人类的互动方式和动物有着明显的区别。先以与“动物”最接近的木偶为例，由于只有当人与无生命的木偶合作时木偶表演才得以完成，所以木偶表演的表演者实际上是一个复合表演体，其呈现的也不再是某种深层的生命状态的互通，而是“生命”与“死亡”、“主体”与“客体”的二元对立的复杂化。如奥伦斯坦所写：“操纵木偶就是在探索生与死之间的模糊界限，探索作为独立存在的自我，和与无生命的物质交织在一起的自我，这两者之间的模糊界限。”[49]换言之，在木偶表演中，木偶的操控者的主体边界被打破，“生命”“主体”等对于人类来说理所当然的属性对他来说需要被重新审视。德国作家克莱斯特（Heinrich von Kleist）认为，木偶远比人类演员优雅，因为它不会被重力束缚，而是顺应来自外部的重力与操纵者的力之间的相互作用，其动作因体现着物理法则而显得流动与优雅。[50]换言之，木偶的操作者需要改变自己作为人类惯有的行为方式，根据木偶的形制结构与“重力”巧妙合作，才能完成自然流畅的表演。在这个过程中，“生命”不再是属于人的能量，而体现为超越人类的广阔的宇宙之力的运作；同时“主体”和“客体”的概念也在木偶表演中消弭，因为没有哪一个实体可以说是在“操纵”另一个实体，不同的实体只是在力的作用下相互顺应。

除木偶以外，许多其他的无生命的物也可以通过绳子牵引的方式与人类在表演中发生互动。艾娃·梅耶凯勒（Eva Meyer-Keller）的戏剧作品《拉绳》（Pulling Strings）中，各种不同的物——树、桌子、灯、笔、玻璃、茶包、灭火器、颜料罐、话筒架等——被绳子连接起来，当人拽动绳子，物便以各种出人意料的方式在灯光与音乐的伴随下开始舞蹈。拽动绳子的方式如有任何细微的改变，都可能触发物全新的运动方式，因此梅耶凯勒认为，这个作品“专注的是观众与表演者之间共同的发现，这一发现以物件和绳子为中介，每晚随着观众的想象力而改变”。[51]相比于木偶表演，这样的物的表演蕴含着更多的可能性，不仅激发着观众与物互动的兴趣，更引导着观众去探索和发现社会中不同元素间各种各样的联结方式：舞台上物与物间的互动既可以构成戏剧表演的元叙事（颜料罐、灯、话筒架等都是戏剧舞台上常见的元素），也可以构成对日常社会生活的指涉。换言之，舞台上物与物之间不同的互动方式将会把观众带入不同的情境中。这其实就是拉图尔所说的行动者网络，人、物、想象力都是行动者，它们联结成网络，构成具体的社会情境。当代剧场实践中的特定场域剧场也是人与物在行动者网络中一同表演的重要形式。特定场域剧场是在剧场以外的真实空间上演表演，关注人与空间的关联，由于地方空间中的物总是承载着历史、社会及政治意义，特定场域剧场便能通过搭建观众与其的关联，重现社会关系网络。同时，“21世纪以来的新型特定场域剧场以流动性为基础，或选择缺乏关系性、历史性和身份性的‘非地方’进行创作，或以穿越城市空间的旅行作为基本方法”[52]，这就进一步解放了社会关系网络的流动性和变革性，使得观众更加真切地体会到不同情景和空间下行动者网络的变化。如陈恬所说：“城市空间不是一种固定的秩序，而是一个可排序的系统。这或许就是流动性场域最激进的意义。”[53]

以上的戏剧表演形式中，不论是人与动物，还是人与物重组的复合表演体，都打破了人与非人存在间的疆界，可称之为哈拉维所定义的赛博格。不过，当代欧美戏剧表演中被讨论最多的赛博格还是人与数字科技一同构成的表演体。迪克森在他的《数字表演》一书中详细论述了赛博格在表演艺术中的兴起过程，以代表性的表演艺术家连接人体与金属机器的赛博格表演为例，论述赛博格表演“经常强调当代人对回归自然与动物性的关注……在硬件和软件、自然和技术、金属和肉的结合中得到升华”。[54]在这个意义上，人与机器、数字科技在赛博格表演中的联结，和人与动物的共同表演一样，强调欲望、生命与能量，但这也不禁令人发问：这样的赛博格表演是否真的打破了人与机器间的壁垒，还是出于人对“人体逐步的消失”的恐惧而采取的对机器的同化？[55]

当代欧美戏剧表演中人与数字技术的合作表演还有许多其他形式，在努力地寻求科技与人之间的平等合作，以及通过赛博格表演重塑人类中心主义。例如，当代最重要的戏剧艺术家之一罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）的表演总是如机器人般以几何形态的动作缓慢地重复着舞蹈。笔者曾在2017年现场观看了他的《关于无的演讲》，演出开始时一个演员站在布景的架子上，面带同样的表情缓缓地机械地一遍遍重复自己僵硬的动作，笔者观察了很久才确定这个人并不是一个机器人。同时，配合这一极简主义表演的，是灯光、音效和投影等视觉媒体带来的感官沉浸体验，但这种体验始终被包豪斯式的工业设计风格所介入，包裹了一种非人的、抽象的、形而上的异质感。例如，《关于无的演讲》一开头便是一段近二十分钟的令人难以忍受的枯燥的噪声，挑战了观众作为人类的自然感知的极限。威尔逊独特的戏剧美学因此将人变成了剧场这个大机器中的一个零件，人和工业、科技与媒介交织在一起，观众的感知疆域也大大拓展，感受对自身有限性的超越。

《关于无的演讲》剧照

英国舞蹈编剧兼导演韦恩·麦克格雷格（Wayne McGregor）比威尔逊更进一步。他不仅设计了机械化风格的肢体动作，还与“谷歌艺术&文化实验室”合作开发了运动生成算法，用以设计舞蹈语言。在他看来，人类没有能力获取和处理所有信息，因此需要数字技术的帮助。麦克格雷格所做的革新体现了海勒提出的“认知集合体”概念。如前所述，海勒认为数字科技有认知的能力，她称之为非意识认知，并进一步将“人类和非人类认知之间的复杂互动以及他们调动物质力量的能力”，称作“认知集合体”。[56]海勒认为，“认知集合体”可以“灵活应对新的情况，从知识中发展出适应性的策略，并通过经验的积累来创造新的策略和反应”。[57]麦克格雷格使用运动生成算法设计人类的舞蹈，正是在创造一个认知集合体：人类的肢体语言与数字算法反复地互动并相互适应，创作出全新的表演方式。此外，当代另一位著名的戏剧导演凯蒂·米切尔（Katie Mitchell）也从认知的角度着手，在戏剧舞台上完成了人与数字科技的共生。米切尔对伍尔夫的小说《海浪》进行了戏剧改编，将原作中一个统一的意识拆分成了六个不同的角色，六个演员利用摄像头和麦克风同时打造不同的感官效果，共同演绎伍尔夫原作中来自同一个意识的意识流。于是，伍尔夫塑造的人类意识在米切尔的戏剧里被一个由多个部件组成的机器意识装置取代，呈现了海勒所言的“分散认知”[58]，激进地延展了原文本的意涵与观众的感官感受。

因此，上述举例的赛博格表演中，人类并没有出于对机械和技术的恐惧而试图对之进行同化，而是通过认知集合体“改变人类认知运作的背景和条件，最终影响到发达社会中的人类的定义”。[59]当代欧美戏剧与表演挖掘人类与非人类合作、共生、联结，但仍有部分学者持怀疑态度：这样的联结会不会是人类视角的乌托邦幻想？非人存在的他者性与独特性是否在联结中被掩盖了？是否有可能在保证非人存在的他者性的前提下，与之建立联结？下文将尝试具体论述这一怀疑立场，并尝试给出回应。

在当代欧美戏剧与表演研究看来，人类与非人类在表演中的联结，根本上依托于具身性与物质性。无论是动物、物还是数字科技，都是以自身的物质性存在与人类身体或感官的相互作用，来完成超越人类中心主义的独特表演。“在表演中，体有两种切实的方向：一种导向了对物质性的强调；另一种，则是被简化成单纯的图像与符号”[60]，非人类表演恰恰是通过展现非人类存在作为戏剧叙事与再现符号之外的无法化约的物质性，变革了人类中心主义的传统表演模式。然而，这样的理论路径同时也面临风险：当对符号性的讨论让位于对物质性的讨论，戏剧与表演研究是否也就忽略了具体人类文化社会语境中人类与非人类关系的伦理问题？单纯强调人类与非人类在现象身体与物质性上的合作，而悬置观演关系背后社会物质文化语境的切实分析，是否也间接让剧场成了真空的、乌托邦式的美学场所？当有着不同的文化社会背景的观众进入剧场，他们真的能如前文的戏剧与表演理论所畅想的那样，不约而同地与眼前的非人类存在发生联结吗？

例如，现代观众已对动物园和马戏团内的动物表演非常熟悉，对宠物展览会、宠物选美大赛、犬类赛事等更是耳熟能详。那么戏剧舞台上的动物表演，要如何保证场下的观众不会采用观看马戏团动物表演的眼光来观看演出，而是真切地感受“生成—动物”的、超越语言的戏剧能量？这一难题在当代著名戏剧导演卡斯特鲁奇（Romeo Castelluci）的戏剧中尤为突出。和前文提及的戏剧表演理论一样，卡斯特鲁奇也强调动物对人类语言与智性的超越，以及这一超越对戏剧的重大意义。他曾发表文章《舞台上的动物存在》（“The Animal Being on Stage”），论证历史开始的时刻就是劳动分工、上帝死亡、人类对动物的统治和悲剧开始的时刻，因此，“若在舞台上看到动物，就意味着我们正走向戏剧的神学与批判的根源……而悲剧诞生之前的戏剧，是一种婴儿状态的戏剧，婴儿状态就是语言之外的状态”。[61]卡斯特鲁奇戏剧中最著名的动物表演应该是《地狱》中愤怒的黑狗的表演了。在作品的开头，我们看到卡斯特鲁奇本人走上舞台，穿好防护服，然后迎接三只阿尔萨斯狼狗的猛烈撕咬。卡斯特鲁奇似乎想要有意识地将自己作为一个戏剧“作者”的身份让位于动物，以回到前悲剧的年代。

然而，正如奥罗斯科精妙的分析：“这种激进的让位尝试实际上是通过将动物拴住和保护人类来实现的，重现了关于动物非理性行为和易受伤害的人体的文化观念。同时，这些狗的行为是人类训练的结果，它们实际上是警犬。”[62]在这样的情形下，观众内心很清楚，穿着防护服的卡斯特鲁奇是安全的，且由警犬训练员牵上台的狗也显然经过了严格的训练。那么这时他们究竟是在感受戏剧的能量、地狱的无情、生命的愤怒与脆弱，还是在观看一场训练有素的警犬汇报演出？笔者无法代替他人发声，但笔者的亲身体验是，我的注意力虽然无法从狗的激烈表演上挪开，也不由自主地感到惊心动魄，但心里仍会告诉自己，这只是表演，且特别关注狗如何在训练员一声令下后就立刻松口下台。换言之，笔者观看《地狱》开头时的体验可能会是猎奇，而不是沉浸于戏剧本身的能量，这样的体验与观看马戏团表演其实并无二致。此外，上节提到的星跃术奇异坊的巴尔塔巴（Bartabas）与马的合作演出也存在相似的问题。当巴尔塔巴与马完成具身的情感沟通，观众究竟能否感受到“生成—动物”？这似乎也很难下定论。就像迈克尔·彼得森（Michael Peterson）所分析的那样：“即使这些表演提供的画面是两种完全不同的生命的融合，我们其他人也只是远处观看这一相遇，让巴尔塔巴替代我们去体验。这样的表演为跨物种的相遇提供了一个令人愉悦的遥远的幻想，而不是由实际的接触而引发的哲学或心理上的不安挑战……”[63]这实际上牵扯出了非人类存在的他者性的问题。表演中的非人类对于观众来说，什么时候是一个在观众文化认知框架中注定是需要去审视的他者，什么时候又是一个可以突破壁垒、尝试联结的存在？

《地狱》剧照

木偶表演的例子可能比动物表演更能体现这一问题的复杂性。如前所述，许多现代主义戏剧导演将木偶看作优雅的化身，操纵木偶的人在与木偶的合作中与宇宙之力相连。然而，不亲自操纵木偶的观众在面对先锋戏剧中的木偶时，感受到的也许不仅是流畅与优雅，还有弗洛伊德基于奥托·兰克（Otto Rank）的“复影”概念论述的暗恐。暗恐带来的人对自身存在的特殊性的怀疑是：“如果那块木头、那块泥巴、那个影子、那台机器，似乎是自己在动，那么作为人类的我们将何去何从？”[64]如果如拉图尔所说，现代性意味着人类对物质世界的驯化与主宰，那么操作木偶的人与木偶的联结便是在前现代的原初状态中回归宇宙之力。然而，在现代观众的眼中，面对一个自身的“复影”，被压抑的前现代的、非理性的、灵性的存在复现了，那么它所带来的究竟是人与宇宙的重新联结，还是在间离与暗恐中的对死亡的恐惧，以及对我们最终要回归宇宙的焦虑？贝克特时常引用克莱斯特《论木偶剧场》（“On the Marionette Theatre”）一文，论证自己“精准与简洁能最大程度地产生优雅”的理念[65]，但贝克特戏剧中那木偶般的人物虽然优雅，却总如鬼魂般困顿于一个地狱般的异域中，带给观众焦虑、荒谬与恐惧之感。波兰著名戏剧导演康托（Tadeusz Kantor）的剧场中，演员也总是背着木偶上场，妆容也如木偶一样，木偶则“通过和活的身体的一种交流，通过和道具的联系，把舞台变成了一种死亡景观。在这种景观中，经常木偶般行动的人顺畅地过渡为如同被孩子的玩耍而唤醒的死木偶”。[66]木偶对于许多普通观众来说很可能不再是优雅的象征，而是超越了人类现代性的现实，赤裸裸地呈现出人类生命在宇宙中的渺小以及人类生命最终将化为无生命的物的事实。

木偶表演的观看体验也适用于赛博格表演。在面对例如威尔逊的赛博格表演时，观众对自身有限性的超越的具体感受会是享受、拥抱，还是不适、恐惧？许多现场观众显然感到了不解与愤怒。[67]然而，笔者对《关于无的演讲》的观看体验除了全新的感官释放外，更有在间离中的反思，即威尔逊独特的赛博格式的表演方式究竟为何，它又反映了怎样的戏剧传统与社会语境？这种激发观众反思的效果可能在理查德·麦克斯韦尔（Richard Maxwell）2002年的戏剧《乔》（Joe）中体现得更为突出。《乔》围绕着主人公乔不同阶段的人生经历展开，倒数第二个阶段是七十岁的乔，而最后一个阶段则是一个名叫“乔”的机器人，其实也就是“死后”的乔，但是他拥有乔所有的记忆和乔年轻时期的声音。这个设定反映了超人类主义关于人类意识可以摆脱身体在技术手段中永久留存的幻想，也是海勒在《我们何以成为后人类》一书中重点批判的对象。然而，《乔》并非简单呈现了一个超人类主义幻想，而是在以现实主义的手法向观众铺展开了一个有血有肉的人丰富而漫长的一生以后，突然让机器人上台，以强烈的反差震动观众。当观众猝不及防地面对人变成机器的转折时，暗恐不可避免地席卷而来，因为“机器”的出现所意味的不仅是大家都习以为常的死亡，更是人性的彻底异化。观众不禁会开始思考：这个人还是乔吗？我能接受自己死后变成一个机器继续生活吗？我成为机器以后会有怎样的改变？我现在与我身边的数字科技之间的关系是怎样的？换言之，赛博格表演不仅呈现了人与机器的联结，更抛出了人与机器的界限被打破后究竟会产生怎样的主体性的关键问题。这也意味着赛博格表演可以有布莱希特叙事戏剧的特征，能在间离中引发观众基于自身社会文化环境的思考。

这样的间离体验，在根本上来源于非人存在与人类文化认知框架间的距离。这一距离大大复杂化了上节论证的人与非人存在基于物质性与具身性的本体联结。在这样的背景下，少数论说非人存在的神秘性、异质性和他者性的欧美当代戏剧与表演理论就显得格外重要。最突出的例子是康托对物的讨论，他拒绝了符号分析，也拒绝了关于物的物质性的探讨。他曾写道：“物会摆脱人们不假思索就赋予它的意义与象征——它揭示自主的空洞的（在一般人眼中）存在。”[68]他还认为：“物只是存在。这一说法不可逆转地贬低了表达、阐释、隐喻和其他类似的概念。”[69]也就是说，在康托看来，即便是前文论述的物质表演，都有可能对物赋予了太多意义——梅耶凯勒的《拉绳》中观众在物的联结中想象各种场景，实际上仍是从人类文化的视角理解了物；而物的真实存在应是超越人类的所有认知框架，人在面对物时应当只看到物的空无与神秘。

这一对物的“绝对零度”的理解，构成了近十余年来兴起的客体导向本体论的重要先驱。如前所述，20世纪末以来西方批判理论的多个范式开始强调物自身的能动性，但是各个范式之间有不小的区别。新物质主义和行动者网络理论都将重点放在物与物之间的互动机制上，而客体导向本体论则聚焦于人与非人存在之间的隔阂，即神秘而自主的非人存在如何逃离人的把握。客体导向本体论的领军人物格拉汉姆·哈曼（Graham Harman）认为世界上并不存在主体与客体之分，所以不论人还是非人，他都称为客体。他进而论证，客体是由感官性质、感官客体、真实性质和真实客体四个部分构成的。真实性质与真实客体总是在永恒撤离，无法被主体或其他客体以任何方式认识与捕捉，客体只能通过感官性质与感官客体的中介与其他客体发生他称为“替代因果”的关联。[70]哈曼的理论为康托的戏剧理念提供了很好的注脚，康托所描述的正是物的表象下隐藏的神秘的真实本质，当演员与观众在物的身上看到了表达、象征、阐释与比喻（例如物件剧场），他们只是在与物的感官客体与性质发生关联，而感官表象下的物的真实客体与性质是隐而不见的。因此，真正的以“物”为导向的、超越人类中心视阈的戏剧或许不应该是梅耶凯勒的戏剧，而是康托那呈现物体绝对异质性与无意义的戏剧。

那么，康托要如何让观众意识到他们眼前的物只是感官性质与感官客体，而背后存在不可见的真实呢？哈曼认为，客体与客体之间发生的“替代因果”关系的根本方式是“引诱”，而“引诱”的运作方式之一是分裂，引诱将物与自身的感官性质分裂开来，这一分裂的结果是真实客体在远处发出信号，而感官客体四分五裂，不再统一。[71]在这一分裂中，感官性质与真实客体间就出现了一种张力，它使隐藏的真实客体得以间接显露。[72]哈曼以斯坦利·库布里克（Stanley Kubric）的《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey）为例，电影中电脑哈尔的静止红眼与平缓声线所构成的“引诱”表象下隐藏着可怖的深度[73]，这是库布里克在通过塑造哈尔的感官性质来间接显露作为真实客体的哈尔那不可化约的复杂性。同理，在康托的剧场中，如果物的感官存在不再承载着叙事符号与再现的意义，那么它的感官性质就会引诱观众去间接感受被隐藏起来的真实客体，这个真实客体显现出的是一个自主的空的存在，它一方面告诉观众它在那里，另一方面又让观众无法把握。因此，康托的戏剧和哈曼的客体导向本体论共同论述了观众与物之间的隔阂与距离，而非联结。

电影《2001太空漫游》剧照

康托表现物的空无，表现人与物之间的隔阂的目的，是呈现地狱般的死亡景观，在那里，意义被完全摧毁，神秘降临。这样的手法（以人与非人之间的隔阂表现黑暗与神秘）在当代的欧美戏剧作品中屡见不鲜，且许多带有强烈的生态意涵。当代英国代表性剧作家卡罗尔·邱吉尔（Caryl Churchill）的《远方》（Far Away）就是典型的例子。《远方》描写了一场癫狂的世界战争，动物、自然和人类全都参与其中，结盟成不同的阵营，每个物种、每种自然物质都互不信任，持续地相互杀戮与毁灭。这正呼应着客体导向本体论的另一位领军人物蒂莫西·莫顿（Timothy Morton）近年提出的“黑暗生态”理论（dark ecology）。正如客体导向本体论论证真实客体无从把握、永恒撤离，“黑暗生态”的“黑暗”一词也并非意指暴力或是末世感，而是意指生态本身是不可把握、不可穿透的，如黑洞一般——人类与非人类之间，非人类与非人类之间，都横亘着绝对的深度与神秘。在“黑暗生态”等理论范式的影响下，当代戏剧学者的生态思考也经历了重要的转向。如卡尔·莱佛利（Carl Levery）所总结的，此前许多戏剧表演理论呼吁，让观众沉浸于某种环境或是自然之中可以产生观众某种行为方式的改变，发挥当代戏剧对生态和环境问题的直接干预能力。然而，莱佛利认为这样的想法过于乐观地估计了人对自然环境的把控能力，未能完全摆脱人类中心主义的视角。[74]因此，许多戏剧学者转而申说戏剧不应过分强调自己的能动力量，而应将注意力放在戏剧何以能够呈现自然的神秘性与他者性，展示人与自然不可避免的冲突[75]、他们共同的脆弱性和在这一脆弱性中建立起的共生联结[76]。具体而言，戏剧应当利用舞台的物质性建立人与多种非人存在（道具、动物、植物、科技）的错综的关系网，呈现生态世界的复杂性、不可预知性和开放性。

许多的当代欧美戏剧表演也都在践行这一“黑暗生态”理念。以贝克特戏剧作品的当代改编为例：米切尔于2015年改编了贝克特的《美好的日子》（Happy Days），原作的第一幕里女主人公维妮的下半身被埋在沙土里，到了第二幕沙土已经埋到了她的脖子。而米切尔在她导演的版本中把沙土换成了水，因为当今困扰着欧洲的一个巨大生态恐惧是海平面上升可能导致城市被淹没。[77]于是，女主人公维妮被困在了已被水淹没的厨房里，越涨越高的水眼看就要浸没她的脑袋，一方面暗示自然不可预料也无法抗拒的巨大能量，另一方面也表现了自然和人类在一个厨房中的共同毁灭。此外，不少当代的《等待戈多》的改编将演出安排在真实的荒原之中，如德鲁伊特剧团就在2016年将《等待戈多》搬至了爱尔兰的第二大岛屿伊尼什莫尔岛，观众需要乘船在大西洋上航行约一个小时来到这个萧瑟的小岛，在户外凛冽的寒风中观看演出。在此情境下，观众能更真切地体会到贝克特原作中自然的残酷与冷峻。在这两部作品中，自然都在真实地参与表演，以它们的神秘与不可抵抗来警醒人类。

因此，当代欧美戏剧表演理论强调人类与非人类在本体上的联结共生，确实难以摆脱乌托邦的嫌疑，因为这一路径脱离了人类文化社会的语境，无法真正地解决非人存在被人类现代文明视作他者的伦理问题。而客体导向本体论、“黑暗生态”理论，以及与其理念相似的当代戏剧表演不仅承认了非人类的他者性，更利用这一他者性有力地引导人类意识到他者的神秘与其自身的脆弱，从而在激发观众的恐惧与敬畏的同时，避免乌托邦想象。这样的人类与非人类的关系虽然不是“联结”或“融合”，也绝非隔阂和孤立，而是尊重、顺应与谦卑。更重要的是，它总是植根于当代人类纪(Anthropocene)生态危机的具体现实，能够让戏剧及其非人类表演充分发挥改造性与事件性的功能。

当代欧美戏剧与表演研究对非人类表演的理论阐发有其毋庸置疑的现实意义，应当引起国内学界的持久关注。中国哲学与思想文化对宇宙、天人论述颇多，或许也可为中国学者思考非人类存在与表演提供天然的理论支撑。例如，道家思想更被认为富有生态美学的价值，国内学者应当从中汲取灵感，积极加入与当代欧美戏剧与表演学者的对话，对非人类表演的理论建构提供独特的中国视角。当今的欧美戏剧与表演正不断发展出新形态，我国的理论研究需要关注这些正在发生的实验与创新，从中总结出戏剧理论概念，并尽可能地结合中国传统戏曲及中国思想文化，不断加强国际交流。