本文转自：戏剧与影视评论

舞台剧《彗星美人》剧照

导演对剧本改动极少，几乎可视作对1950年电影的翻排。在一次座谈会上，他拒绝“解构主义者”这个称呼，强调自己忠于原著，从来不将文本四分五裂，是一名“相当古典主义的导演”^[1]⁠。和电影相比，舞台版只有些许字句改动，比如将玛格奚落劳伊德时抬出的“博蒙特和弗莱彻”改作“莎士比亚”，将玛格的年龄从40岁改作50岁，以符合其扮演者吉莲·安德森（Gillian Anderson）的真实年纪。能体现出导演处理的，主要是舞台影像的使用。几乎与舞台同宽的屏幕挂在舞台上方，在部分场次亮起，播放实时影像。影像有两个来源：一是台上的摄影师拍摄的内容，通常是台侧或幕墙后方观众看不见或看不清的场景；二是演员照镜时的特写──亮着两排灯泡的梳妆镜中嵌着一枚摄像头，当玛格（后来是伊芙）背对观众对镜自照时，面部特写就会出现在屏幕上。

导演对原著的忠实令一些剧评家感到乏味。《星期日泰晤士报》（The Sunday Times）的剧评只给出二星，并化用剧中玛格的著名台词，辛辣地批评道：“诸位系好安全带，迎接无聊之夜。”（玛格的台词为“迎接不太平之夜”。）《星期日泰晤士报》还认为，凡·霍夫常用的舞台影像手段失去了魔法，没能起到增香添色的作用。^[2]⁠在欧陆剧场，尤其是德国剧场舞台上，播放影片或实时录影早已稀松平常，但在英国主流剧坛，它还是一个新奇伎俩。《卫报》（The Guardian）的资深剧评人迈克尔·比灵顿（Michael Billington）干脆称呼凡·霍夫为“比利时来的魔法师”^[3]⁠，但也认为自己观剧时更多是在赞叹影像使用的聪明，而没能欣赏戏剧本身。针对导演的影像使用，《超时》（Time Out）和《每日邮报》（Daily Mail）则给出好评，认为它“很适合这个一半电影感一半戏剧感”^[4]⁠⁠的故事，或承认“这种伎俩还是很吸引人的”^[5]⁠。

舞台上的实时摄影用得是否合适，是增色还是累赘，是否适合这部从电影改编的舞台剧？除了讨论这部作品对舞台影像手段和媒介转换的处理，本文也会着重分析文本中的女性气质，并讨论凡·霍夫的改编态度。

梳妆镜特写之外的影像更多承担功能性，或展现在舞台空间内同时发生但观众看不见或者看不清的戏剧行动，比如台后洗手间内的玛格；或虚拟出另一个戏剧空间，比如用屏幕呈现远在洛杉矶与玛格通电话的比尔。这或许是导演一贯使用舞台影像的习惯，也可能受到了电影镜头叙事的影响。当舞台上无法像电影一样在玛格与比尔的房间来回切换时，导演便让摄影师在后台拍摄比尔，并将画面投到屏幕上。这样的确如《超时》的剧评所说，有电影感，但似乎止步于对电影分镜的模仿。在舞台上引入影像，除了实用性和电影感，有没有更多可能？在另外一些同样结合舞台和影像的剧场作品中，剧场与影像展现出不同的美学特征，体现出创作者的媒介自觉。在2019年来华的奥斯卡·科索诺瓦斯（Oskaras Koršunovas）《伪君子》（Tartuffe）中，实时拍摄和投影同样用于展现演员离开舞台后在后台的行动，但镜头并非客观和隐形。在一场戏中，演员接连对镜头做鬼脸，而影像也开始怪异地扭曲，契合一家人扭曲的性格，影像成为戏剧表达的一部分。在米洛·劳（Milo Rau）的《轻松五章》（Five Easy Pieces）中，一班儿童重演一起真实发生的儿童谋杀案。一对小孩扮演遇难儿童的父母，对着镜头，讲述深沉悲痛的台词。这样的情感深度超出他们的年龄和阅历，但投影将这段影像做黑白处理，并使用特写镜头，影像有了好莱坞古典电影的质感，既有抒情效果，也以此提醒这种抒情的剧场性。

凡·霍夫对原作的模仿不仅体现在影像使用上，戏剧行动的编排也几乎完全依照电影分镜的叙事方式。就时空转换而言，电影可以用转场表示时间流逝，舞台则具有特殊的假定性，光线的变化和演员的台词都能改变观众对舞台时空的认识。但当凡·霍夫亦步亦趋地根据电影进展来呈现时间流逝时，反而失去了舞台时空的轻灵，甚至可能造成硬伤。比尔远赴洛杉矶，恰逢生辰，伊芙提前为玛格约好洛杉矶子夜的电话。纽约凌晨3点，不知情的玛格从梦中惊醒，接起这通庆生电话。电影以剪辑展现时间流逝，玛格挂断电话后陷入沉思，画面渐隐，转场后已是清晨，玛格起床，伊芙走进房间。舞台版同样点明时间，且以灯光表现午夜，但玛格挂断电话不久，伊芙就进场为她送上咖啡，开启新一天的助理工作。观众如果留心，只好认为女演员的日程就是凌晨3点起床。在为比尔洗尘庆生的晚宴上，玛格将伊芙引荐给艾迪生，电影渐隐转场，钢琴声响起，下一个镜头是伊芙坐在琴师身边，摇摇晃晃地盯着自己的酒杯。显然，时间已经过去了好一会儿，玛格也喝了不少，宴会的气氛转为沉郁。舞台上无法达成同样的高效叙事，只能让凯伦起身向观众旁白叙述：“好几杯马丁尼下肚，玛格忧郁地盯着自己的酒杯，坐在琴师身边。”在这两个例子中，为了复刻电影的叙事，原本可以轻松转换的舞台时空变得凝滞了。

文本上对原作的过分依从也会产生不协调。为了贴近自己一贯使用的舞台美学，凡·霍夫和舞台设计师、作曲家一起，将故事平移拼贴到现代，但台词又一句不改。剧评人艾迪生在聚会上见到玛格，便夸她：“你演的彼得·潘真是太好了，希望你哪天能再演一次。”细想难免奇怪，彼得·潘怎么会由女演员扮演呢？事实上，20世纪初《彼得·潘》在英国和美国的两次首演，主角扮演者都是成年女演员。成年女性扮演少年男性角色，是彼时欧美戏剧舞台的常见做法，到20世纪四五十年代亦然，但当代观众显然无法想象台上的安德森扮演小飞侠。观众大概意识不到这句问候背后的时空错位，但凡·霍夫对原著的忠诚或许出了一些问题。

叙事和文本上的忠于原著会造成不协调之感，主题表达上的忠实则让作品虽有现代外壳却显得陈旧。凡·霍夫最突出的主题表达便是强调玛格与伊芙对衰老的恐惧，但本文认为，这只是一种轻浅的、抒情化的表达，没有触及《彗星美人》的核心。

骄横跋扈的玛格不断攻击爱人和朋友，暗藏祸心的伊芙为演戏而不择手段。虽然两位女主角的个性和行为模式皆不相同，但这两种个性在故事中都被呈现为不可取的、不讨喜的女性气质，在影片最后也都得到了清除，或是遭受惩罚，或是主动消解。借用“有毒的男性气质”（toxic musculinity）^[6]⁠，本文将《彗星美人》中玛格和伊芙的形象称为“有毒的女性气质”。这两种“有毒的女性气质”，本质是对女性野心的妖魔化，而其产生的土壤都是男性中心的权力结构。

伊芙的名字在《圣经》中被译为“夏娃”。原著小说名为《夏娃的智慧》（“The Wisdom of Eve”），既指向伊芙的计谋，也指向夏娃吃下的苹果。不过，比起夏娃，伊芙更像引诱她的蛇，如作者所说，伊芙“蛇一般阴险的行为，搅乱了一度平静的花园”^[7]⁠。蛇的意象也令人想到《伊索寓言》中的“农夫与蛇”──凯伦可怜她，玛格收留她，她却在得势之后反咬一口，甚至先后对比尔和劳伊德投怀送抱。但伊芙的角色并非蛇蝎美人这样简单。悉数全剧，只有伊芙对戏剧和舞台的爱最为热烈。她的行为并非出于仇恨或妒忌，所求也并非利益，而是站上舞台，获得艺术成就。正是这种扭曲的组合，让她的角色超出简单的道德寓言，而揭示出影视作品对女性野心的打击。

得知伊芙候补上位的阴谋真相时，凯伦大为震惊：这样暗渡陈仓、淡漠人性的计谋，“全都只为了一出戏的一个角色吗”？她不知道的是，接下来伊芙还会抢走劳伊德，要与他结婚，所为也并非感情──虽然伊芙向艾迪生宣称，自己与劳伊德是真爱的结合，但很快激动地说出真实想法：“我加上劳伊德，我们的未来是不可限量的！”做出违背道德的行为，甚至付出自己的婚姻和人生，只为成为艺术前途不可限量的女演员，这在今天的观众看来大概是畸形且不可想象的，但这恰恰是彼时的百老汇──以及直到今时今日的好莱坞──性别权力关系的极端表现。洪水猛兽般的野心背后，是一片雄性主导的丛林。在这里，伊芙的所作所为是一条常见的路径，甚至可能是唯一的路径。

玛丽莲·梦露饰演的配角凯斯威尔小姐就为这种路径提供了例证。影评人艾迪生的引荐为她开启了百老汇之门，但这还不够，艾迪生为她指路制作人费边，要她“好自为之”，凯斯威尔从善如流。新人需要前辈的引荐和资源，这或许是不分性别的，但在剧中我们看到，对女性来说，这种引荐十分性别化。费边本来对凯斯威尔不甚感冒，但待她说出一派天真可爱的言论，似乎被打动了，主动起身帮她倒酒。艾迪生赞许点头：“干得好，亲爱的，你的演艺生涯已如旭日东升了。”就算凯斯威尔暂时还不必付出什么，但显然，她得到的试戏机会是建立在与权力上位者的异性暧昧上。凯斯威尔并非孤证。如果观众细心，就会发现凯伦虽然整日出入剧场后台，却没有具体工作。其实，艾迪生在电影开头的旁白中就对她表示不屑：她只是在戏剧学校上学时遇到了身为老师的劳伊德，成了剧作家的太太，才进入百老汇的核心──一个本不属于她的地方。舞台版删去了这句鄙夷的评论，但所描绘的剧场世界依然保留同样的权力关系。

自然，伊芙偏离主流道德的行为应当受到谴责。颁奖礼后，一位年轻影迷潜入她的家里，可以预想，以模仿和背叛开始的星途将以模仿和背叛告终。但在这种寓言式的结局到来之前，她已遭到巨大打击。伊芙利用艾迪生的剧评抹黑玛格并为自己造势，但艾迪生并非善意出借权力的好心人。当他意识到伊芙不准备付出任何代价，而要和劳伊德结婚时，他便要挟伊芙嫁给自己，并且要“完全属于”自己。对着“中世纪一般”陈腐的话语，伊芙报以嗤笑，下一秒却遭到掌掴。艾迪生继续展现自己大家长式的绝对权威：“从今天开始，你可以嘲笑世界上的一切，但是不能嘲笑我。”并提及伊芙过去勾引有妇之夫的案底，对她施以荡妇羞辱：“我怎么会想要你呢？我自己都想不通。”

反性骚扰运动（Metoo）时代的观众应该对这充满暴力和强迫的一场戏作何感想？就道德寓意而言，恶人恶报是大快人心之事，但艾迪生所作所为是不是与哈维·韦恩斯坦（Harvey Weinstein）有些相似？他所信奉的“中世纪一般”的男性中心法则，依然在社会上许多地方，尤其是演艺行业内运转着。为了强化故事的道德寓意，剧本让艾迪生高尚地斥责伊芙谎称丈夫死于战争“是对阵亡将士和遗孀的侮辱”。即使在同居婚后，剧作也不展现二人亲近同处的场面，仿佛艾迪生要求的仅是象征性的从属，而不是身体与人生的占有。这使人容易忽视，伊芙受到的惩罚，并非来自受到伤害的玛格、凯伦，或来自天道正义，而是借用行业中男性的权势被迫付出的代价。

将伊芙的事业野心极端表现为蛇蝎心肠，将她的星梦斥为自恋或虚幻，是容易的。但如果意识到，这种蛇蝎野心的背后是女性在演艺行业施展才能必须面对的男性权力中心，以及权力交换背后的性意味，我们还能否心安理得地加入艾迪生对伊芙的荡妇羞辱，认为艾迪生是在替天行道？

玛格也表现出“有毒的女性气质”：骄纵、偏执、充满不安全感──在当代中文互联网上，这些特质也被称为“作”。这种“作”来自何处？正如好友凯伦所问：“你什么都有了，怎么还不满意？”

如果延续伊甸园的类比，玛格便是受到引诱吃下智慧果的夏娃。她的偏执和恐惧来自被伊芙催生的智慧。通过一段幻觉影像，凡·霍夫渲染了玛格对变老的恐惧──这种恐惧的确存在，但有其特殊的社会成因。若不追究原因，那么玛格的白日噩梦只能指向女性固有的容貌焦虑和演员过剩的自我迷恋。不仅如此，凡·霍夫还让这种幻觉在伊芙身上重演，年龄焦虑仿佛成为女性，尤其是女演员共通的特质。如果说玛格的“作”和伊芙的邪恶同样来自事业野心，或许显得牵强，因为她已经在剧坛占有重要地位，事业发展顺利，并且已成为伊芙模仿的对象，但要注意的是，玛格作为明星，虽然拥有最多光环，却在剧场权力结构中处于下位，这种张力才是她焦虑的来源。如果劳伊德能像玛格希望的一样书写成熟女性，伊芙也无法轻易偷走她的角色，但他坚持书写20岁的年轻女性，并说服玛格她能用演技骗过观众的眼睛。不过，当年轻优秀的伊芙出现时，他也欣喜不已，并且在争吵中说出真实想法：演员不过是“一具有声音的躯干”，“什么时候有了自己的思想”？玛格也恐惧失去爱情，而这种恐惧与百老汇、好莱坞的权力运作机制息息相关。比自己小八岁的比尔，就算面对伊芙的投怀送抱不为所动，也可能遇到许多个像凯斯威尔一样的年轻女性，焉知他不会重蹈劳伊德的覆辙呢？

玛格张扬的性格对观众来说充满魅力，但在戏剧叙事框架内，却不见容于身边的人。读剧会后，玛格再次与比尔争执，比尔终于受够了，愤怒地将她压在舞台的床上，要她停止无理取闹。这场戏的调度令人想到之后伊芙与艾迪生的冲突，后者是男性对女性的压制和强迫，前者则是男性拒绝肯定女性的不安全感。艾迪生的权力终结了伊芙的野心，玛格的不安全感则由主动放弃事业、回归家庭来化解。玛格始终对婚姻怀有向往，但比尔从来不肯向她的不安全感低头，“你就是希望我告诉你，我爱你，我不会离开你，告诉你，我不会说的”。而当玛格读完艾迪生对伊芙的访谈，知道自己受到欺骗，演艺事业岌岌可危，陷入痛苦时，比尔赶来，将她揽入怀中，说道：“比尔来了，宝贝儿，都没事了。”这对《驯悍记》式的欢喜冤家，以玛格示弱收场。凯伦本来极为后悔和愤怒，此刻则露出欣慰的笑容。经此一役，玛格决定结婚，并且淡出剧坛，“我现在是已婚女性，不用再玩过家家了”。其中逻辑值得玩味──女人正当的去处，不是剧院，不是工作场所，而是婚姻和家庭。伊芙由于追求剧场虚幻的光环，失去现实的安身之所，又或许正因她野心太盛，不追求安稳家庭，只能投身虚妄。

玛格决定回归一种传统的女性气质。和凯伦困在没油的汽车上，她感叹道：“女人的事业真是一件怪事，为了爬得更快，一路丢掉好多东西，忘了到最后，重新做回女人，还需要这些东西。”“伊芙年轻、阴柔、无助，我也希望能为比尔做到这些。”“所有女人都有一个共同的事业，不管我们乐不乐意，那就是，做女人。”从那时到现在，女性的幸福在世俗话语中往往都和婚姻、家庭绑定，而与事业、野心相斥。在今天的舞台上，不加批判地重申这一番宣言，延续家庭和事业的二元论，虽于原著无伤，却令人惋惜。其实玛格无意中已经点明，这种传统的女性气质并不存在，事实上是一种扮演，一种“事业”。她此刻还不知道，伊芙也不过在扮演。

在百老汇和好莱坞性别权力结构的背景下，这部作品将女性发展事业的野心展现为“有毒的女性气质”，并与受男性喜爱的传统女性气质对立，用伊芙的道德寓言贬低前者，用玛格和比尔皆大欢喜的结局歌颂后者。它看似在警诫人不要做“农夫与蛇”中的农夫，小心暗藏祸心的女性，其实是在教育女性收敛野心，安于现状，相夫教子强于演艺圈的弱肉强食。剧作看似关注两个女人之间的关系，实则揭示出她们各自和男性中心的权力结构的关系。电影原作较少抒情，凡·霍夫则用幻觉式的影像、舞台视觉风格和音乐，将玛格与伊芙“有毒的女性气质”抒情化。然而，当这种女性气质的背后是不公平的性别权力结构时，抒情便是一种避重就轻的去政治化。

这种将女性野心表现为“有毒的女性气质”的电影，在20世纪50年代的好莱坞层出不穷。在同年上映的《日落大道》（Sunset Boulevard）中，渴望东山再起的中年女明星诺玛将事业和爱情都寄托在年轻的编剧身上，最终因为嫉妒枪杀了自己的情人。两年后上映的《雨中曲》（Singin’ in the Rain）里也有一位行将过气的默片女明星琳娜，有声片到来后，她声音不佳，又不肯将荣誉分给替她配音的年轻女演员，被男主角设计捉弄，终于在观众面前狼狈出丑。前者以极端方式丑化成熟女演员对事业和爱情的追求，后者则以戏谑和嘲弄的姿态消解了女性的野心。

同时代的银幕上也有另类的女性形象。梅·韦斯特（Mae West）以性感著称，却和梦露天真的性感很不相同。她的剧本充满双关的黄色笑话，甚至曾因剧本创作被逮捕；她的角色往往既掌握性的主动权，又对男性和婚姻不以为然。不过，这种张扬的女性气质无法作为正面形象被歌颂，只能出现在喜剧中，与性放荡相关联。而安德森近些年最为人铭记的角色之一，便是连续剧《性教育》（Sex Education）中职业为性治疗师、教育观念和个人生活均开放自由的母亲。安德森个人也成为这种成熟、积极、独立的女性气质的代言人，积极参与性解放和女性主义相关的活动。和韦斯特的时代不同，这种开放不再与香艳捆绑。在台词中将玛格的年龄从40岁改为50岁，正体现出几十年来社会文化和演艺圈规则极大的变化──要知道，这正是《日落大道》中诺玛的年纪。成熟的女演员如今有更多机会施展拳脚，社会对女性的年龄和容貌的要求虽然依然存在，却已和20世纪50年代非常不同。

这些议论，并不是说改编《彗星美人》就必须修正其中对“有毒的女性气质”的描绘、对女性野心的否定，要更正其价值观以符合21世纪的观念，而是说作品中蕴含了可能展开的议论，不论是新的女性气质，还是好莱坞真实发生的反性骚扰运动，都可能让故事生出新意和深意，但凡·霍夫志不在此，放过了这些机会，是可惜的。

从舞台版《彗星美人》可以尝试对凡·霍夫的作品谱系加以概括。就选题来说，导演偏好经典剧作，最新的作品《暴怒时代》（Age of Rage）改编自一众以特洛伊战争为主线的古希腊剧本。就风格来说，《彗星美人》与包括《海达·高布乐》（Hedda Gabler）、《战争之王》（Kings of War）在内的大量作品相似：色调统一、简洁，少有展示具体时代背景的细节，但往往给人现代感。比起改编，凡·霍夫更擅长提取原作中重要的情绪，以舞台手法渲染和放大，比如《彗星美人》中的梳妆镜，比如《西区故事》（West Side Story）中，当台上的冲突加剧时，舞台上方降下瓢泼大雨，雨中两个家族的年轻人赤膊打斗，《海达·高布乐》则以极简和空旷的家居装潢强调海达的孤独与自杀倾向。

舞台版《彗星美人》的确让观众进入玛格的内心世界，在忠于原著的基础上进行抒情化的舞台表达，但这就足够了吗？当视觉风格是现代的，内核却是陈旧的时，忠于原著就产生了问题。无论是两种“有毒的女性气质”背后的性别关系和影视行业现状，还是从戏剧到电影、从电影再到戏剧的媒介转换，都应该有属于当下的认知和表达。除了换个形式、换班演员再看一遍故事，观众也渴望看到导演的思考和观点，但在这部作品中，观点是缺失的。忠于原著的问题在于：如果原著当真那么好，为什么还要费力搬演它？为何不点开这部影史经典，反复欣赏贝蒂·戴维斯（Bette Davis）的特写呢？当原作在当下应当有新的表达时，只用“伎俩”恐怕是不够的。