建筑和艺术的分科，在一定程度上是19世纪中叶才开始发生的现象；在前现代的艺术创作中，两个门类之间的界限并不特别清晰，它们都属于装饰工程。无论是建筑、雕塑、绘画、音乐等都被作为一种工艺，服务于委托方统一的述求，即创造一种“总体的神话叙述”，如教堂、庙宇和宫殿。为了使得整个工程和神话的有机融合，我们往往可以看到在文艺复兴的教堂和宫殿工程中，神学家或人文主义学者起到了类似于今天的策展人的作用，统合建筑师、画家、雕塑家等共同完成一个空间的营造，从而将其献给上帝、领主或城市。

而同时艺术家往往多才多艺，他们更多的被作为工坊老板，以工坊为单位串联和组织多个装饰工种，比如作为以雕塑家盛名的米开朗基罗也同时是一位杰出的建筑师，并完成了西斯廷小礼拜堂的壁画创作。巴洛克时期的贝尼尼工坊同样精通从建筑到室内设计、雕塑……当然绘画也不在话下，他的业务中甚至还有舞台设计，承办婚丧典礼装饰和烟火制造。这时的艺术家更像是设计师，他有很强的服务意识，工程项目观念，而不同于19世纪中叶发展至今的“艺术为艺术”的艺术家，即我们所谓的无功利的美学创作，艺术的自治。

按照哈贝马斯的说法“现代性”奠基于启蒙运动：一方面是人本主义对于神的替代；另一方面是人的认知被分门别类，科学、伦理和审美，对应于康德的三大批判——《纯粹理性批判》、《实践理性批判》、《判断力批判》。

▲ “渐入嘉境”展览现场 张子岳，气球塔 摄影：张子岳

艺术的现代性体现为服务于宗教大叙事的艺术转向人类中心主义论述，其次人类的审美天赋应该区别于科学和伦理天赋。“艺术为艺术”本身就是人类审美天赋的彰显，对于审美天赋凝结物的收藏成为了一种对“新神话”（人类中心）的崇拜。

同时现代化所推动的不断精细化的劳动分工使得艺术的门类逐渐固化，在“先锋”的帽子下不同门类天赋的差异被进一步的细化和加强，现代主义艺术被描述为不断强化的艺术单一媒介和艺术门类的本体论。因此对于“实用性”的关注甚至成为了对艺术的侮辱，对人之创造天赋的玷污。

众所周知，现代主义单一门类分科到了20世纪60年代，首先在艺术发展上进入了死胡同，于是艺术的创作又开始跨界、逐渐在此后的半个世纪内完成了综合媒体的回归。它仿佛就是一种隔代遗传，在建筑上追求纯洁的现代主义风格也不可延续，它受到后现代的批判，折中主义和综合风格大行其道。建筑和艺术都不断地试图突破自我，形成跨界，探索多元融合。

▲ “渐入嘉境”展览现场 杨文俊，城市之光 摄影：杨文俊

与此同时，20世纪60年代到70年代也是一个城市模式的转型期——从生产主导转向消费主导。第三产业成为了城市的核心。中产阶级大众崛起成为了文化和艺术消费的主力军，艺术为谁服务变成了新的议题。因此70年代公共艺术异军突起，首先开始讨论什么是公共、谁是民主化社会中的观众、艺术和周围的建筑场景应该如何形成新的聚合，共同服务于公众。

今天的中国同样经历着这一中产阶级化和消费化都市的转型。第三产业为主导的消费大都市逐渐由创造力驱动，都市景观变得越来越舞台化、剧场化和跨媒体化。即使是在乡村也经历着新一轮改头换面的美学化，对于美好生活的追求正在成为了新时代的主轴。从城市到建筑，再到公共艺术连成了一线，由此形成了各种不同的跨媒介的文化实验，共同塑造着公共性的城市事件。

同时我们今日的社会组织关系，正从自上而下的科层制转向更扁平的项目制。这纠正了过细和固化的社会分工，更灵活的工作组合正在项目中自发地聚焦和解散。在此创造性被极大的发挥出来，跨媒介和跨学科就在项目团队的组建中自然形成。

在我们传统观念中艺术更偏向于自身的审美价值，而建筑需要完成其功能，并服务更多的社会、政治和经济要素。但在城市的公共空间中建筑师和艺术家的工作正趋于交叉，仿佛从两端汇集到中间。建筑在越来越关注人的行为，在空间美学上营造一种意境，而公共艺术在“关系美学”的影响下越来越强调人的社会参与，社区营造，试图重构各自社会、政治和经济要素。它们分别在各自的领域以“新型的公共艺术”和“社区设计”的名目出现，实现了殊途同归。

他们在不同性质的项目中努力共同协助，仿佛回到了前现代总体艺术的创作上来。在这个发展的过程中会涌现出其二者的博弈。比如艺术家和建筑师谁占据主导、他们各自的主体性在作品中具体应该如何伸张，这些都需要具体项目具体分析。

但无论如何的跨界和联动，二者依然有着明确的边界，终归艺术的场域有艺术史所造就的问题矩阵，而建筑讨论也挣脱不了自己的路径依赖。无论新型的公共艺术还是建筑中的社区设计如何异曲同工，琴瑟和鸣，它们的创新性必定只有在回归自己领域才有讨论的意义。这也就是所谓的“诠释学真理”（hermeneutic truth），即真理的出现在于它被放到如何的解释框架中，和如何的文脉互相印证和自我阐述。

今天的公共艺术家和建筑师一样并非单打独斗，都在为完成工程类项目组建了各自的创作团队，其中的一些对于建筑构造也了如指掌。他们开拓了艺术板块中的建筑系风格，比如美国艺术家Oscar Tuazon、德国艺术家Christian Odzuck、英国艺术家Jeremy Deller 2017年在明斯特雕塑项目展中的创作。他们在艺术的诠释框架中用建筑的手法展开创作。

Oscar Tuazon的类建筑构造物是关系美学的典范。它为明斯特的流浪者和社会边缘人创造了一个在寒冷冬天烤火、围聚沟通的场所。但我丝毫不怀疑Oscar Tuazon的同一件作品也可以在建筑学的诠释框架中被理解：它难道不能成为是城市建筑营造中典范型的社区设计案例吗？

与此同时，就如同我们在两场论坛中所见，有些发言的建筑师们也有着长年的公共艺术创作经历，他们乐意在“有用”的限制之外放飞自我，实现对纯艺术的回归。但这一建筑师的跨界创作之所以作为艺术得以成立，也有其自己的前提。他们的创作必须要在艺术场域中经历一次合法认证，被放到艺术的诠释框架中，被编撰为艺术圈的故事。这时我们不难发现策展人所扮演的角色异常重要。建筑师刘珩反复提及和强调了在她艺术生涯中策展人侯瀚如、冯博一的作用，以及对她创作的启发。

▲ “光明城市”展览现场 沈少民，尺度 摄影：郑勋

正如俄裔德国哲学家Boris Groys在《艺术力》一书所表达的：今天艺术家将日常物带入了工作室，通过加工成为作品，而策展人将作品从工作室带入了公众，从而使得作品最终成为了艺术，被公众述说。建筑师的创作不会自然而然地成为艺术，它可能依然也只是一种建筑构件，它之所以可以被称为艺术，那是因为它获得了“艺术萨满”的施法，即被其纳入到艺术场域的诠释框架中让人讨论，从而实现艺术的建筑学跨界，或建筑师的艺术跨界。

在刘珩口中的策展人们就起到了这样的作用，他们为艺术创作设置了议题、框定了范围。刘珩的作品也只有在侯瀚如和冯博一的展览中被展示，才能被纳入艺术史文献，被公众以艺术的方式感知和讨论，从而完成了最后的艺术转化。在此建筑师获得了自己艺术家的新身份。

当我们追溯策展人在历史中的角色时，不难发现在文艺复兴教堂和宫殿的工程中，策展人早已存在，他们顶着神学家或人文主义学者的头衔，在意义生产上有的放矢地统合着建筑师、画家、雕塑家等的工作，为的是共同完成一个献给上帝、领主或城市的人造空间。从文艺复兴到巴洛克，再到现代主义时期，策展人往往以不同称呼出现，相应服务于各异的目标。当艺术家们专注于专业，迷失在创作的细节之中，起码“策展人们”还有着宏大的叙事，明确其服务的对象和宗旨。他们有效牵引着艺术家们缓慢前行。

▲ “渐入佳境”展览现场 闫超，柔体 摄影：郑勋

2018年中国文化部和国家旅游局合并，成立了文化和旅游部。这标志着文化活动和城市发展被整合在一起，也就是说，使得原本长期分开的文化和旅游终于打通，成为了一个由市场所主导的循环。文化不应该只依靠上面的财政拨款，完成基本的意识形态引领，而是应该走近大众，迎合他们的趣味，并自负盈亏，通过旅游的收益实现平衡，或者说文化支出是为了创造旅游循环的良性发展，文化成为了旅游产业的一个重要部分，即从经济搭台文化唱戏到文化搭台经济唱戏。

今天城市的公共文化项目早已不再为宗教和贵族服务，它更为复杂，是在全球文化和旅游产业结合的框架下为了今天公共的生活、为观光经济的发展、为地产的增值、为社区的交流、为多元文化的融合、为社会的和谐而服务。而策展人以及他的团队就是活跃于这些项目之中，穿梭于委托方和艺术家、建筑师、视觉设计师……之间的一群人。他们就如同一个个项目的总导演，被各种要求所牵制，需要综合各种资源、协调各种工种，最后完成项目，平衡各方面的述求。

姜俊，第七届广州三年展策展人之一，同济大学建筑与城市规划学院博士后；独立策展人，艺术批评家。他毕业于德国明斯特艺术学院，后获得中国美术学院艺术学博士，专注于公共艺术研究，以及当代艺术和城市治理的跨界融合，生活于上海、杭州和广州。

（凤凰艺术 上海报道  撰文/姜俊 编辑/胡倩仪 责编/索菲）

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