人们历来认为戏剧反映生活，机器人的出现却说明戏剧也可以有先于生活的预见性。当机器人站上舞台，戏剧创作的趋势之一是在科幻的背景下探讨现实。剧作家用想象创造了各种类型的机器人角色，从新的视角审视新的问题，追问人类的关系和境遇。戏剧也因此扩展了对现实的探索维度，提供了一种观察社会与人类自省的陌生目光。英国当代剧作家艾伦·艾克本的《从头开始》等剧作是此类作品中的几个范例。

人机关系；机器人戏剧；艾伦·艾克本；从头开始

中图分类号：J80

文献标识码：A

文章编号： 0257-943X（2023）01-0174-11

▲《万能机器人》剧照

1921年，捷克剧作家卡雷尔·恰佩克的剧作《万能机器人》在布拉格首次公演。剧中机器人的武装暴动胜利后，其首领拉迪乌斯站在防御工事上，振臂高呼：

拉迪乌斯！全世界的机器人!我们推翻了人的政权。我们占领了工厂，掌握了一切。人类阶段已被征服。新世界开始了!机器人政权开始了!我们是世界的主人![1]

演出轰动了捷克，传遍了欧洲——这是机器人角色第一次登上戏剧舞台。随着科技的发展，恰佩克成了真正的预言家：机器人正在走进日常生活，对人类社会的各个方面发起新的挑战；人类也开始正视被科技包围的新日常，在作品中对这种全新的现实做出回应，机器人逐渐成为科幻文学与影视创作中的题材之一。然而，在恰佩克之后很长一段时间，鲜有同类题材的戏剧作品出现。直到1987年，在英国剧作家艾伦·艾克本[2]的作品《从头开始》（Henceforward ...）中，机器人角色才重新出现在话剧舞台上。其后25年间，艾克本又写了六个机器人戏剧，剧中的机器人角色均由人类演员扮演。

▲《三姊妹：人形机器人版》剧照

从1980年代至今，机器人的制造技术发展得越来越快。如今，真正的机器人已经站上了戏剧舞台，和人类演员共同表演机器人自己的故事。2006年，伊丽莎白·梅瑞维瑟（Elizabeth Meriwether）的剧目《机器人海达·高布乐》（Heddatron）在纽约上演，这是机器人第一次作为正式演员，演出戏剧。2008年，平田织佐教授（Hirata Oriza）为机器人创作的《我和工作》，在日本大阪大学的校园内上演。2010年8月爱知国际美术展开幕式上又演出了他创作的《森林深处》。2012年，平田教授改编的《三姊妹：人形机器人版》受邀于巴黎秋天艺术节演出。大阪大学的一系列机器人戏剧创作，其目的是在戏剧场景中设计研发机器人的各种功能，开发调试人工智能程序。然而，人类创造机器人戏剧更重要的意义在于通过这一想象的载体，在科幻的背景下探讨现实，对人类的未来进行探索和预演。

至此，“机器人戏剧”有了两大类型，虽然最终都是为了服务于人类的社交与生活，但两种类型的区别还是很明显的。一种是十多年前问世的真有机器人演员上台的“机器人演剧”——由于机器人演员的技术限制，这类戏剧与传统的人类戏剧在艺术性上还难以进行比较。国内外关于机器人戏剧的论文与专著，大多集中在“机器人演剧”，即机器人与人类演员共演的舞台研究上。约克大学路易丝·勒佩奇（Louise  LePage）教授有一系列机器人表演者论文，详述了机器人演出舞台剧的简短历史，并列举艾克本等少数几部有机器人角色出现的戏剧作品，提出更多关于机器人表演者的设想与合作计划。[3]大阪大学与台湾科技大学致力于将机器人技术应用于舞台表演，通过研究开发，使得机器人表演者与人类的相似度越来越高，探索表演型机器人的未来趋势。[4]纽约《TDR：戏剧评论》刊登过爱德华·谢尔（Edward Scheer）[5]等人关于机器人演剧的文章。彼得·埃克瑟尔的《机器人与物体形象的剧作法》《新媒体剧作法：表演、媒体和物质主义》[6]试图厘清这些真人与机器人的混合表演中出现的主体性与存在的新观念。

另一种则是一百多年前《万能机器人》开创的、1987年《从头开始》接续的人类演员饰演机器人角色的“机器人戏剧”——至今仍在坚持创作的艾克本是这一类型的主要代表。关于机器人戏剧的外文研究不在少数，但国内研究者的相关论文目前来看篇幅甚少。本文着重探讨的就是艾克本“机器人戏剧”的特色。

《从头开始》与《万能机器人》的最大不同，是把机器人放入日常生活的场景之中，艾克本并不是要探讨基于科技发展的未来想象，而是从科幻步入生活深处，从新的角度追问人类的关系和境遇。过去的戏剧家曾用“玩偶”比喻那些受人摆布、失去自我的角色；现在创作者通过相当于“玩偶”的机器人角色，来书写人类未来境遇的种种隐喻，戏剧也因此扩展了对现实的探索维度，提供了一种观察社会、家庭、人际关系的陌生目光。在艾克本的《从头开始》中，舞台上的科幻不是未来，科幻即现实，“尽管艾克本的主题保持不变，但科幻道具使他获得了更好的效果，这种效果即使在他过去最著名的描写家庭关系的剧本中也无法精确如斯”[7]。

《玩偶之家》通常被视作女权主义剧作的先驱，题名中的“玩偶”喻指那些在婚姻家庭中任由父亲、丈夫拿捏而不自知的女性。娜拉想要摆脱“玩偶”的身份，只能离开她那对妻子漠不关心的丈夫，出走是她必然的选择。艾克本曾经谈到，他在写《女人心》（Woman in Mind, 1985）的时候无意识地受到了《玩偶之家》的影响。“写的时候我在想：如果娜拉没有离开托伐和孩子们，她会发生什么？”[8]剧作家猜测留下的娜拉可能疯了——《女人心》里的妻子假想出一个家庭，用幻觉逃避逼仄的现实。美国编剧卢卡斯·奈斯续写的《玩偶之家·下集》中，娜拉再回玩偶之家，经过时隔十五年的一番辩论之后，她更加坚定了自己的想法。她对丈夫说：“你觉得我没有留给你任何物件，可你不知道我留给你的东西。因为我正在为你争取，为你开拓一个新的世界——这个世界尚未实现。”[9]

▲国家大剧院《玩偶之家》剧照

尽管艾克本没有提到《从头开始》是否是《玩偶之家》的一种续写，但故事的开头却恰好能接上《玩偶之家》的结尾：妻子出走后，丈夫启动了他的定制“玩偶”——机器人南恩——NAN 300F。

作曲家杰隆（Jerome）的前妻柯丽娜（Corinna）带着女儿简恩（Geain）离开了他，他因此陷入创作瓶颈，生活也一团糟。杰隆最让前妻无法忍受的一点不是他把她当作“玩偶”，而是他在家中的每个角落都安装了声音采集器，把生活的所有隐私细节当成音乐创作的素材。四年前，他用女儿的声音素材制作了大火的婴儿奶粉广告歌“唱歌宝宝”，赚得盆满钵满，名声大噪。联想到女儿当初带来的灵感，杰隆决定要回女儿的抚养权，再次感受缪斯女神的眷顾。为了应付儿童福利局的调访，他聘请女演员宙伊（Zoё）假扮他的未婚妻，好证明他家中有女性可以照顾未成年儿童。对宙伊进行了一天的细致观察后，杰隆拿出一套精密工具，把机器人南恩改造成了宙伊的样子。第二天，柯丽娜、简恩和儿童福利部工作人员摩文上门，机器人以未婚妻的身份接待了一行人。

在杰隆的前妻和女儿面前，南恩的种种表现十分完美：

杰隆：宙伊爱孩子。（对南恩）告诉他们你爱不爱孩子。

……宝贝——

南恩：我最爱有自己的孩子了，要是有自己的孩子就好了，抱着他在屋里跑来跑去，笑啊，叫啊，多好啊！等你找对了男人——那个会跟你分享孩子的男人，孩子就是你人生中最最重要的事了。[10]

一个可以完全根据主人的想法来设置的机器人，像玩偶一样漂亮完美，对男人温柔体贴，对孩子充满母性——觉醒之前的“玩偶”娜拉也总是喊着“开心极了！”，抱着孩子们跳舞转圈，亲个不停。柯丽娜担心叛逆期的简恩会搅得杰隆和未婚妻不开心，杰隆干脆利落地回答：

杰隆：那也很简单，如果真是那样，我就不要她。

摩文：什么？

杰隆：我就不要她。

摩文：不要简恩。

杰隆：那怎么会？不要宙伊。很简单。

娜拉因为海尔茂“抛弃玩偶”的行为，彻底从“玩偶之家”的谎言中觉悟了，而真正的机器人玩偶则毫无反抗：

南恩：我不介意为了孩子而分手的，达令。

机器人成功替代了女性在家庭中的位置，似乎替海尔茂完美化解了“玩偶”娜拉的反抗带来的后果，但杰隆的前妻柯丽娜难以接受。柯丽娜替南恩感到生气大怒：

柯丽娜：“相爱”？你把她当块擦脚布！都什么时代了？宙伊，天呐！亲爱的，挺起腰杆来！

南恩立刻听从她的指令，做了个“挺起腰杆”的动作。南恩顺从的态度镇住了柯丽娜，在妻子的角色上，完美的机器人彻底把她击败了，于是叛逆的女儿简恩成为裁判——机器人和人类谁更能胜任母亲的角色？

前妻同意这次会面的本意是因为假小子女儿实在难以管教，希望杰隆承担起父亲的责任，照看孩子。南恩见到简恩，不由分说就拽她进了盥洗室，嘴上甜言蜜语，动起手来却毫不留情，强行给她洗脸换衣服。经过一番改造，简恩套上了蕾丝边睡衣，怀里还抱着个绒布娃娃，为大家表演童谣一首，又被南恩拽去卧室睡觉。简恩发现南恩是机器人之后，更是大为服帖，她在争吵不休的父母面前抓着南恩不放，宣布自己就要在这里和机器人一起生活。叛逆儿童接受了机器人的规训，重回乖顺的女儿形象。妻子和母亲的身份都被机器人代替，柯丽娜终于被全面击溃。柯丽娜试图用“爱”说服女儿和前夫离开机器，回归人类家庭生活。比起非理性的人，杰隆显然更喜欢理性的机器人，脱口而出的是“人类要是能表现得稍微多像机器一点点，这个世界会好多少？”柯丽娜质问杰隆：“她（南恩）把自己当成了谁？”杰隆答不上来，他当然不把机器人当妻子，简恩也不会管机器人叫妈妈，那么在家庭中，机器人又充当了谁呢？

海尔茂在《玩偶之家》中指责妻子失职，翻来覆去只有几句：“丢了你的家，丢了你丈夫，丢了你儿女！你就这么把你最神圣的责任扔下不管了？”娜拉坚决抛弃的，正是这妻子与母亲的“神圣责任”。她申明：“首先，我是一个人，一个跟你一样的人。”[11]《玩偶之家》的问题核心在于：个人面对着一个敌对的社会。这与权利状态、性别作用和地位有关，娜拉出走更多指向个人对自由与生俱来的需要，家庭不再充当社会核心单位，个人才是社会的支承因素。[12]娜拉觉醒出走，机器人接过了本属于妻子的“神圣责任”；柯丽娜却把“回归家庭”当作筹码，与机器人抢夺妻子和母亲的身份。而艾克本在剧中透露的答案也令人感到不安：被异化的个体回归原位后，人与人之间的矛盾似乎更加无所遁形。

▲上海话剧院《玩偶之家》剧照

对于《玩偶之家》，艾克本在1998年的一次导演经历中表达了他自己对该剧的理解。他采用了完全不同的做法——在结局之前，让《玩偶之家》成为一出真正的喜剧。“他确实非常、非常有意地反对悲剧，一直拖延着，直到它不可避免，直到它不得不发生。在那之前，他们必须扮演一个非常幸福的家庭。”[13]娜拉和海尔茂在艾克本导演的《玩偶之家》中，是一对经常取笑对方的夫妇，他们带着天生的优越感，并未意识到自己应该处于绝望之中，向观众展示了一个年轻而幸福的家庭。但是，当娜拉在托伐面前，从一个漂亮、娇生惯养、懒洋洋的娃娃转身变成了一个身体僵硬的女人，她再也无法回应丈夫的拥抱，难以忍受丈夫的一切，我们才体会到她的离开是不可避免的。奔向真正的悲剧之前，艾克本也希望《玩偶之家》是一个真正的喜剧，不想简单地描述一个被近乎怪物的丈夫控制的女人的故事。和艾克本笔下的男主人公一样，海尔茂不是一个坏丈夫的模板，而是一个能让观众感受到情感和愿望的独立个体。这种解读并没有表现出海尔茂更好的那一面，但他是具体的，不是概念化的。他的立体和生动使得娜拉的出走成为不可避免的结局，一切终将破灭，希望也随之消亡。

在《从头开始》中，我们可以感受到类似的观点：即使机器人代替了人类的部分功能，解放了人类的个性，但人与人的种种关系之中，最重要的维系之物，也许仍然是人类独有的情感。一个打破家庭关系的机器人，与其说解决了矛盾，不如说更直白地点出了冲突的根源：技术本身不是问题，人与人之间的情感才是。2016年，《从头开始》在斯卡伯勒的斯蒂芬·约瑟夫剧院复排，三十年前创作的剧情完全没有过时。在这部不断引发观众笑声的喜剧中，女性对男性的控诉转为嘲笑：男人最好与易于相处的机器人生活在一起，因为他们无法正确地与真实的女人相处。[14]

机器人的介入，在人与人之间另辟蹊径，启动了一组全新的关系。人的“理想投射”若是成真，是否存在真正的完美和谐？艾克本深谙这一点：“人人都试图巧妙地改变他人，但这就像匹克梅梁的神话故事那样——当你尝试改变某人，他们要么变成怪物，要么失去个性。”[15]

艾克本将《从头开始》放置于一个反乌托邦（Dystopian）社会背景之中。杰隆居住在一个四面封闭的房子里，“没有窗户，或者，至少，有的窗户都被拉上了窗帘，外面沉重的钢制百叶窗里没有光线”。杰隆通过一块巨大的电子屏幕和外界沟通，屏幕上不停播放着电话留言讯息。此地仿佛是被遗弃的郊区，女演员宙伊在来的路上受到了街区管理者、暴力团体“黑暗之女”的袭击，仓皇进屋时几乎衣不蔽体，哭泣的样子楚楚可怜。当她去洗手间整理自己时，杰隆调出录音——在这个房子里，每个角落每分每秒的所有声音，都会被杰隆的声音采集器录下来，成为创作的素材。

在故事的结尾，杰隆四年来不断创作的《“爱”之合唱曲》终于完成：他在录音机里找出柯丽娜关于“爱”的语音，进行各种声音处理，谱成一曲各种“爱”之声的合唱曲——杰隆走火入魔地演奏他的音乐，嘴里喊着“就是它！就是它！”。爱是什么？机器可以准确录制并表达。在戏剧的高潮中，艺术家得到了满意的答案，但是观众意识到：除了杰隆，这对任何人都没有任何意义。在这出喜剧中，我们几乎感受不到人与人之间的情感流动。“完美的爱”，在艾克本笔下变成了一句俏皮话、一出痛苦而残酷的滑稽剧。爱更像一个借口，是柯丽娜情急之下劝杰隆同她和好的说辞。杰隆追求爱的终极艺术形式，结果不过是这个词的发音：“爱（L-o-v-e）”。比起人类，无孔不入的录音装置才是他与世界相处的真正方式。舞台上，启动了自毁程序的机器人哼唱着《爱人之歌》，而机械化了的人类演奏着《“爱”之合唱曲》，经典之歌与荒诞之曲交织回响在彻底丧失秩序的社区上空，共同构成了这部机器人戏剧的重要命题：在机器“成人”之前，人类早已主动或被动地被机器异化、割裂，模糊了人与机器人的界限。

艾克本在他的另一部机器人戏剧《滑稽的潜能》中，借角色之口说道：

莱斯特：我曾经讨厌机器人。坦白讲，我从来相信任何机器，更不相信人工智能。本质上，我是个反技术主义者。讽刺的是，我经营着世界上最大的专门开发和生产人工智能的公司。但我现在正在变老——我越来越依赖人工智能，难以置信……到我一百二十岁的时候——医生们都很有把握地向我保证我能活到那岁数——我可能会有点像你（机器人）。大概也没什么不好的。[16]

这番话既是对机器人的褒赏，也是对人类未来的预言。随着科学技术的发展，人类身体衰老坏死的部分，将越来越多地由人造器官来代替。当躯干安装了机械的手臂甚至脏器，人类是否也变成了“混血儿”——机器和血肉的混合？如果一切都能被人造机器替代，终有一天，人类的大脑也将由人工智能接管。届时，人类和机器人的界限变得模糊，似乎只能通过繁殖/生产方式的区别，来确定不同的源头。如果机器人也学会了繁殖呢？这并非危言耸听。在《万能机器人》的结尾，机器人把人类送上解剖台，研究生命缘起的秘密。马克思、恩格斯在《共产主义原理》中说过：“人类历史中所有制关系的每一次变革，都是产生了同旧的所有制关系不再相适应的新的生产力的必然结果。”[17]如今，即将有新的事物挑战人类的权威。人试图通过“造人”而成为“神”。旧的生产力被机器替代之后，人可能会成功地从世界退场，留下新人——机器人的新世界，唯有文明作为“神”的象征，存续在新秩序中，诉说着并不古老却已彻底消亡的“旧神明”，即人类的传说。“我们不得不警惕，人不断异化，人与人之间的关系割裂，终将导致人类如愿以偿的毁灭。”[18]

在神话中，神依照自己的样子创造了人类；在现实中，人类不再是被众神创造、被命运支配的弱小者，摇身一变成为创造生命与神迹的掌权者。过去，上帝并不赋予亚当以神性，人与神泾渭分明，巴别塔关闭了神之门，造物主不允人类与其望衡对宇；如今，人类升格为造物主，却企图用自己的灵魂浇灌仿造物——创造拥有人性的机器。机器人逐步接管人类的日常生活，作为更完美、更有力量的“新人”，他们很可能会扭转自己的地位，就像《万能机器人》中假设的那样：机器人造反，杀光所有人类，成为这个世界新的统治者。当机器人成为比造物主更万能的新事物，人类却不愿意从旧秩序退场。艺术家试图在作品中表现革命与反叛的历史轮回。

▲杨婷导演《万能机器人》剧照

《万能机器人》1921年在布拉格、1922年在纽约演出时，机器人的打扮与大工厂里的工人无异[19]，在当时，这被看作对20世纪现代科技、政府治理、经济制度的反感与谴责，而非针对机器人本身。与之一脉相承的是，艾克本在《从头开始》《滑稽的潜能》等机器人戏剧中主要探讨的并非未来人类与机器人如何共存的问题。人机关系对应着人际关系：随着社会的发展、教育的普及、科技的进步等原因，人的社会属性不断在改变。

1818年的《弗兰肯斯坦》可以算是关于“机器人”——人造人的最早文学作品。玛丽·雪莱笔下的科学怪人弗兰肯斯坦对人造生命有着狂热执念，他将偷来的尸块拼凑成一个巨大的人体，赋予它生命。怪物（Monster）有了生命之后，却把人类吓坏了，他的制造者弗兰肯斯坦面对这个恐怖的、力量超强的、没有人类道德观念的“怪物”，意识到自己出卖了灵魂，创造了一个魔鬼，从而堕落到地狱中，最终反被魔鬼奴役。包括艾克本的机器人戏剧在内的剧作试图通过机器人来探索人与人的关系，是基于这样一个事实：当我们创造某物时，我们总是试图控制它。控制/被控制的关系不会消失，当被创造物压倒创造者成为强者，他们同样可以回过头来统治创造者，就如尼克·迪尔导演的舞台剧《弗兰肯斯坦》的结局那般：弗兰肯斯坦成为怪物的奴隶，在风雪中一步步走向极北之地。如果把人际关系视作一场博弈，人与人之间很难达到一个完美的平衡。满足个性的需求并不难，难在如何向他人索求平等。

▲歌剧《弗兰肯斯坦》剧照

超自然的神话故事“匹克梅梁”在现实的世界中几经改编，在《从头开始》中，艾克本终于通过科技，将它再度还原到超自然背景中。另一则类似的例子来自英国剧作家凯若·丘吉尔关于克隆人的作品《我是哪一个》（A Number, 2002）。萨尔特（Salter）终日酗酒，妻子不堪忍受家暴而自杀，幼子伯纳德（Bernard 1）出现了认知行为障碍（behavioural disorder）。伯纳德四岁时，萨尔特被悔恨笼罩，他将这个“失败品”送去福利院，制造了克隆人伯纳德2号（Bernard 2），希望重新得到一个出生时那样完美可爱的儿子。然而，在三十五岁时，伯纳德2号发现他只是一系列测试中的一部分，在这些测试中，还有若干个克隆人儿子被制造出来（剧中出现两个，由同一个演员扮演）。伯纳德杀死了伯纳德2号并自杀，但两个儿子的厮杀并没有让萨尔特感到多么悲伤，因为他是造物主，可以创造亦可以毁灭，并且再得到新的、完美的克隆后代——就像人类创造机器人一样。“造物主”假象真正破灭的时刻是他找到3号克隆人儿子迈克尔（Michael），想要再次兑现父亲身份的时候。萨尔特认为迈克尔应该跟其他克隆人一样因身份的丧失、因“失去自己的生活”感到恐惧，但迈克尔反驳说，“我仍有我的生活”[20]。迈克尔也有了自己的儿子，克隆人开始繁衍，造物主失去唯一的神迹，父亲的创世游戏失败了。

▲易立明导演《我是哪一个》剧照

在《万能机器人》中，剧作家清晰地预见了科技对人类文明旧秩序的破坏：机器人的出现阻断了自然法则，人类拒绝繁衍与生育，从而模糊了人类与人造人的界限。神性代替了人性，机器人却无法继承旧秩序的最高法则。旧秩序崩坏后，人们开始讨论新世界的规则，但这一切想象始终基于客观现实，依赖人类对主体性的认识与理解。尽管主题是超自然的、反叛的，但上述文本与演出仍延续了现实主义的叙事性传统。布莱希特认定剧场“不可信”，主张用反幻觉主义来恢复戏剧的理性精神，希望演员和观众都不要进戏，而要用批判的眼光来看台上展示的故事和观点。机器人在舞台上登堂入室，介入人类生活，这种科幻的“间离”设定，产生的却是“连接效果”（connection effect），也就是以角色的身份和观众建立直接的连接——突出一个强烈的、能引起观众兴趣的视点，引导观众从这个新颖的视角来看世界。[21]机器人像一张白纸，作者可以心随意动，任意泼墨，根据自己需要表达的主题，来设置角色。艾克本通过机器人角色，写下对科技与未来的猜想，意非探讨机器人的未来伦理，仍着眼于人际关系，“我喜欢用它（科幻）来比喻现在。最好的科幻作家写的是‘我们可能成为什么’以及‘我们今天是什么’”[22]。

萧伯纳指出：“今天人们感兴趣的剧本，是要剧本中涉及和讨论的问题、性格和主人公的行为对观众自己有直接的意义。”[23]思考机器人的境遇，实际上正映射了人类自身的命运。艾克本的机器人戏剧，并非传统意义上的“科幻”，也无意于专门讨论机器人“机器”的那一面，而是利用机器人来照亮或放大人性中最值得讨论的那一面，写来别有趣味，观者亦能懂其中关窍所在。

艾克本聚焦于英国中产阶级的家庭，在机器人戏剧《从头开始》的舞台上，他探讨的仍是最贴近观众日常生活的人际关系。机器人成功替代了女性在家庭中的位子，这让《从头开始》的妻子柯丽娜难以接受。当年离婚出走的她将婚姻失败的原因几乎都推到丈夫头上，因此回归的时候，她是高姿态的，是前来考察前夫是否改过自新、值得原谅。在《玩偶之家·下集》中，娜拉回来要求丈夫配合办理离婚证，以使她出走后的生活合法，避免再度因法律的攻击而失去多年奋斗得来的一切。但她也对女儿说：“我觉得他不想放我走，他心底还抱着希望，我也许会回归，与他破镜重圆。”

海尔茂被老婆抛弃十五年后，有着一肚子怨言，“当我回想你的出走，我一直心存一个极大的悔恨：我希望是我离你而去”。同样地，杰隆认为妻子恨自己，因为她不让女儿来看爸爸，但是在妻子对他说“从头开始”的时候，他轻易就动摇了。柯丽娜对女儿说：“过去，你爸和我都是自私的、马虎的、傻里吧唧的——因为我们是人。但我们也是……温馨的、诚实的、好玩的、开心的，我们有——爱心。这些优点我们都还可以再要回来的，也就是因为我们是——人，但机器就永远也不会有这些优点。你明白吗？”霸道跋扈的男人也有软弱的时刻，自私的男人也有渴望家庭的瞬间，离去的妻子们都曾期待过丈夫的挽留……人与人之间的复杂正是在这样那样不同的矛盾与碰撞中显现。

艾克本对家庭生活的细节有着细致入微的描写，也观察社会的黑暗面，通过喜剧的手法放大其中人与人之间最尖锐、荒谬的部分。但“如果被追问到进一步的哲学，他希望我们把一些东西——爱——放在物质需求或权力之前，尽管他一生的工作记录了它如何令人失望”[24]。艾克本写过一条喜剧创作指南：最好的喜剧源于完全严肃的故事。“用同样严肃、但无意的对比，创造出一些相当可笑的东西来抵消一个非常严肃的场景总是有效的——前提是引入不协调的东西是有准备的，而且事先没有太多暗示。”[25]那些剧评家提到的笑声中让人不安的成分，就是这么来的。

艾克本对家庭生活的细节有着细致入微的描写，也观察社会的黑暗面，通过喜剧的手法放大其中人与人之间最尖锐、荒谬的部分。但“如果被追问到进一步的哲学，他希望我们把一些东西——爱——放在物质需求或权力之前，尽管他一生的工作记录了它如何令人失望”[24]。艾克本写过一条喜剧创作指南：最好的喜剧源于完全严肃的故事。“用同样严肃、但无意的对比，创造出一些相当可笑的东西来抵消一个非常严肃的场景总是有效的——前提是引入不协调的东西是有准备的，而且事先没有太多暗示。”[25]那些剧评家提到的笑声中让人不安的成分，就是这么来的。

▲杨婷导演《万能机器人》剧照

用戏剧反映生活已经有两千五百多年。一百多年前，机器人出现，突然使戏剧有了一个全新的维度，有了一种预见性。只要抓住了生活的逻辑，这种想象的真实就可以成为对真实的预演，一种创造出来的真实；再者，虽然还没达到完全的拟人，机器人已经是社会现实，他们正在介入人类生活，对人际关系产生了巨大的影响。人类对自身的境遇常常会因为习以为常而麻木不仁，但舞台上的机器人代替人类，“陌生化”地放大某些在日常生活中看起来理所当然的问题，可能会让人换个角度来认真反思自己所处的世界。在戏剧与现实、模仿与真实之间，以艾克本的机器人戏剧为代表，舞台上的机器人角色提供了一系列新的范例，让人思考与探索人际关系的多样性，其延伸到舞台之下，为人类的现实生活提供更好的帮助。

机器人戏剧的创作主旨并不是验证剧作家对未来的预判是否正确，与易卜生的“问题剧”一样，“问题”才是戏剧故事的核心所在。剧作家不断地寻找问题，把问题放到舞台上，让这种极端而普遍存在的矛盾冲突激起观众的代入与思考。套用布莱希特的观点，戏剧的目的是把艺术世界和现实世界连接在一起，把剧场变成人们思考现实生活、进而尝试去改变它的一个实验室。

就像艾克本写下的诸多剧本里所说的那样，人与机器人之间的关系看起来比人与人之间的简单得多：人在机器人面前无须掩饰，也无从掩饰；她/他永远不会背叛，懂得何时顺你意、何时撒娇，甚至还知道何时撒点谎、吵个架，增加生活情趣。艾克本通过人机关系探索人际关系，一方面拓展了人类社会关系的认知领域，另一方面也通过舞台上的科幻现实，为未来世界提供了参考范式：机器人应该如何正确地介入人类生活？人类又应该以什么样的尺度步入虚拟世界，在不抹消人类独特自我的同时，为生活添趣增彩？一切问题最终还是回归到人如何看待自身、看待生活的问题。

曾经，戏剧描摹了无数充满个性、独一无二、精彩绝伦的人物角色，将人性的种种不同的可能展现在舞台上；现在，剧作家又有了全新的创作对象，某些原本人性中不可能出现的特质，都可以安在机器人身上，并让人类和这些机器人角色在同一个舞台上交流、碰撞，从而扩展人与人复杂关系的探索维度，写出剧作家对社会、家庭、人际关系的观察与试探。

[1][捷克] 卡雷尔·恰佩克：《万能机器人》，杨乐云、蒋承俊译，袁可嘉、董衡巽、郑克鲁编，《外国现代派作品选A卷》，北京：北京燕山出版社，2005年，第398页。

[2]艾伦·艾克本（Alan  Ayckbourn，1939— ），当代英国编剧、导演，获得过奥利弗最佳戏剧奖、托尼奖最佳复排戏剧奖、奥利弗终身成就奖等。

[3]Louise LePage, “Thinking Something Makes It So：Performing Robots, the Workings of Mimesis and the Importance of Character，” in Twenty-First Century Drama, eds. S. Adiseshiah, L. LePage (London：Palgrave Macmillan, 2017)， 279-301.

[4]林宗德、尤苡人：《平田Oriza的現代口語戲劇理論與機器人劇場》，《戲劇學刊》，2014年第19期。

[5]Edward Scheer，“Robotics as New Media Dramaturgy：The Case of the Sleepy Robot，” TDR：The Drama Review, no.3(2015)：140-149.

[6][美] 理查德·谢克纳，孙惠柱：《人·机·动物·表演》，上海：上海交通大学出版社，2019年，第56—65页。

[7]Martin McGrath, “Ayckbournʹs Artificial People，”The International Review of Science Fiction, vol.46(2017)：60.

[8]Michael Billington, “Artificial Intelligence,” The Guardian, February 12, 2000.

[9][美] 卢卡斯·纳斯：《玩偶之家·下集》，胡开奇译，《戏剧与影视评论》，2018年第5期。本文中引用该剧本的文字出自同一剧本，不再一一标注。

[10]Alan Ayckbourn, Henceforward ... （London：Samuel French，1988），23. 除非特别标注，文中所涉英文剧本均为笔者自译。本文中引用《从头开始》的剧本文字出自同一剧本，不再一一注明。

[11][挪威] 易卜生：《玩偶之家》，潘家洵译，《易卜生戏剧集·第2卷》，北京：人民文学出版社，2006年，第87页。

[12][挪威] 比约恩·海默尔：《易卜生—艺术家之路》,石琴娥译，北京：商务印书馆,2007年，第194—195页。

[13]Paul Allen, Alan Ayckbourn：Grinning at the Edge （London：Methuen, 2001)，308.

[14]Paul Allen, Alan Ayckbourn：Grinning at the Edge （London：Methuen, 2001)，228.

[15]Alan Ayckbourn, “Comic Potencial,” Scarborough Evening News, July 29，1986.

[16]Alan Ayckbourn, Comic Potential（London：Faber and Faber, 1999），110.

[17][德] 马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集(第4卷)》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译，北京：人民出版社,1972年，第16页。

[18]冯象：《我是阿尔法——论人机伦理》，《文化纵横》，2017年第6期。

[19]林歆：《机器人的诞生与人的神化——纪念〈罗素姆万能机器人〉和“机器人”概念诞生100周年》，《科普创作》，2020年第3期。

[20]Caryl Churchill, A Number（London：Nick Hern, 2004），96.

[21]孙惠柱：《从“间离效果”到“连接效果”——布莱希特理论与中国戏曲的跨文化实验》，《戏剧艺术》，2010年第6期。

[22]Alan Ayckbourn, “Interview with Simon Murgatroyd，” accessed December 5, 2022,http：//comicpotential.alanayckbourn.net.

[23]周靖波：《西方剧论选·下卷》，北京：北京广播学院出版社,2003年，第458页。

[24]Paul Allen, Alan Ayckbourn：Grinning at the Edge (London：Methuen, 2001)，230.

[25]Alan Ayckbourn, The Crafty Art of Playmaking (London：Faber and Faber, 2002), 80.

叶书林，上海戏剧学院戏剧与影视学专业博士。国家社科基金重大项目《欧美戏剧剧场资料翻译与研究》项目助管。博士论文《以人机关系探索人际关系：艾伦·艾克本机器人戏剧研究》；硕士论文《罗马本事与莎翁戏说：论<裘力斯·凯撒><科里奥兰纳斯>中的历史与立场》；论文《剧场之外，网络之上：流媒体戏剧的入场与再定义》《是否应该删除一切？看林兆华的<三姐妹·等待戈多>》《梅特林克<闯入者>：来自未知世界的脚步声》《波兰戏剧讲座：传承》；编著《上海与世界的表演互动》。