“柔者”，即柔之物。何为柔？又因何利用柔的材料性传递态度？早于《泉》，杜尚在1916年购买了一台安德伍德牌打字机，留下打字机的罩子做成了作品《旅行者的折叠物》(Traveler’s Folding Item,1916)，成了杜尚创作的第一件“柔软的现成品”（Soft Ready Made）。直到20世纪60年代的后现代主义运动，艺术家们才真正摆脱传统艺术形式的限制，开始探索新的材料和表现方式，纤维、毛皮、绳索、橡胶、纸张、皮革、乙烯基塑料等材料的选择强调了自然力量（如重力和热力）和隐喻意义，也成为身体、家庭、性别、权力等主题的载体。

当代艺术不断探索柔软的艺术表达方式，柔软是对艺术史的回溯和质疑，也更迭出新材料或与数字技术结合，以求形式的多元和媒介实验的可塑。何为柔，既是材料性的广延和强度；又超出了物能够被人所利用的“合用性”，是使物成为物的海德格尔意义上的物之本性——存在者的真理在此被置入其中；更是在迈克尔·弗雷德那里的含纳着场域的物性。柔意味着是一个中性态度的场域，因而观者在面对作品时不再将其看作一个外在的审美对象，而是与作品同在。

柔可谓自身无既有定形——作品之柔，不仅在于形态无定形，更在于意义的无规定，让艺术进入时间和物理形态的流转，渗透、闪耀、流动、飞溅、弯曲、塌陷、坚韧，皆可成；柔还意味着作品的意义并不完全自为，其沉默的言语接纳着观者，让观者真正在场，融于构造意义的场域中，也即柔承观者。

展览选取了15位艺术家的作品。展品涉及绘画、雕塑、装置、影像、声音。艺术家们用自己独特的经验和思考，呈现出多元灵活的艺术表现，既承载审美特征，容纳观者，亦紧密相连人文关怀。

进入展览的一层，首先可以看到张移北的作品《花瓶》系列和《灰岩上的雾在消散》都以探讨材料（物质）为主。此次展出的作品“花瓶”系列是通过“凿孔”这一行为，将空间中的每一件作品，都转换成了花瓶。凿孔是破坏也是构建，是剥离也是沾粘。花瓶的孔洞看似是一种缺失，实则打开了边界，使花瓶多了一个空间，承纳了更多可能的发生。由此，展厅的作品皆将置身于“不再是某物”与“成为了花瓶”的状态之间。

张移北的对面是林芳璐的作品“She’s Landscape”。艺术家林芳璐重新审视了传统上与女性工艺相关的技术，将与线和布的领域相关的故事讲述提升到雕塑层面，这往往是不朽的。这次展出的作品充分说明了揭开和改变女性晦涩难懂的生活的必要性。在中国白族的女工匠身边生活和工作，磨炼自己作为艺术家的技能，艺术家也成为这些女性的喜怒哀乐，希望和遗憾，奋斗和成就的见证人。

紧接着是尹秀珍的《礼器》，这是一组陶瓷作品。在创作这些作品时，艺术家感兴趣的是重新在实验中获取陶瓷里自身的力量。她将这些裂痕发展成孔和裂缝，既有视觉上的疏密，又有自然形成的天作之笔，这些孔和缝隙成为灵魂的容纳之所。“礼器”是供祭拜摆放的器物，是精神的物件。从这些裂痕、孔洞和缝隙里边滋生出来的是人们穿过的衣服的碎片，带有人的经历记忆，如同生长的萌芽，那是精神和灵魂的生长，遍布瓷的瓦砾之上。织物的柔软和灵动、撕扯的残酷痕迹以及瓷的光滑温润共同赋予瓷以生物感。艺术家是用人的经历，灵魂和带着身体温度的这种材料来作为陶瓷的彩绘，用这种方式重新定义彩绘，重新定义人与陶瓷的关系。

《礼器》的对面是艾敬的作品。她这次展出的作品一为“I Love Color#48”。艺术家发现自己记忆里的颜色是东北的土地，是秋天里金黄的收获的季节，是夏天暑假里去农村老家探亲在农田里玩耍的所见，是玉米地在各种光线下的细微变化，那些色彩变幻的层次已经深入她的脑海里挥之不去，她因此终于找到了色彩及光线的塑造方向。在“I Love Color”这个系列里，她要表现的还有时间和空间，通过颜色不停地覆盖和叠加，就像 “沙画”一样，一遍又一遍地覆盖再摧毁与重建。最终画面上呈现出的美感是有力量的，就好像是大地之母，无论历经了多少岁月沧桑，可塑的画布表面里总覆盖了凝重和包容的力量。

艾敬另外展出的作品为《每一扇门里都有鲜花》。她在创作的自述中写道，“我在创作上的精神内核是“love”，我相信爱的力量。艺术家所遵循的信仰应该是一个展现创造力和美的过程。我相信艺术发生在所有事物形成之前：Art is everything before everything. 从音乐转入到视觉艺术，就好比推开了一扇门，在这扇门里我们可能会有各种奇遇和考验，泪水与痛苦，孤单和无助，但是我坚信，我们终究会迎来属于自己的鲜花。”

林芳璐展出的作品名为“She's Deconstructive Painting”。在作品中，她在布料中所做的每一次穿刺都会让光线通过，照亮自己所目睹的女性经历。每个结都把祖先、今天生活的几代人和未来的女性联系起来，这种联系越来越紧密。每一针都讲述了历史上女性在田野、手工艺和家庭中从事体力劳动的不为人知的故事，但她们却被贬低为匿名者。艺术家想让全世界看到这些女性的光辉，以及她们一直被低估的力量。

再向深处，是孙一钿的作品《单恋Unrequited Love》是一张具象作品与一张抽象作品的同时呈现。这扩展了原本属于仅止于画框的绘画场域，并且这种并置会产生微妙的语意变化。如同电影当中的蒙太奇，当不同镜头拼接在一起时，隐喻就产生了。艺术家也试图在绘画中加入时间与空间变化的逻辑，一张画来源于另一张画，是破坏的过程，也是重组的过程。当视角切换，元素抽离，语境重释，两张画不再是简单的继承或是对抗的关系，而是自发产生很多不受控的语意。这是艺术家觉得有意味的地方，同一个母题被一刀两断，这把“刀”不仅是空间上的“刀”〞，也是时间上的“刀”，甚至是知觉上的“刀”。

而在她展出的另一幅作品《皮皮岛的星期日》中，艺术家希望突破以往的构图形式。她的身体、她的脚、她的头，完全是为画面的结构服务。这个玩偶、这个形象，她身体的每一个线条都能跟这四个边框发生关系。女孩儿的眼神走向，她头部的走向，以及她脚尖指的方向，这些能形成一个非常有意思的视觉循环。

在一栋单独的房间内，是汪天鑫的《黎明不再来临》。这是一件大型裸眼3D球形运动数字装置，计算机生成视觉模拟出一座星体坠落后的终极图景。作品试图探索那些遥望而不可及且恒久占据人类内心惶恐不安的游离状态，观众将被悬置于一个具有敏感性与冥想性运动空间，瞬间定格为永恒。启发参与者未知探索及对人类前景忧思。

房间外是李维伊的《迟早》。作品用一些著名古典雕塑上切除下来的部分制作框架，就是那些由身体围拢而成的空间，通常是腋下、双腿之间或者两人拥抱时肉体问的间隙。接着，根据这样的框架围合出的空间，她着手制作了很多被软件模拟出的数码泡泡。在虚拟的程度上，这些内容物比它们的框架要更高。但用3D打印翻制出的吉典雕塑表面与用数码网面吹制的泡泡，都不过是一层膜而已。

在一片空旷之中，赫然放置着张鼎的作品《无限？对接？：）：）》。作品包括两组盘钢，一只金戒指和四根人造水晶柱基。两组盘钢被设法同时旋转着穿过戒指。 

进入展示空间的二层。在右手边可以看到蔡雅玲的“Leave Me Alone”。艺术家用大小不同的红色的水晶珠拼成一句话“LEAVE ME ALONE”，悬挂于必经之道，远看像一块红色的条幅。而观众必须触碰它才能穿越而过。这句话是艺术家从一位与她同龄的女性朋友那里听到，那位朋友觉得当下外界有太多声音告诉自己要怎么做，这也正是当下我们真实的处境。

接着是胡尹萍的《乔小幻仓库》。乔小幻是一位以雕塑为主要工作方式的艺术家，是胡尹萍创造并持续经营的一个职业艺术家样本，延续性和适应性是其重要特征。胡尹萍尽可能将“乔小幻”的作品塑造成符合市场需求和大众审美的类型，并使其成为一个较为典型的职业艺术家样本。但反讽的是，乔小幻在艺术市场中的成功也映射出自由艺术家在中国当代艺术系统中的复杂处境。“乔小幻”与“胡尹萍”作为两个不同的艺术家类型，共生在胡尹萍身上，立体地呈现出艺术系统中革命性和延续性的矛盾与分配，以及二者互哺的生态效能。这是当代艺术家个体自我系统化的可能性实践。 

其次是童文敏的单频录像作品《海浪》，摄于马来西亚金之岛上的沙滩，画面为沙滩上的身体随着海浪波动。艺术家试图展现身体与自然的同调。

往深处走，可以看到靳山此次展出的两件作品。第一件作品名为“Prey”。在他看来，信仰是一种衣服，不是一个固定的或基本的真理，而是一个短暂的系统，可以改变，可以“穿上”或“脱下”。在这件作品中，他把窗户弄得像一块皱巴巴的布一样薄而起伏。然后，他选取了人体最具表现力和力量的部位之一——口，并用30多副牙齿破坏和撕裂这块布，以表明这种信仰体系是多么容易被推翻。

第二件作品为《行星环》，在这件作品中，经典半身像被解构，以展示在互联网时代中我们的意识和身份的快速变化。作品中，抽象和具象的意象合而为人，但同时也意味着一个主体会随着时间的推移而受到偶然性的影响和塑造。

最深处一是王玉钰展出的作品，名为《一部分的我将与一部分的你在一起》。作品犹如潮湿玻璃箱体中堆叠的爬行动物，暴露在建筑物外部的纠缠的制冷器管道。它们在方形箱体状物的内外缓慢地运动，表皮在时间中渐渐剥落。似乎传递着某种来自末世的压抑信号，同时也指向了某种在静默中酝酿的积蓄状态。四只雕塑主体的形态是四只没有完全封闭的“壳”，但同时她们内部的“肉”也被翻了出来，里面和外面不再有了区分。“壳”不再是为了保护“肉”而存在。而“壳”与“肉”在共同的生长中呈现出动荡的姿态。作品企图指向的是剥落的瞬间，或脱胎的瞬间。

另一作品是杨熹的《共生体》，探讨的是人工智能和生物技术为核心的现代技术，正在加速推动人类身体和精神的双重技术化，我们的生命边界也在不断模糊。艺术家试图创造一种新的人类形态与生命样式，并重新定义其生命属性。不管是人、动植物，都有超越现有维度的存在：一种新的生命认同；一个已知生命体的未知化。机器与生物相互嵌合起来的生物体，既是活生生的社会关系中的社会现实生物，又是艺术家创造出的虚构生命。生物性与机器化的共生，生命与技术之间的关系，引发我们对生命边界的不断深思。

最后，在第二层空间的左手边是由程然创作的《元Meta》。这是一个可变尺寸展示台。它并非独立的作品，而是CK2K2X（CK2K2X由BY ART MATTERS天目里美术馆于2017年委任创作，并于2021年首展）的数据存储雕塑，基于一把吉他的形态设计，与CK2K2X影像中的吉他配乐相呼应，呈现为充满不可见数据的载体。

布莱希特认为，观者并不需要得到共鸣，艺术应该和观众保持间离感，从而希望观者以康德式的审美静观的方式看待作品。随着时间的更迭，艺术的作品形态已经从坚持各自媒介的特异性（singularity）走向了跨媒介。作品不再要求自身具有固定的形式或支撑，一如极简主义（如理查德·斯特拉）和大地艺术（如索尔·勒维特）往往强调观者的“具身性”，即以自身的经验汇入作品的意义建构中，因而作品不再需要审美静观。“柔”所要表达的便是这种声音。刚性的作品往往具有强烈的意义表现色彩，使观者被迫接受，但“柔”则意味着作品的意义并非先在地提供。

这也正是为何此展览被命名为“柔者成承”的原因：“柔”当然首先是指作品的材料性或物性，但是不仅于此，物性即意味着作品是一个生发意义的场所，像蔡雅玲的作品“leave me alone”一般，如果没有观者穿过那红色的珠帘，作品便不算完成。“承”意味着承受，更意味着完成。同时，“承”与“柔”也恰恰是女性被规定的社会特征。但是我们可以看到，女性所散发出的力量已经不仅仅是将“柔”定义为“柔软”这样简单。“柔”（flexiblity）更意味着不囿于一格的灵活，不仅是作品的形式如此，作品背后的意义更是如此，其灵活便体现在需要“承”纳。最后，则是在承纳之后表达出只属于这件作品的声音。

祝羽捷

策展人、作家、文化学者，毕业于英国中央圣马丁艺术策展与批评专业，复旦大学艺术哲学博士候选人，ELLE杂志文化艺术高级顾问。曾策划“一间自己的房间II”、“隐喻与凝视”、“未来出走”等当代艺术展；著有《万物皆有欢喜处》《世界从不寂静》《人到了美术馆会好看起来》《羽来信》等；译作有《哗众取宠》《文艺复兴人》《简洁如相片》等；主持并出品《ZHU在英伦》文化短视频节目，2018年曾被英国旅游局授予“中国区社交媒体影响力友好大使”；主持当代艺术播客访谈节目《艺术折叠》。

（凤凰艺术 上海报道 编辑/程子 责编/索菲 ）

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