美国纽约大艺术剧团（Big Art Group），是一个成立于1999年的实验剧团，其戏剧制作的核心是新媒体技术。联合创始人凯顿-曼森(Caden Manson)和杰玛-尼尔森（Jemma Nelson）很快就因其演出的强烈视觉效果而受到关注，这些演出似乎让演员在数字漩涡中消失。他们通过三部曲：《闪烁》（Flicker）（2001-2004年）、《保质期》（Shelf Life）（2002-2005年）和《失去的家》（House of No More）（2004-2007年），开启了对戏剧和技术相结合的各种实验。基于身体和技术的交织，使用图像和声音来构建一个令人惊叹的舞台作品，他们提出了关于演员训练的问题。事实上，通过与技术的接触，促使演员的转变是他们工作的核心。矛盾的是，演员似乎被视频装置吸收了。这就提出了一个问题：大艺术剧团的工作在多大程度上要求我们重新审视演员的训练，尤其是通过重新呈现和主观化过程的技术混合，以建立场景和媒体的新实体性（Corpréité）。

▲《闪烁》（Flicker）

▲《保质期》（Shelf Life）

▲《失去的家》（House of No More）

对大艺术剧团演出的分析和对其创作者的采访，揭示了一些关键的特征，提出了一些可能的答案。尼尔森和曼森提出了一系列批判性和实践性的反思，以确定多媒体化的表演方法。在不否认与舞蹈、戏剧和电影有关的各种表演流派，他们开发了自己的技术，即实时电影（Film en Temps Réel/FRT/Real Time Film），并重新组织了表演空间[1]。此外，大艺术剧团试图阐明后现代身份和技术之间的同体互动，通过去身份化和创造混合空间，来制定新的表演实践。

▲《保质期》（Shelf Life）

指导演员的工作在尼尔森和曼森的实践过程中不断发展，他们在舞台上整合技术、电影和电视的相互影响。这段实践历史将在他们的《框架》（Frameworks）一书中详述。该书的出版清楚地表明，对于剧团，乃至整个美国的舞台艺术来说[2]，有必要对面向技术的表演进行实践思考。在他们第二个演出作品《歌谣家》（The Balladeer）（2000）中，大艺术剧团开始了对身体姿态的分解工作。在舞台前方，几个演员面对观众，互相进行虚拟式的攻击。他们做了一连串的动作，但只有撞击的声音和身体关节的分离产生了打架的效果[3]。这种在多个镜头中同时进行的正面默剧，就是他们方法的来源，他们称之为“实时电影”。演员在舞台上既要为摄像机表演，也要为观众表演，以创造出多元的场景和电影形象。到底如何去做呢？

▲《歌谣家》（The Balladeer）

原则上，实时电影试图“将戏剧表演的方法与电影电视的语言相结合”。这项工作的目的是“质疑图像的性质，揭示媒体控制的技术，使观众质疑他们在构建虚假图像中的作用。”[4] 实时电影的理论含义，基于舞台和屏幕之间的摆动，从根本上上演了真实的不可能性。埃德维格-佩罗塔（Edwige Perrot）强调了许多当代导演在舞台上使用录像的普遍性。她总结说：“通过展示制作过程中的影像，表明无论它看起来多么真实和可信——被拍摄和播放的‘实时现场’——它总是被捏造的、被延迟的，即使只是通过将舞台台口解构为屏幕框架，或通过计算机实时执行的一系列操作。”[5]

▲《保质期》（Shelf Life）

具体而言，实时电影是基于严格精确的实践练习而得到的工作成果。按照尼尔森的说法，这个剧团的名字是一种滑稽模仿（parodique），但大艺术剧团意识到作为剧团工作的价值，是形成一种风格的熟练方法。该剧团是开放的，许多合作者都参加了多个演出。更重要的是，每个人都以合作的精神贡献自己的想法。舞台和屏幕之间的连续性/不连续性的效果创造了媒体流动的幻觉，并产生了赛博格演员。丽贝卡-帕克-斯塔布克（Rebecca Parker-Starbuck）描述了这种方法在三部曲中的结果：“例如，当我们观看一个演员在镜头前伸展手臂的姿态时，我们实际上看到的是屏幕上的另一个身体；单一的、个体的身体被作为副本的身体所破坏，这产生了一种奇怪的感觉，这并不是令人不快的感觉，而是赛博格主体的出现。”[6]

这种“弗兰肯斯坦效应”effet Frakenstien）证明了身体的交融，也指出了舞台和屏幕上的双重表现（死的/活的）。然而，对于大艺术剧团来说，演员的表演并不限于简单的“效果”，而是完全被技术所改变。例如，演员与空间的关系必须重新思考并适应屏幕，这触及演员的核心问题，正如梅耶荷德（Meyerhold）在1930年提出的：“在空间中处置自己身体的能力，是演员的基本定律。”[7]

▲《失去的家》（House of No More）

为此，曼森和尼尔森对舞台的设置和架构进行了重塑。这种形式主义通过明确识别空间，为演员在技术环境中的表演做好准备。艺术家们区分了三个空间：工作空间（Work Space），即舞台；建构空间（Constructed Space），即图像世界；最后是混合空间（Hybrid Space），这是第三空间，由观众参与调配，在个人化的设置中与其他两个空间相结合。通过这样划分舞台空间、虚拟空间和混合空间，曼森和尼尔森可以与演员精确地排练，创造建立在这三个层面上的训练法，并发挥其巨大的作用。

例如，为了让一个演员在屏幕上从右到左移动，需要三到六个演员，每个人都必须在现实和虚拟中进入或离开舞台，在精确的时刻经过摄像机的画面范围。为了使表演成功，每个动作都必须计时，而且角色必须由所有演员以可信的方式表现出来。[8]连续行动的错觉绝不是轻易实现的，只有通过所有演员之间严格的训练协调才能实现。

▲《愤怒电影院》（Cinama Fury）

因此，曼森和尼尔森建议采用一种结构化的方法来训练数字化戏剧舞台上的演员。演员必须与所有放大的、增幅的和景框的效果一起工作，以掌握与数字图像和声音的互动。但他们更感兴趣的也许是不可预测的效果，是创造间隙的和混合错乱的世界，以便面对酷儿批评家理论中的体现、身份认同和不认同等经典问题。[9]

失误为大艺术团体的表演提供了素材，在某种程度上，这也是演员训练的一部分，使其能够构成和滋养混合空间。曼森的舞台所强加的狂热节奏，让人联想到雷扎-阿卜杜（Reza Abdoh）的演出，既要展示演员的精湛技艺，又要促使他犯错。在与机器和虚拟的非人类力量的不平等竞赛中，后者似乎是不可避免的。因此，艺术家们将他们的作品描述为一台“失败的机器” [10]，演员和观众都参与其中，这并不令人惊讶。

正如尼尔森和曼森所说的，观众选择相信表演所产生的幻觉。如果演员必须尽可能学会掌握媒介艺术，他必须知道如何与观众的所有潜在的、不可避免的失控一起游戏。为此，大艺术剧团的演员经常发展出一种被描述为刚柔并济的表演风格，既要在舞台上、在沉重的技术设备中表演，又要在超敏感的屏幕上挣扎着存在。

在二元认知之外，在舞台的真实和屏幕的虚拟之间，演员的表演必须“操纵空间”，以超越图像和其（真实）场景来源之间的逐一比较，以创造艺术家们所说的，“舞台的、台下的和台前的（空间）之间的相互交织，相互作用。”[11] 失败、摇摆和矛盾与剧团的混乱主题交织在一起，这些主题主要从电视和电影语料库中的流行文化里挑选，例如《闪烁》中的恐怖电影，或从纽约实验文化中发展，例如《愤怒电影院》中的朋克摇滚场景和50、60年代的地下电影。谋杀、死亡、怪物和酷儿的幻觉在舞台上找到了自己的多媒体语言，以实现多重越轨，正如尼尔森所解释的：“当我们谈论怪物时，我们想到的是相对强大和有用的东西，是能够同时跨越多个边界的身份。”[12]

▲《愤怒电影院》（Cinama Fury）

酷儿视角是众多表演技巧中的一种，它在突出了身份的不稳定性的同时成为了演员所面临的游戏。事实上，所有演员都扮演剧情中的角色，而且往往是（互为）替身，混合了性别、种族和性取向，同时通过相似的假发和肢体语言等方式保持角色模糊的连续性假象。（译者在此解释一下该作者想要传达的具体含义：在大艺术剧团的人物或者角色的创作中，人物或者角色是一个有点抽象的概念，他们可以由不同性别的，种族的人同时扮演，甚至是一个性别的人在扮演而另一个性别的人对其进行配音，这些扮演者以身着相似服装和类似的身体动作来帮助观众识别同一人物，于是戏剧人物的身份是混合的，不确定的，甚至是始终在流动的）。例如在《愤怒电影院》中，两个主人公Alice和Paul之间的性高潮场景很好地诠释了这一方法，该场景动员了六个演员，包括酷儿表演者贾斯汀-邦德（Justin Bond）、鲁纳奇克斯（Lunachicks），乐团歌手西奥-科根（Theo Kogan）和厕所男孩（The Toilet Boys），乐团吉他手肖恩-皮尔斯（Sean Pierce）。尼尔森详细介绍了这场戏的选角情况：简单地说，所有的演员都在镜头前单独行动。希瑟（Heather）[利特尔（Litteer）]和大卫（David）[指挥官（Commander）]扮演爱丽丝（Alice），而内德（Ned）[斯特雷森-鲁特（Stresen-Reuter）]和维拉（Vira）[鲁伊斯（Ruiz）]扮演保罗。贾斯汀（Justin）[邦德（Bond）]为保罗（Paul）配音，西奥（Theo）[科根（Kogan）]为爱丽丝配音。两人在音乐中即兴进行语言交流。[13]

▲《愤怒电影院》（Cinama Fury）

这个性高潮场景，通过它的构造和色情性质，以及在台下的双关语暗示，强调了大艺术剧团的酷儿目标。在这里，就像实时电影的其他例子一样，演员们在摄像机和装有他们使用的道具和设备的桌子后面一览无余。性高潮是通过制作一个拳头性交的图像来传达的。实时电影技术使性行为通过现场编辑（而不是混音台）被衍射到几个演员身上。它让观众瞥见不同的身体是如何构建性高潮的视觉和听觉形象的，换句话说，就是关于性高潮的关键时刻。

不同的演员正是通过身体进入或离开摄像机的视野，去选择出现在屏幕上的内容。通过在镜头前快速移动他们的身体和道具，图像在我们眼前逐渐构建。图像和舞台上发生的事情之间的差异创造了一个混合空间。当表演者执行一个有节奏的、几乎是纯粹的体操动作时，屏幕上出现了肛交的活动。所有演员的声音在强度上上升，帮助建立这个纯粹的电力高潮。身体、图像和声音的饱和度助长了高潮的峰值。同时，夸张的尖叫声和他们使用的手段破坏了这一狂喜的时刻，这是对排泄物的模仿：一种棕色的液体滴在一块肉上，让人想起巧克力和排泄物。这种复杂的、混合性别的构图颠覆了对固定异性恋或同性恋欲望的二元性行为的理解。换句话说，大艺术剧团提出了一个促进不稳定的创造性的酷儿愿景。

尼尔森解释说：“从我们的角度来看，性别混合、跨性别和用拳头性交、恶魔主义、贪婪、创造力、受精、扭曲、净化（排放和排泄）......都是去自然化的，并导致对现实和我们自己的新理解。我们不承认诸如异性恋或同性恋的限制；我们拒绝一切形式的规范性。从我们的角度来看，所有的界限都是支离破碎和多孔的。”[14]

▲《SOS》

艺术家感兴趣的是新组合的产生，正如尼尔森和曼森所指出的：其（创造的）结果是围绕着身份识别问题以及演员和角色之间的交叉关系，形成了一种新的、不稳定的结构。例如在我们的作品《SOS》（2008）中，我们正在扩展我们的实践，探索各种不同的组合：非人类、动物、奇美拉、半机械人等。[15]

▲《SOS》

作为这种方法的一部分，大艺术剧团试验了一些表演方法，使角色和演员之间的关系在一个技术表演空间中被拆散。首先，演员把他的世界、他的传记和他的身体作为原材料。[16] 这让人想起了表演传统，甚至在某种程度上，想起了经典的表演方法，哪怕这只是为了模仿它们。美国演员的训练方法，准确来说是曼森和尼尔森的训练方法，它并没有遗忘（传统的）演员的训练，演员必须借鉴个人情感来塑造一个角色。但是，曼森和尼尔森想和演员们一起探索，与其说是对角色的认同，不如说是不认同的过程。

技术是这一过程的核心，除了屏幕，还包括戴面具和假发，或跨越性别、性或种族的身份。所有这些手段都可以被认为是当代布莱希特的V型效应的实践。[17] 毕竟，我们也发现面具是陌生化效果理论化的一个来源，它受到中国戏剧中表演所用面具的启发。[18] 更广泛地说，它与识别的问题有关。正如奥德特-阿斯兰（Odette Aslan）提醒我们的那样，对于布莱希特的演员来说：“不存在他感性地承担他所扮演的角色的问题，不存在他对它的认同，也不存在他对它的表现。”[19] 阿斯兰继续解释：“间离意味着要花时间展示一个物体或一种情况的所有侧面，而不是让它们瞬间出现在一个伟大的表演中。它意味着把演员的思考和存在的重量带到这个对象，带到这个情境中，他批评其所展示的东西，并希望带出一个事件的陌生化的部分。”[20]

▲《破产之家》（Broke House）

因此，身份识别的矛盾化（或者说挑战）是这种努力的一部分，它揭示了人为的构造，给人以想当然的图像和可感知的现实的错觉。如上所述，录像在这种与现实的关系上起作用，它可以蔓延至戏剧的所有反思机制中。（译者在此解释一下该作者想表达的意图：大艺术剧团延用了传统的演员训练方法，即以个人经验为原料去塑造人物，但是其目的并非为了去识别和认同角色，相反是为了不认同，即我们回到布莱希特的间离效果中。演员在与角色的交织和间隔中促发一种陌生化的效果，这种陌生化一方面源于大艺术剧团采用的录像或者说实时电影技术，因为该技术促使我们在图像和现实的差距中寻找到一种现实的错觉或者说对现实的陌生化，另一方面这种对现实的陌生化激发了真实的解体和对现实的重新审视，这种审视会嵌入到戏剧的反思功能当中去。）但是，与演员和他的角色之间的“双重代理人”（agent double）[由乔-柴金（Joe Chaikin）在与埃克哈德-莎尔（Ekkehard Schall）的关系中唤起] [21] 相比，大艺术剧团的混合空间暗示了一种逆转的多重性，即三重代理人，N+1代理人。（译者在此解释N+1的来源：大艺术剧团的演员与角色的关系比传统的演员-角色关系多了一层，即演员-化身/替身-角色之间的关系）这种效果无疑是由于功能的多重性（间离效应的延伸）：它们同时作为障碍、信息来源、想象力、失败、极度的接近或巨大的距离。

在剧团最近的演出——《破产之家》（Broke House）（2012）中，布满批评美国资本主义，更具体地说，批评2008年金融危机的标语的屏幕，也是通过特写镜头放大一个相同的形象，即对明星的贪婪形象的重复。当我们无法避免想到布莱希特的板块时，我们也陷入了真人秀和煽情主义的自我膨胀中，有血有肉的演员被片场的摄像机遮挡，强行回到了屏幕构造的空间中。在这个作品中，正是在屏幕和舞台之间的来回穿梭中，在多重参考和宇宙中，混合空间才得以出现。大艺术剧团的目的是通过这种混合，通过与观众的协同作用，破坏表演的稳定性。因此，他们希望通过对当代戏剧的反思，使一种表演方法正规化，这也完全是创作过程的一部分，使演员，与屏幕面对面。

▲《不透明性》（Opacity）

正是得力于这个完全被重新审视的表演形式，同时也与过去的实践对话，大艺术剧团提出了一个建立技术化戏剧性的基础。对于剧团的创始人来说，除了他们在戏剧和视觉艺术方面的学习之外，为了能够创造一个多媒体演员，演员必须完整地（经历）再度学徒化（re-apprentissage）。大艺术剧团根据他们在大学里的工作，（如凯顿-曼森目前在匹茨堡的工作），以及他们对美国当代戏剧界的了解，将他们的实践理论化，并为演员提供了与技术有关的真正培训。

▲《人民》（The People）

对他们来说，演员仍然是戏剧装置的核心，通过学习在多个空间工作，他在化身和非化身、敏感的个体性和去身份化之间摇摆，以提供一种在这种混合的身体性中展开的、矛盾的、不连续的和流动的表演。换句话说，演员可以实践菲利普-奥斯兰德（Philip Auslander）在1999年告诉我们的：“在我们的文化经济中，媒介化的东西取代了生活，而生活本身在技术和认识论上也包含了媒介化的东西”。[22]

▲《模仿》（The Imitation）