在威尼斯双年展中，国家馆这一形式本身就带有内在张力：一组艺术作品代表一个国家，一个国家在一栋建筑里被呈现。这些建筑某种意义上成为飞地：在威尼斯的土地上，各国建造和维持着自己的一小块领土，展示自己的文化意志，等待被观看和评审。花园里的国家馆各自独立，有外墙和门，有清晰的进入与离开路径。军械库的长廊则是另一种经验：国家挨着国家排列，观众从一个国家的内部穿行进入另一个国家，有时不知道自己正站在哪里。

今年，这一结构以戏剧化的方式暴露出自身的裂缝：飞地可以被封闭，入口可以被抗议者堵住，展馆可以被艺术家主动关闭，也可以因为一位已故诗人的名字而空置。几个展馆选择从内部处理这一问题：它们没有逃离国家馆的形式框架，而是把框架本身变成讨论的对象。韩国馆问：解放是否已经发生？捷克斯洛伐克馆想问：一个消失的国家还能代表什么？英国馆问：这个国家的历史里，有多少身体是不可见的？德国馆则追问：当展馆本身就是一座无法移除的法西斯遗迹，艺术究竟是在将其解构，还是在为其粉饰？

今年，韩国馆的屋顶向公众开放，长椅上放置着出版物，创作歌手Lang Lee的吟唱低低环绕……策展笔记中提出了一个问题：How Could I Ever Possibly Love This Country？（我究竟该如何去爱这个国家？）原句出自艺术家Yezoi Hwang的个人视觉档案，也是她对个体卷入国家集体斗争史的切身反思。

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“Liberation Space: Fortress/Nest”于韩国馆展览现场，2026，图片致谢艺术家及威尼斯双年展

以此为触发点，展览将2024年底韩国骤然爆发的戒严危机与随后的街头弹劾集会，与历史深处的“解放空间”（haebang gonggan，1945—1948）缝合。那段夹在冷战建国与日本殖民终结缝隙中的短暂过渡期，混杂着底层对公正社会的亢奋渴望与美苏地缘博弈的阴影。历史在此刻并非一个完成时态，而成为一种持续被中断、又不断在当下重组的批判性实践。

展览由两件材料截然不同的装置构成。Goen Choi的作品《Meridian》以冷硬的铜管刺穿馆体的玻璃墙面、立柱与楼梯，并史无前例地横向延伸至相邻的日本馆，完成了两国国家馆历史上的首次物理跨越。Hyeree Ro的作品《Bearing》则代之以极其轻柔的膜状欧根纱，将空间重划为“瞭望、生活、哀悼、修复”等八个站点。韩江为“济州四三事件”创作的《葬礼》置于“哀悼”站的地面，迫使观众必须弯下身体靠近。

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“Liberation Space: Fortress/Nest”于韩国馆展览现场，2026，图片致谢艺术家及威尼斯双年展

两件作品都使用了极具日常生活感的材质，这种日常性使得装置得以在物质性上对抗国家馆所承载的地缘政治逻辑：用日常之物建造纪念碑，用亲密的尺度容纳集体的历史。展览的地理想象也不止于韩国本身，凡存在类似处境的地方，解放空间的实践就可能在任何地点、任何时间被重新建造。

穿过昏暗的走廊，走进演员Mr. M的隐秘世界。在Jakub Jansa的影像装置中，Mr. M是一个在城市下水道里扮演了数十年鼹鼠的演员，他固守着自己的虚构角色，持续向一群想象中的孩子表演。这个曾代表东欧冷战时期童真、诗意与温存的经典动画形象，如今逐渐在资本与权力的合谋下，被异化为文化外交的空洞吉祥物和过度授权的商品符号。

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“The Silence of the Mole”于捷克斯洛伐克馆展览现场，2026，图片致谢艺术家及威尼斯双年展

这是捷克与斯洛伐克独立二十年来的首次联合重组，两个跨国艺术团队各居一室：Jakub Jansa的戏剧化影像与艺术家组合Selmeci Kocka Jusko的冷峻雕塑在空间内激烈互文。两组作品摒弃了廉价的怀旧姿态，将分裂的展室转化为对当下地缘共存与生态疲劳的批判性现场。

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“The Silence of the Mole”于捷克斯洛伐克馆展览现场，2026，图片致谢艺术家及威尼斯双年展

捷克斯洛伐克馆用一个消失的国名和一只下水道里的鼹鼠作出了判断：最深重的分裂或许从未发生在地缘边界线上，而发生在我们选择用同理心去修补历史裂痕，还是任由冷漠将彼此推向对立。

艺术家Lubaina Himid是1980年代英国黑人艺术运动的核心人物，她的创作长期处理一个结构性问题：在英国历史的主流叙事中，哪些身体、哪些经验是不可见的，这些空白如何被填补，由谁来填补。

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“Predicting History: Testing Translation”于英国馆展览现场，2026，图片致谢艺术家及威尼斯双年展

本次展出的作品中，Himid标志性的绘画语言展现出克制的剧场感，画面中非裔男女分别代表了建筑师、厨师、园丁等基础职业，隐喻那些在异国他乡努力开拓生存空间的“他者”群体。他们不破坏规则，却在规则的压迫下展现出一种实用的生存智慧。

这是Himid首次采用非固定排列的多联画版面，打破了古典绘画坚固、专制的视线秩序，在视觉上赋予空间一种可随时重组的流动性。

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“Predicting History: Testing Translation”于英国馆展览现场，2026，图片致谢艺术家及威尼斯双年展

艺术家认为，观众进入展览空间时携带的是他们的整个生命：他们吃过的食物，爱过的人，住过的地方，听过的音乐……整个展览没有宏大的救世宣言，却有一种直击人心的朴素力量。艺术无法彻底消弭历史恩怨，但Himid希望观众在离开展厅时能带走一种微小却坚定的信念：改变现实不需要宏大叙事，从眼前的具体小事开始，一件一件来。

柏林格伦湖大街上一栋社会主义时期预制公寓楼的废墟——曾是艺术家的童年居所，东德时期越南契约工人的住所，两德统一后陆续成为各类移民社群的栖居地。对Sung而言，谈及“小调”，让她想起的就是格伦湖大街：从柏林墙倒塌到今日的拆迁，它以混凝土的形式保存着她自己的历史，以及一段写在边缘的集体记忆。

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“Ruin”于德国馆展览现场，2026，图片致谢艺术家及德国馆

进入馆内，墙是薄荷绿的，一种来自东德苏联军营废墟的颜色。Henrike Naumann的装置将空间划分为战争、战后、1990、战前四个区域。Naumann将她此前的三维空间装置压缩成墙面浮雕：东德农舍场景的微型透视画、西德1980年代新德国设计风格的家具陈设、社会主义现实主义壁画《农业机械化》（Die Mechanisierung der Landwirtschaft）的浮雕再现。

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“Ruin”于德国馆展览现场，2026，图片致谢艺术家及德国馆

壁画原作创作于1960至61年，出自Naumann外祖父Karl Heinz Jakob之手，地点在当时的卡尔·马克思城。家族史、国家史、建筑史在浮雕里叠压。上空一排排被枪击和撕裂的窗帘打破了家作为庇护空间的幻觉。中央那道由锁子甲构成的窗帘指向冷战铁幕落下之后的时间悬置：去军事化之后的再军事化，以及即将到来的战争的预感。

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“Ruin”于德国馆展览现场，2026，图片致谢艺术家及威尼斯双年展

Naumann在2025年获得该馆提名后不久不幸罹患癌症，并于2026年2月突然离世。本届德国馆的作品是她在生命的最后时刻坚持亲自构思并完成的谢幕之作，策展团队严格按照其生前遗志将其化为了现实。“Ruin”作为展览标题，在这个事实面前获得了一层策展文本之外的重量。

罢工期间，斯洛文尼亚馆关掉了原本的声音装置，改为直播巴勒斯坦广播电台Radio Alhara的信号。“我们希望加沙的人们在双年展的语境里有一席之地，”艺术家Nika Grabar说，“如果没有这场抗议，我不知道我们怎么能在双年展里走来走去，假装一切如常。”在这届双年展里，沉默、发声、关闭、转播、延迟和身体暴露都成为了政治伦理的一部分。讨论不再停留在艺术是否应该表态，更值得追问的是，艺术在何种媒介、何种强度、何种身体代价之中表态。

奥地利馆、荷兰馆与比利时馆给出的回应并不相同，却共享一种倾向：它们没有将政治转化为口号，而是把观众带入一种难以保持距离的感知机制。身体进而成为政治发生的场所。水、声音、遮蔽、呼吸、等待和重复，逐渐取代清晰的论述；观众被迫经历一种不稳定的空间秩序。当抗议、声明与媒体报道已经占据了语言的位置，艺术是否还能通过身体与感知，重新打开政治经验？

由编舞家兼艺术家Florentina Holzinger打造的奥地利馆无疑成为了本届双年展最具话题性的地标。那些关于“裸体肉身在吊车上悬空”、“工业污水重力喷涌”的短视频碎片迅速在社交媒体上传播，屏幕上的视觉消费将其简化为一场惊悚、狂欢式的感官奇观。

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“Seaworld Venice”于奥地利馆展览现场，2026，图片致谢艺术家、奥地利馆及威尼斯双年展

Holzinger将展馆建构为一个介于水下主题公园、污水处理厂与神圣建筑之间的机械有机体。水被置于展览中心：它既是生命资源，也是被管理、循环、消费和排泄的物质；既让人潜入、浮出，也可能让人被系统吸收和转化。

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“Seaworld Venice”于奥地利馆展览现场，2026，图片致谢艺术家、奥地利馆及威尼斯双年展

Holzinger以舞蹈、剧场和行为表演的混合形式，把人类身体放置在自然、技术与基础设施相互冲突的景观之中。威尼斯本身就是一座被水维系、被旅游业消费、也不断被基础设施抢救的城市，而展馆内的快艇、净化系统、水箱和钟声，则将这种城市处境压缩为一个近乎失控的生态剧场。

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“Seaworld Venice”于奥地利馆展览现场，2026，图片致谢艺术家及奥地利馆

全场共有六个表演，在一小时内循环上演。当钟的表演开始，场馆里其他表演都进入待机，此刻全场屏息，艺术家腰侧绑着金属，爬上绳索，将身体作为钟摆，敲响悬挂在起重机上的黄铜钟。整件作品尖锐之处，并不只是它使用身体、机械、水池、钟声和强烈的表演场面，而是它把“洁净”这件事本身变得可疑。观众的体液被转化为表演者所栖身的环境，污物不再是被隐藏在城市基础设施之后的东西，而被重新召回到展厅中央。体系崩溃不再只是抽象说法，而具体发生在水、排泄、净化、身体疲惫和观看不适之中。

展馆中的百叶落下，光线被切断，原本明亮的玻璃建筑变得黑暗、内向、近乎防御性。开放的建筑在观众面前变成堡垒，表演者在其中游走，仅使用假声带发声。一种低沉、粗糙且失真的声音，在大厅中形成不安的回响。散落在地上的书籍如砖块一般沉重，被表演者拿起，放下，推开。

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“The Fortress”于荷兰馆展览现场，2026，图片致谢艺术家及荷兰馆

对艺术家Dries Verhoeven而言，艺术是一种与困境共存的方式。“The Fortress”的政治性并不依赖直白的图像，它更像是在捕捉一种弥散的社会心理：对外部的恐惧、对安全的执迷、对他者的排斥，以及自由社会内部逐渐增长的防御冲动。

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“The Fortress”于荷兰馆展览现场，2026，图片致谢艺术家、荷兰馆及威尼斯双年展

展览并非将“封闭”作为一种外在对象来批判，而是让封闭从空间内部发生。演出中那三句话——爱自己、演奏音乐、描绘花朵——护理、创造与日常实践，在这届双年展的语境里，是政治维度，也是生存策略。

视觉艺术家兼导演Miet Warlop将展馆解构为一件巨型声学仪器。在表演区域内，一面巨大的木质墙体承载着石膏浇筑的文字，墙面各处贴附着定制的乐器部件、传感器与拾音器，表演者以身体和音乐行为定期激活它。从深情到荒诞，表演者在绝望与超越绝望的冲动之间摇摆。声音和身体在音乐性的仪式中起伏，经历张力与释放的反复循环。文字以说白和断音的方式被演唱：时而激昂、时而克制、时而悲伤。整个装置通过音频采集被演奏和放大，如同一件真正的乐器。

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“IT NEVER SSST”于比利时馆展览现场，2026，图片致谢艺术家及威尼斯双年展

展馆借用了体育场的视觉语言：阶梯式木质结构、编号毛巾、乐器贴附墙面，仿佛整个展馆在等待被演奏。多语言的文字碎片（hello、salam、stop、why、ha）在表演者手中传递，同时作为语言和声音运作。工人持续将石膏浇入硅胶模具，新成型的物件随即在表演中被击碎。表演结束后，展馆也从未真正寂静。留存下来的文字如同混乱的诗歌在空间里共鸣，散落在爬满墙壁的台阶上，凝固在时间里。

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“IT NEVER SSST”于比利时馆展览现场，2026，图片致谢艺术家及威尼斯双年展

厄瓜多尔馆策展团队在讨论是否参与罢工时说，每个人都在双年展上谈论自己的痛苦。他们最终没有关闭展馆，理由是：这个展览本身处理的就是长期被主流体系拒绝承认为“完全真实”的知识与存在方式，放弃这个国际平台代价太大。这个两难本身，恰恰说明了这一章三个展馆共同处理的问题的紧迫性：土地、积累与关系，在被命名、被提取、被监控之后，还能以什么方式持续存在？

Matías Duville将阿根廷馆的地面变成了一张可以行走的地图。盐床铺满地面，上覆炭粉。盐是海洋蒸发后的时间，炭是燃烧过的土地。观众的步伐直接改变作品的图像，随时间推移留下痕迹。但与此同时，装置内置的声音系统正在实时采集威尼斯的温度、湿度、碳浓度和空气颗粒数据，持续修改由Duville与其兄弟Pablo录制的音轨。观众感到自由穿行于广阔地域，却不知道自己正在被它和身后的数据系统同时记录和修改。

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“Matías Duville: Monitor Yin Yang”于阿根廷馆展览现场，2026，图片致谢艺术家及威尼斯双年展

Monitor在英语和西班牙语中同时指屏幕和监控行为。Matías长期以巴塔哥尼亚荒漠景观为创作基底，一个经历过某种人为末日之后存活下来的原始场景。阿根廷的锂矿资源正在被外部势力觊觎和掠夺，生态崩溃的视角贯穿其景观想象。观众以为自己在做选择，选择早已在背景中运作。意志与规制的共存是这届双年展政治处境的精确隐喻。

二十年来，Oriol Vilanova一直在跳蚤市场和二手商店收集明信片。这些碎片，作为全球旅游时代的遗迹，以无等级结构的壁画形式在展馆内铺展。

展览标题中的“restos”可以理解为残余、遗留物，也可以理解为那些没有被正式历史吸收的图像碎片。明信片本来就带有一种简化世界的功能：它把城市、纪念碑、风景和文化符号压缩成可以购买、寄送和收藏的图像。Oriol将大量明信片重新排列在国家馆中，使这些曾经服务于旅游凝视的图像失去单一目的。它们不再只是“某地”的纪念，而成为现代图像流通体系留下的痕迹。

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“Oriol Vilanova: Los restos”于西班牙馆展览现场，2026，图片致谢艺术家及威尼斯双年展

西班牙馆因此成为一种反博物馆式的档案。没有用宏大的历史叙事来整理材料，也没有把对象固定在严格的分类系统中。明信片之间的关系更多来自重复、颜色、图像相似性和细微差异。观众在其中看到的不是一个完整的国家故事，而是无数被消费过、转手过、失去原始语境的图像残片。它们共同构成一种不稳定的记忆结构，一方面极其日常，另一方面又暴露出旅游、收藏和文化再现背后的权力关系。

参展的两个艺术主体带来了截然不同却相互交织的实践。原住民视听创作集体Tawna Collective由亚马逊地区的萨帕拉、基楚瓦和梅斯蒂索族群艺术家组成，名字取自推动独木舟前行的祖传工具。他们的实践以雨林作为记忆、抵抗与视野的地域，通过录像、摄影和活态档案，借助梦境、仪式和身体经验重构叙事；记忆、梦境和社群生活，成为维系和更新与地域关系的动力。

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Óscar Santillán《Placenta》局部，2026，图片致谢艺术家及厄瓜多尔馆

艺术家Óscar Santillán在荷兰与厄瓜多尔之间工作，将科学、思辨与祖传知识并置，以Antimundo（反世界）命名其方法论。思辨在这里成为一种接近现实的方式，这种现实超越了自然与人造、祖先与科技、可见与未知之间的既定边界。项目的展开源于对超越分类、提取和分离等权威范畴的永恒世界的共同关注。两种实践共同开辟了一个空间，在这个空间里，想象力成为一种创作手段：它赋予日常生活以另一种存续的形式，并始终关注那些超越捕捉的延续。

双年展外两处平行展览，以更安静的方式回应同一个问题。它们不在竞争体系里，没有国旗，没有评审，没有海报入侵。但与困境共存本身需要工具，需要某种必须主动建造的能力。

展览“Sanya Kantarovsky：Basic Failure”位于Palazzo Loredan，一个至今存放着大量古籍、弥漫着历史秩序气息的学术空间。艺术家Sanya Kantarovsky，1982年出生于莫斯科，现工作生活于纽约，他擅长在画作中杂糅黑色幽默、文学叙事与某种心理学上的怪诞，以此触碰人类的精神焦虑与肉身脆弱。Kantarovsky说，这些东西有它们自己的能量；当绘画开始彼此呼应，整个展览变得像一首由碎片或诗节构成的诗。

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“Sanya Kantarovsky：Basic Failure”呈现于Palazzo Loredan，2026

图书馆在传统文明中通常意味着知识的积累、秩序、分类和保存，而Kantarovsky的作品却不断指向人的不完整、身体的脆弱和意义的失效。展览标题中的“Basic Failure”并不像是在描述一次突然发生的失败，而更像是在指出一种更基础、更深层的错位：人从来没有真正完整过，理性、身体、动物性、社会身份和情感经验之间也从来没有完全协调过。

他的绘画带有叙事感，画中人物常常像是被截取在某个不稳定的瞬间。他们可能正在忍受、跌落、观察，或被某种难以说明的情绪困住。这种不完整性使作品避免成为单一寓言，而更像是心理状态的片段，保留了尴尬、痛感和不确定性。有时甚至无法判断画中的主体究竟是在痛苦中还是在狂喜中。相比国家馆中关于制度、生态和政治秩序的崩塌，“Basic Failure”把失败带回到个体身体和图像内部。它不提供修复，而是承认裂缝本身就是理解人的起点。

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Vyacheslav Akhunov，《A Yearning for the Unseen》,1982, 作为中亚最重要的观念艺术家之一，Vyacheslav Akhunov的展览“Instruments of the Mind”呈现于威尼斯Palazzo Franchetti。

展览“Vyacheslav Akhunov：Instruments of the Mind”将Palazzo Franchetti转化为一个活的档案库。作为中亚当代艺术的先驱以及苏联时期“非官方艺术”（Non-conformist Art）的核心代表，现年78岁的乌兹别克斯坦艺术家Vyacheslav Akhunov在其横跨五十年的创作生涯中，始终用冷峻而极具戏谑的批判性视角对抗着权力机器。本次展览以反序的方式呈现，使内省、超越、荒诞与戏谑在这里并存。

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Vyacheslav Akhunov，《Mantra: We Will Live Under Communism》，1978，图片致谢ACDF

Akhunov长期以来对苏联印刷材料进行戏谑式的挪用：在廉价油画复制品上覆写口号，在缝纫图样、报纸、杂志和书籍上进行重复性的文字干预，将宣传语作为世俗咒语来解构。展览中的几件核心作品揭示了这种方法的广度：《Triumphal Arch》（1979/2026）是一座由金属剪刀构成的凯旋门，批判国家庆典中的剪彩仪式；《Work in the Desk》（1976/2026）是一张装满玻璃罐的巨型书桌，里面盛放着那些在威权统治下无法面世的未竟之作、悬而未决的思考。

贯穿全展反复出现的意象沙漠、行李箱、夜莺，寓意着追踪迁徙、流离、考古与精神延续的主题。在作品《Bolbol (Bird in Jar)》（1977）中，41幅被关在玻璃罐里的夜莺素描，唤起了关于脆弱、禁锢与精神超越的隐喻，灵感来自13世纪波斯诗人萨迪·设拉子的诗歌。Akhunov在铁幕后度过了漫长的创作岁月，多次被拒于国际展览门外。他的作品曾在2012年卡塞尔文献展和2013年威尼斯双年展上展出，但他本人均无法出席。这些作品不仅是历史的证词，更是艺术家在系统高压下主动建造的防御工具。

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第六十一届威尼斯双年展展览现场，2026，图片致谢艺术家及威尼斯双年展

这届双年展提出的问题，比它给出的答案更持久。当抗议行为与艺术作品共享同一空间，当评审团的辞席成为比任何一件获奖作品都更被广泛讨论的事件，艺术的社会职能已经不再是一个需要被论证的命题，而是一个正在被现实强制检验的实践场域。各馆给出的答案或彼此矛盾：有人重建，有人沉默，有人坚持运动，有人选择让身体成为钟摆。这些矛盾本身，比任何单一的回答都更接近这个问题的真实处境。