当代文旅演艺最耐人寻味的一件事，莫过于我们花了大价钱、引进了最先进的技术、从西方请来了最时髦的理论，最后做出来的东西，骨子里却是老祖宗玩过几百年的把戏。

从《不眠之夜》到《又见平遥》，从《只有红楼梦》到《如梦大同》，沉浸式、行进式、互动式演艺正在以肉眼可见的速度迭代。据中国演出行业协会2026年9月发布的《2025年中国旅游演艺市场年度报告》，2025年全国大中型旅游演艺项目演出19.87万场，票房收入174.42亿元，观众达8798.97万人次。这个市场已经大到无法忽视。学界忙着用谢克纳的“环境戏剧”理论为这股新潮流正名，业界忙着复制“观众行走+多线叙事+戴耳机”的标准化配方，资本忙着在全国各景区圈地跑马。所有人都在说“新”，所有人都在追“潮”，却很少有人停下来问一句：我们为之兴奋的这场观演革命，真的是一场从零开始的革命吗？

答案恐怕是否定的。

今天我们谈论观演关系的变革，默认的参照系是西方写实主义戏剧建立起来的那套规矩：镜框式舞台、固定观众席、第四堵墙、安静观看、在规定时间鼓掌。这套东西在很多人眼里是“戏剧”的标配，是“看演出”的应有之义。但如果把镜头拉回到中国戏剧的原生现场——宋代汴梁的勾栏瓦舍——你会发现，这套“标配”根本不是我们的传统。

▲《姑苏繁华图》局部

勾栏是什么？就是在瓦舍里用栏杆围起来的一块演出场地。没有抬高的舞台，没有固定的座位，演员在中间，观众从三面甚至四周围着看。你可以挤在最前面近距离看演员的眉眼，也可以在后面嗑着瓜子随时换位置；可以为一句好唱腔当场喊好，也可以看到不入眼的地方直接喝倒彩。演员在台上也从来不是端着架子不下来的，他们会“抓哏”——插科打诨，随时和台下的观众逗乐。言慧珠第一次登台演《女起解》，台下叫好声一阵接一阵，扮演崇公道的演员直接在台上停下来，半认真半开玩笑地对她说：“言小姐，您这嗓子可真亮！”这种事放在今天的话剧舞台上不可想象，但在传统戏曲的生态里，天经地义。

▲《清明上河图》局部

乡间草台的观演关系就更松散了。庙会搭台演戏，台下是本村的老少爷们、妇孺老幼，认识不认识的挤在一起。老戏迷对剧情烂熟于心，根本不是来“追剧情”的，是来“品味道”的。听到悲处一起叹气，看到喜处一起哄笑，台上台下的情绪像水一样流来流去，根本分不清谁在演、谁在看。这种观演关系，哪里有什么“第四堵墙”？墙从一开始就不存在。

换句话说，中国人看戏的原生形态，从来不是“坐在黑暗中凝视舞台”，而是“在人群中共同经历”。观众不是被动的接受器，而是演出的有机组成部分。所谓“第四堵墙”，不过是近代以来西方话剧传入中国后，我们花了一百多年时间才学会的一套新规矩。我们一边学这套规矩，一边差点忘了自己原来的样子。

据中国演出行业协会发布的《沉浸式演艺观察报告》，2024年全国沉浸式演艺市场总票房已达18.21亿元，总观演人次1281.96万，其中互动式演出票房同比增幅高达112.97%——这是整个演出市场中增速最快的细分品类。当今天的观众在《又见平遥》里跟着人流穿街走巷，一会儿围观娶亲队伍，一会儿被拉住签字画押；在《只有红楼梦》里在几十座小剧场间穿梭，每走一步都是一个新的世界；在《如梦大同》里选了A线、朋友选了B线，看完出来交换剧情才发现彼此看了两个完全不同的故事——这真的是一场需要从西方引进的“先锋革命”吗？

▲ 《如梦大同》

表面上看是的。谢克纳1968年提出“环境戏剧六大方针”，宣称“所有空间都是表演空间，所有空间也都是观赏空间”，在当时的西方戏剧界堪称石破天惊。但如果把谢克纳放在中国戏剧史的坐标系里看，他说的这些话，我们的祖先在宋代就已经身体力行了几百年。这不是谁比谁高明的问题，而是两套不同的戏剧传统——西方写实主义传统建立在“距离产生美”之上，观演之间必须有一堵透明的墙，观众才能进入审美的静观；而中国戏剧传统从一开始就没有这堵墙，它追求的不是静观，而是“游”。

“游”是中国美学里最核心也最容易被误读的范畴。孔子讲“游于艺”，庄子写《逍遥游》，这个“游”从来不是站在一个固定位置欣赏一幅画，而是走进画里面去，用脚步去丈量叙事，用身体去感知空间，用选择去参与意义的生成。行进式演艺的本质是什么？就是让观众从“看画的人”变成“画中人”。它打破的不是谢克纳意义上的“文学剧场”，而是我们自己后来从西方搬来的镜框式舞台传统。它所谓的“新”，不过是把被我们遗忘了几百年的文化记忆重新激活了而已。

▲《只有河南·戏剧幻城》

更值得玩味的是，这种深层的文化亲缘性，有时候连创作者自己都未必清醒。很多团队做沉浸式演艺，拿着《不眠之夜》的案例翻来覆去地研究，把它的空间设计、动线安排、技术手段拆得七七八八，却不知道自己骨子里最擅长的，其实是中国老祖宗传下来的那套观演智慧。这就像一个人一直在国外留学，学了一身西方理论，回来做事情的时候才发现，自己做出来的东西，原来和奶奶那辈人看戏的方式一模一样。

但是，说沉浸式演艺是对中国传统观演精神的回归，绝不等于说今天的沉浸式演艺就已经是好艺术了。恰恰相反，正因为我们误以为这是一种“新事物”，才在它身上犯了一大堆不该犯的错误。

最致命的一个错误，就是 把形式当成了本质 。现在行业里对"沉浸式"的理解，已经矮化成了一套可以流水线复制的技术配方：黑屋子+戴耳机+演员在你身边走动+多线叙事+拍照出片。只要把这几样元素凑齐，不管内容多空洞、情感多浅薄、故事多苍白，都敢叫“沉浸式”。很多项目花几个亿堆设备、做舞美，把观众从一个房间赶到另一个房间，每个房间亮一下灯、响一阵音乐、出现几个演员说几句没头没尾的台词，就算完事了。观众走出剧场，发个朋友圈九张图，收获几十个赞，然后呢？什么都没了。

这不是沉浸，这是感官消费。真正的沉浸，是情感的深度卷入，是你走出剧场之后还在为某个角色的命运揪心，还在回味某句台词的意思。而今天很多项目追求的“沉浸”，不过是身体在空间中的物理移动，加上被技术刺激出来的短暂快感。用“出片率”来衡量一个演艺项目的成败，本身就是一种审美堕落——观众不是来审美的，是来生产社交货币的；创作者不是来搞艺术的，是来设计打卡点的。这样的“沉浸式”，就算把整个山水都搬进剧场，也只是一场昂贵的感官游行。

▲环境式越剧《新龙门客栈》

第二个错误，是 用西方理论的滤镜遮住了自己的眼睛 。现在研究沉浸式演艺，张口必提谢克纳，闭口必谈环境戏剧，好像不把西方理论祖师爷搬出来，研究就不成立一样。但问题是，谢克纳的环境戏剧是在西方写实主义传统的土壤里生长出来的反叛之花，它针对的是西方戏剧自己的问题——文学剧场的僵化、第四堵墙的束缚。而中国的沉浸式演艺面对的是完全不同的文化语境：我们没有西方那种根深蒂固的“第四堵墙”传统，我们的问题恰恰是自己的观演传统被中断了、被遗忘了。用谢克纳的理论来解释中国的沉浸式演艺，就像拿着一张西方地图来导航中国的路——方向看起来差不多，但你会完全错过沿途的风景。

第三个错误，是 把“观众参与”理解成了“让观众有事干” 。很多项目设计了大量互动环节：让观众签个名、喝杯酒、选个道具、和NPC对个话——美其名曰“参与感”。但这些互动本质上是流程化的、任务式的，和真正的艺术参与还差得远。传统戏曲里的观众参与，是情感自然流溢出来的喝彩和唏嘘，是你中有我、我中有你的审美共振；今天很多项目的“参与”，是导演设计好的一个游戏环节，观众按照流程走完就算完成了KPI。前者是活的，后者是死的。

所以，从勾栏瓦舍到沉浸式剧场，这条观演谱系真正要走向哪里？不是把西方的环境戏剧搬到中国来，也不是把老祖宗的东西原样复刻回去，而是要在两者之间找到一个真正属于我们自己的位置。

这个位置，首先意味着 理论自信 。我们不需要事事都从谢克纳那里找合法性。中国戏曲几千年发展出来的观演智慧——开放的空间、参与的观众、情感的共振——本身就是一套完整的美学体系，它有自己的概念、自己的逻辑、自己的评价标准。什么时候我们能不用“环境戏剧”“沉浸式”这些从西方借来的词，而是用中国自己的话语来描述和分析今天的演艺实践，什么时候我们才算真正走出了理论上的学徒状态。

其次，意味着 对技术保持清醒 。技术从来不是问题，问题是技术在谁手里、为谁服务、服务于什么目的。XR、VR、全息投影这些技术手段，可以成为表达中华美学精神的新工具，也可以成为掩盖内容空洞的遮羞布。关键不在于技术有多炫，而在于你想用技术说什么。一个好的演艺项目，技术应该是隐身的——观众沉浸在故事和情感里，根本注意不到技术的存在；而今天很多项目，技术是张扬的，处处都在提醒你“看，我们多先进”。这种对技术的炫耀，恰恰是艺术不自信的表现。

▲大型实景历史舞剧《长恨歌》

最后，也是最根本的，意味着 回到“人” 。不管形式怎么变、技术怎么新、空间怎么拓展，戏剧的本质从来没有变过——那是人与人之间通过艺术进行的精神交流。观众走进剧场，最终要带走的不是几张好看的照片，而是一段情感记忆、一点精神触动、一种对生活和世界新的理解。如果一个演艺项目在走出剧场的那一刻，除了“挺震撼的”“挺出片的”之外，什么都没留下，那它技术再先进、场面再宏大，也只是一场短暂的娱乐烟花。

从勾栏瓦舍到沉浸式剧场，中国人看戏的方式走了一个看似循环、实则上升的圆：从开放到封闭，又从封闭回到开放。古代的勾栏瓦舍是自发的、民间的、朴素的；今天的沉浸式剧场是技术的、产业的、全球化的。形式变了，技术变了，产业逻辑变了，但那个核心没有变。看戏这件事，从来不是一个人在黑暗中孤独地接受，而是一群人在某个空间里共同经历一段时光。

这条从宋代瓦舍延伸到今天剧场的观演谱系，不是一条外来的路，而是我们自己的路。只不过我们走了太久的弯路，从西方搬来了一整套规矩，又用了几十年时间把它当成正统，差点忘了自己原来从哪里出发。今天的沉浸式演艺热潮，表面上是一场来自西方的艺术革命，骨子里却是一次迟到了几百年的文化寻根。

但寻根不是目的。真正的目的，是在重新认出自己之后，长出新的东西来。