一台 1860 年的转盘，原本摆在客厅里，给小孩看动画。一台显微镜，原本放在实验室。一台加速器，埋在地下二十七公里。一群小机器人，市面上买不到，只能自己造。

这些装置出厂时，没有一项以艺术为用途。所以要谈的第一件事不是构思，是许可：这台机器能否借用，借用之后能否改造。

许可谈下来之后，做法差别很大。Barsamian 把转盘拆成 16 格，用一盏频闪灯替代快门，绕过胶片与录制。Birnbaum 没有动任何机器，他改造的是机构。Honzik 改造的是一座城市和一个持续四十年的艺术节。Yablonina 从零开始制造。

技术是可以学的。麻烦的是许可——先得有人点头，你才能碰那台机器。

下面这些原话里，谈「效果」的部分最少，谈「怎么把一件不属于自己的东西改到能用」的部分最多。

展厅里的金色装置，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

Acute Art 并不挂美术馆的牌子。它算什么，Birnbaum 在片子的第一句里就说清了。

“我是 Daniel Birnbaum，Acute Art 的总监。如果你愿意，可以叫它一间工作室，或者一间实验室——探索艺术与技术。”

「工作室」和「实验室」这两个词他都当真用，摊开讲，落点是一个「敢」字。

“这是一个做新实验艺术的关键地方，比大多数美术馆更敢冒险。它关乎艺术与技术，但不是学术式的那种，不是为技术而技术，而更像是在问：当这些新技术、数字格式真的进入艺术界之后，艺术发生了什么。”

一个学哲学出身、写了半辈子文章的人，怎么走进一间工作室，他给的是一条很长的线，起点是给朋友写文章。

“我原来是做学术的，学哲学和艺术史，开始给朋友写文章。后来跟一些艺术家走得很近，给他们写画册论文，再后来他们希望我参与展览，一件接一件，不知不觉我就成了策展人——那个帮艺术家把展览做出来的人。”

Marina Abramović《Rising》的 VR 现场，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

“现在我同时在往前走和往回走。Acute Art 探索新技术，是关于 AR、VR 带来的新视觉可能；但在某种意义上我又回到了最开始的地方，因为我直接跟艺术家工作。它不是一个大机构，它是一个生产现场，一切都关于艺术家和他们的视角。我每天都在跟艺术家讲话，试着弄懂他们到底想做什么。”

「生产现场」这个说法值得停一下：机构被主动压小，功能被重新定义。

这个机构能小到什么程度，团队里的另一位说得更彻底。

“核心想法是艺术家——我们更应该把自己做成一件工具。就像他们有一支笔、有一双手去做一件雕塑，我们做 Acute Art 的时候，就是那件工具。有意思的是看 Daniel 怎么介入：他怎么理解艺术家，怎么从艺术家身上拿到他们在自己熟悉的媒介里拿不到的东西。”

把自己做成工具。这个说法可以照字面理解：艺术家有一支笔、一双手，Acute Art 就是那件被握住的东西。

“想法是去找重要的艺术家，看看如果把新的视觉技术交给他们——那些他们平时大概不会用的技术——会发生什么。我们和 Jeff Koons 做了一件 VR 作品，和 Marina Abramović 做了一件，和 Olafur Eliasson 做了一件。这些艺术家因为别的原因出名，不是因为跟高科技环境合作。如果他们拿到这些技术，会怎么样？有意思吗？我们都觉得非常有意思。那是一个很好的起点。”

Jeff Koons《Phryne》的户外场景，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

Olafur Eliasson《Rainbow》，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

工具交出去之后，问题换到了观众这一端。一件要戴头显才看得见的作品，怎么让很多人看到，他没有回避。

“AR 和 VR 当然不只发展在艺术界，它们无处不在，会改变娱乐、电影和很多东西。但在艺术界它相对新，也代表着一种挑战：如果每个观众都需要一个头显，怎么触达大量观众，这件事并不显然。当然它变得容易了，有些体验比较短，原则上你可以在一个大空间里放一百个头显，一天里有几千人看到一件作品。它只是另一种再现世界的技术。”

对机构负责人而言，作品的质量和可达的观众量，是两件需要分开计算的事。

另一位把话题移开了一点，谈的是「共享」——一个人戴着设备站在原地，算不算跟别人在一起。

“说到 VR，因为它跟真实的空间之间有一种断连。我觉得‘共享经验’这个想法挺有意思——不只是艺术行业，对所有行业都是。你造了一个东西，你人不在那里，但在虚拟空间里，你们在一起做完全同一件事：一起看一个项目，或者只是共同经历一件作品。”

戴上头显之前的那几秒，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

《Rising》里的视线，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

片子收在一组星空上，什么都没解释。

VR 里的星场，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

Anish Kapoor《Into Yourself, Fall》里不断下坠的地面，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

Ars Electronica 1979 年在林茨起步。一个办艺术节的地方，四十年能守住什么，Honzik 的叙述从屋顶开始。

“我们在奥地利林茨，Post City 的屋顶——今年 Ars Electronica 艺术节的展场。”

他站的位置已经说明了这个机构的性质。Post City 不是美术馆，是展场。

一个机构里，科学和艺术各干什么，他一句话就分完了。

“科学在那里，是为了生成关于这个世界的新知识；而艺术在那里，是为了生成这个世界的意义。”

这句话听起来像一张分工表，其实是后面所有判断的底子。

他自己是怎么进来的，讲出来像一份合约，连比例都记得。

“作为艺术家，我一直在找一个有意义的方式去做我的艺术。2001 年我作为一个年轻的研究者、艺术家进入 Ars Electronica Futurelab。他们说好，我可以把 20% 的时间用在机构的设备上——对我来说这就是一笔交易。从那儿开始，我在这家美妙的协会里待了很久。2006 年我成了总监，那时候的艺术节已经很大了，但还是没法跟今天的规模比。”

百分之二十。这个数字比任何「支持艺术家」的说法都具体。

Post City 的屋顶，艺术节的主展场，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

四十年，方向没变过。

“技术对社会的影响太大了，而且在增加，而艺术，就是我们出发的那个角落。我们这四十年做的事，就是讨论技术对个体、对整个人类的影响。我们在测量技术如何塑造文化，同时也在测量文化如何塑造技术。”

Martin Honzik，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

“我是 Ars Electronica 和 Futurelab 的总监，带一个大约 40 人的团队，来自不同学科、不同国家，以 Ars Electronica 的名义做研究与艺术项目。我们把自己的项目理解成关于未来的一些草图，而项目的成果，其实是邀请大家来讨论：这种技术的使用、这种文化变化、这种艺术表达，到底意味着什么。”

展场里的一件机械手作品，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

谈到当下，他的语气是确定的。

“我觉得现在时机非常好，对 Ars Electronica、对媒体艺术家——对我们所代表这个物种——都是一个势能点。Ars Electronica 不在抽象里找路，我们很擅长中介，很擅长教学法。我相信艺术能找到那种互动、好玩儿的模型，让我们在里面体验技术带来的风险和机会。”

观众围着一件线框球体，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

在黑暗里发光的一件穿戴装置，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

“我们在 Ars Electronica 的各个领域里，用的是艺术家带进来的那部分专门知识。艺术与科学对人类来说太重要了，我们认为必须把社会中的很多人拉进这个未来的发展里来。”

「把社会中的很多人拉进来」这句话，他说的是机构的责任，不是艺术的责任。

四十年这个跨度，最后被他压成一个短语。

“Ars Electronica 这四十年只做一件事：让人性化技术。为什么做、为谁做——当然我们是在为媒体艺术家争取，但归根到底，我们是为外面整个社会在做。技术是我们自己造出来的，它在我们周围造出一种越来越复杂的生活。艺术能翻译它，能让我们够得着，能为整个社会打开门，让大家自己去决定：我们到底想从技术那里要什么。”

艺术节现场，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

一件会发光的生物形态作品，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

同一件作品在暗处缓缓转动，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

一件会动的雕塑，为什么不肯做成影像，他先说的是自己为什么非得是三维的。

“我是那种三维的人。我是个雕塑家，‘能够增加雕塑体验的复杂度’这件事让我兴奋。我选择做三维，就是为了这种复杂度；但再加上一个时间的元素，我就能在它上面长出一段叙事——更接近我们在世界里自然的经验。”

这句话把后面的事都定了：他要的不是动画，是雕塑加时间。

技术这一头，他给了一个年份，比电影早。

“这件作品用的是一项 150 多年前发明的技术，在电影这个媒介、在胶片被发明出来之前。那时候的人已经懂得怎么让物体动起来，他们造了各种各样的机器来做这件事：praxinoscope、phenakistoscope、zoetrope、thaumatrope，每一种可能的形态。”

转盘上的一格格小雕塑，图源：The Creators Project / Kinetica Art Fair 2013

“所以我其实没有发明任何东西。我只是稍微更新了它：用频闪灯去做快门，有点像翻页动画书——每一页是一帧，你看到一页接一页。”

「没有发明任何东西」是他自己的话，不是谦辞。他需要的东西在 1860 年已经存在，缺的只是把它从客厅里搬出来。所以描述结构时他用的是工程语言，一格一格数。

“这次我做了一个圆柱，分成 16 格，每一竖排就是一帧。这些格子上装的是一组按顺序塑形的雕塑，当每一格经过频闪灯，灯亮一下，就给你一个画面，就像翻页书里翻过的一页。用这种方式，我可以在你眼前把三维物体动起来，不经过胶片，不经过录制——也不需要你在绕着雕塑走的时候，在自己脑子里去拼那张二维的图像。”

19 世纪的转盘版画，图源：The Creators Project / Kinetica Art Fair 2013

正在旋转的框架，图源：The Creators Project / Kinetica Art Fair 2013

结构讲完，话题转向感知：为什么人眼看到的是连贯的动作。这一段他讲得最远。

“画面可以差别极大，随着视角变。”

“我们从小被训练，把这些剧烈变化的图像处理成一个物体的同一个身份——但这其实非常复杂。”

“用计算机的说法，意识每秒大约处理 15 比特。而感官那边，每秒送进来的是两千万比特。”

转起来的整件作品，图源：The Creators Project / Kinetica Art Fair 2013

两千万比特进，十五比特出。剩下的去哪儿了，他讲得很实。

“我们对意识之外那些活动，少数几条通道之一，是在我们叫做梦的这个东西里找到它。”

悬挂的人形，图源：The Creators Project / Kinetica Art Fair 2013

《Die Falle》里的循环，图源：The Creators Project / Kinetica Art Fair 2013

梦是他的素材库，来源极其具体：自 1983 年起，他用录音机记录梦境，持续数十年。

他从 1983 年开始用录音机记梦，图源：The Creators Project / Kinetica Art Fair 2013

梦里的身体变成轮子，再变回来，图源：The Creators Project / Kinetica Art Fair 2013

一件不含电子元件的作品，用 150 年前的机械，处理的是每秒两千万比特和 15 比特之间的落差。

片子开场，是一块碎片在显微镜下发光。那是什么，他从这块碎片的来历讲起。

“这块碎片在太阳系诞生的时候就存在了。它看见了太阳的诞生，它见证了太阳的诞生——它的年龄比太阳还大。所以它先看见了这束光，然后穿过宇宙走了很长一段路，最后落在我正在看的那台显微镜下面。”

显微镜下的一块彗星碎片，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

比太阳更老的一块碎片。这一句把整件事的重心定住了。

他是怎么走到这一步的，说来很短：先做表演，后来才拐弯。

“我以前做很多表演性的工作、身体性的表演。我作为艺术学生的最后一年，才第一次意识到艺术可以是关于表演的，可以是关于技术的。然后我就开始去探，什么是有可能的。”

他把自己做的事称为「实验」，不是科普。这两个词的差别，他讲得很清楚。

“我喜欢做那种实时的实验——艺术实验，去反映、去展开科学的过程：我们为什么在这里、事情意味着什么、未来可能把我们带到哪里。”

“但作为艺术家，我也喜欢用艺术这套工具，让我们可以跟着科学的题目走，同时允许一些科学本身容纳不了的思考方式和实验方式。所以用机器人、影像、跟活体生物工作、或者太空研究，我做的是反映科学方法的艺术实验。”

Andy Gracie，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

项目从哪儿来，他自己说不清，但说清了那条线的长度。

“这些项目出现的方式其实挺有意思，因为它不太是一个有意识的过程——有一条持续了很长、很长、很长时间的研究线在那里。”

那件作品的标题长得不像标题，写在一本黑色笔记本上。

“去年我做的那件项目，叫《You first saw the light on such and such a day, and now you're on your own in the back in the dark》，它是对一块 50 微米长的彗星碎片的考察。这块碎片是 NASA 1985 年用高空气球和同温层飞行收集到的。我做了一件四通道同步影像装置，镜头一直往里对焦穿过去；同时我用一块陨石碎片做了一个五毫米长的复制品。所以我们有了一个关于粒子创生的历史——这种物质的存在，构成了太阳系的起源。”

写着作品全名的黑本子，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

四通道装置的手稿，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

另一条线是养果蝇。这一条他讲得比前面都长。

“从 2011 年起，我在做一个项目，培育一种新的果蝇，理论上它能活在土星最大的卫星上，那颗卫星叫 Titan。果蝇是遗传学和生物技术里最常用的生物之一，而 Titan 是我们目前所知最像地球的地方。所以这个项目探讨的是‘后地球主义’——关于培育一个完美生物的想法，以及在地球之外存在生命的可能性。我一直在养果蝇的种群，慢慢让它们适应某些条件。Titan 上冷得多，大气也完全不同。我在搭一些环境，让它们能在里面适应。”

“然后通过一个叫‘人工选择’的过程，你开始挑出适应得最好的个体。”

装置里的影像，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

土星与土卫六，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

艺术是否为科学提供语境，这个问题他没有顺着接，先把前提拆了。

“科学本来就有语境。几千年来，科学方法就是我们在世界里找路的方式，是我们作为一个物种发展出‘我们是什么、我们能做什么、我们对周围世界理解到什么’的方式。所以不是艺术给科学提供语境，是艺术让我们去展开科学已经拥有的那个语境。艺术的存在不是为了给一件事提供答案。艺术给我们工具，去探索、去重新解释那些我们可能已经被给过的答案。”

“——或者那些还没有答案的问题。”

碎片在画面里缓慢移动，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

装置现场，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

同场的 Pau Alsina（加泰罗尼亚开放大学）补充了两点。

“这个艺术与科学的连接，走的正是科学不愿去、或者不敢去的地方。”

“这件果蝇作品我特别喜欢，因为‘要培育一个新物种’这件事，会把你对‘成为一个物种意味着什么’的理解整个打开——物种跟行星、跟环境，到底是什么关系。我觉得这就是探索，是把已知和未知的边界往外推。”

这个展览到底在做什么，Bello 没有从展品谈起，谈的是「理解」这个词。

“做人这件事，就是不断去追问我们的本性、我们的星球、我们旅行的方式、我们说话的方式。而量子力学给我们的，是一种‘不理解也能理解’的新方式。我们想传递给公众的信息是：我们正用不同的方式，试着搞清楚现实是什么——透过科学与技术的镜头去看，但仍然有很多问题要问。”

「不理解也能理解」，这句话值得停一下。它说的是一种可以不靠直觉抵达的知识。

合作本身最难的部分，Mariátegui 讲得很具体：一个艺术家进了实验室，得先说清自己到底要研究什么。

“当你在一个实验室空间里工作，当科学家——这里是 CERN 的科学家——和一位艺术家之间发生对话，你必须非常精确：作为艺术家，你到底想研究什么，才能把它带进一个更宽的讨论里。”

两位策展人，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

Bello 补的是这些年她观察到的变化。

“这是我从这段经历里学到的，也是这些年看艺术家跟技术工作、试着搞清楚它对社会的冲击时学到的：艺术家在用另一种方式解释现实，而这个现实，非常受技术和科学发展的影响。”

《Quàntica》入口，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

话题往下落到感官上。这一段谈的不是艺术。

“在 CERN，发生的一件事是：为了理解物质，你必须用非常复杂的装置去解释它。但这也意味着，我们的感官、我们这五种感官，跟解释‘物质由什么构成’所需要的方式相比，是非常初级的。所以既然我们的感官这么有限，我们就需要所有这些装置。”

“因为我们的感官非常有限，我们需要所有这些人工制品。”

CERN 的机器大厅，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

这两句是全篇最硬的判断：那些装置不是艺术的辅助，是因为人的感官不够用，才必须存在。

Bello 还提及当代艺术家的一种状态。

“一直让我很吃惊的是，当代艺术家跟技术混得太熟了。像《Quàntica》这样的展览，二三十年前是做不出来的。”

Mariátegui 举了一个例子，一件把「发现粒子」转译成可感知之物的作品。

“有一件作品很打动人，就是《Cascade》。它有意思的地方在于，它把‘如何发现一个粒子’变成了一种隐喻：那个粒子被翻译成我们也许能感知物质的方式。于是一个抽象的、我们知道它在但看不见的东西，被转化成一件既有诗意、又非常精密的装置。”

展厅里的金色装置，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

展厅里被点亮的桌面，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

再往下，是这些作品跟科学方法的关系。

“艺术家手里有理论模型——他们模拟、创造、重建环境，但他们重建的方式，是让这些系统真的能运转起来。从这个角度说，他们用的就是科学与技术的方法，把它放进自己的作品里。从艺术的角度看，这是一种巨大的价值和视野。”

关于五十年后，他没有许愿。

“我认为我们在做一件很好的事：给艺术家提供工具和体验，让他们更深地介入今天科学里紧急的部分。基础科学里紧急的东西，就是用我们今天拥有的技术，去把五十年后能知道的东西再往前推一步。”

“我希望到那时候，艺术家在批判性上、在方法上都装备得更好，能为我们所有人创造出一种更好的技术体验。”

粒子径迹，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

展厅里的观众，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

《Cascade》的液滴系统，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

一个建筑师为什么会去研究蜘蛛，她自己讲得很清楚。

“我受的影响很大一部分来自观察自然，观察那些可以被抽象成制造过程的生物原型，或者被抽象成能造物的机器人系统。对我来说最大的灵感之一就是蜘蛛。吸引我去看蜘蛛结构的，一部分是它们用的材料——那种非常轻的丝；我们想搞清楚第一根线是什么，蜘蛛执行的那套动作顺序是什么。而更让我着迷的是：蜘蛛这么小的生物，怎么能造出比自己大得多的结构。”

悬在半空的纤维网，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

她最着迷的是最后那一句：一只小东西，造出比自己大几十倍的结构。这正是她要机器做的事。

这项研究该怎么称呼，她先给学名，然后自己把它翻成人话。

“我这项工作的科学标题是‘基于多台移动机器的计算工具与数字建造——面向纤维结构’，这个标题复杂得可怕。”

“我更愿意把它叫做：造一些小机器人，在画廊空间里做出些古怪的结构。”

纤维结构与机器人，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

两个名字，一个给评审看，一个给自己用。她显然更认第二个。

她的来路是两条线并到一起的：建筑师的父母，和对机械的着迷。

“我父母都是建筑师，所以某种程度上我学建筑几乎是不可避免的。但我一直对机械系统着迷，喜欢用手做东西。后来这两个兴趣合到了一起：不是去设计建筑本身，而是去造那些在造建筑的工具。”

在走廊里作业的机器人，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

她想造什么样的建筑，说得很直接：可以变的。

“我的目标是造出能变化、能适应占据空间的人和使用的空间。我相信，用那种可以在人占据的同一个空间里安全作业的小机器人，真的能让我们做出这种‘液体建筑’——空间随着我们怎么跟它互动而改变。”

机器人上的机械件，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

读博期间她同时在带硕士课程。

“在斯图加特的 ICD 做博士生，我很幸运能参与我们硕士项目的教学。我也带硕士论文的学生，陪他们走完整个项目，在他们该往哪个方向走这件事上给意见。”

她的学生 Rob Faulkner 谈的是另一面。

“Maria 一直在教我们用 Arduino。Arduino 基本上就是软件加硬件的组合，它让学编程这件事变得更有互动性，能让你给设备带来生命和那种好玩儿的感觉。这是她带给这些练习、带给她的教学方式的一个关键部分。来这个项目的大多数人想的是建筑，但我觉得它并不局限于某个具体应用。对我来说，它其实就是给一个物体或空间，加上一种我们原以为加不上去的生命感。”

她在带学生改机器，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

电机与传动，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

机器人是否推进了艺术，她讲得克制。

“这是个很好的问题。我相信机器人，跟其他类型的技术一样——3D 打印也好、CNC 加工也好——确实给艺术家打开了新的可能：既能造出新的实体物件，也开始用不同的方式去想自己的实践，更多地从数字的角度去接近它。”

片尾她说了一段接近宣言的话。

“未来我希望看到各种类型的机器人占据越来越多的空间。我感觉到这里有一个缺口：很多建筑师和设计师有点害怕自己去开发机器。但我坚信，如果我们真的想推动‘可能’的边界，我们就得开始发明自己的机器，去探索机器人、或者机器人这个领域，能为我们做什么。”

机器人在纤维之间移动，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

一张不断变密的网，图源：Hyundai Motor《Art + Technology》系列短片

Barsamian 要用一个 150 年前的装置，理由他自己讲过，后来成了这批实践的注脚：「我没有发明任何东西。我只是稍微更新了它。」转盘在 1860 年已经存在，他添上去的部分只有一盏频闪灯。

其余几位的处理方式不一样，处境是同一个。Birnbaum 没有制造机器，他处理的是机构：把 Acute Art 压缩到足以跟随一位艺术家移动的规模，并称之为「生产现场」。Honzik 四十年守着一座城市，把整座林茨当展场。Bello 与 Mariátegui 把 CERN 的加速器与探测器移进展厅，理由是人只有五种感官，不借这些装置就看不见物质。Yablonina 买不到能织网的机器人，于是自己造一台。

到这里，「工具」这个词的意思变了。转盘、显微镜、加速器、织网机器人，出厂时都归在某个领域的名下。上面这些人的工作，是把它们从那个名字里挪出来——拆开重装，弯腰借用，或者从零制造。

所以科技艺术开头的难处常常是商量：你得先被允许碰那台机器，才有后面的作品。

技术早已公开，可以查阅，也可以学习。麻烦的是凭什么使用一台不属于你的机器，用完还能留下些什么。等这件东西真能被别人拿去用，它就从某个领域的设备，变成了艺术家的工具。

它们仍在原来的位置工作，只是多了一群拿它做别的事的人。

---

我们专注 数字媒体艺术内容创作、展览策划与艺术项目运营 。截止目前，已推出众多极具影响力的数字内容IP。如“每当星辰变幻时”新媒体艺术展、航天“无穹”沉浸式艺术展、“穿越万象 绮丽共生“数字艺术展、“Hello Kitty Cosmos”光影特展等。 自2019年起，团队的原创展览已在全国范围内的10多个城市巡回展出，吸引了超过100万名观众，并在媒体上获得了1.5亿次的曝光。 团队的创新和艺术成就获得了国际认可，包括英国流明奖、德国红点奖、IFA、IDEA等多项全球创意设计大奖。

我们一直 深耕航天宇宙、人工智能与机器人题材 ，我们的目标是 能 成为全球化的沉浸数字艺术创作机构 ，融合科技与艺术的力量，推动文化 的创新，丰富人类未来感知世界的新方式。

// 关注我们

微信公众号 ：@GEEKSART

B站 ：@GEEKSART

小红书 ：@GEEKSART

MANA ：@GEEKSART极客艺术

官方网站 ：www.geeks-art.com