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应该如何设计一座美术馆？这似乎是一个不可能简单回答的问题。但是，现实对于实践提出了更高的要求。美术馆建设中出现的形形色色的问题，意味着我们需要早日确定一类大多数人可以理解的、相对稳定的任务书。当代中国的美术馆设计会有一种广谱适用的“理论”吗？

在 2008 年北京奥运会之后，2010-2011 年我国进行了国家美术馆新馆方案的国际竞赛。初期的竞赛正折射出了以上的情境——有问题但没有答案，有需求但缺乏解决需求的现实路径。归根结底，是缺乏理论，以及缺乏对于理论问题的共识。2010 年，笔者加入了中国美术馆范迪安馆长和谢小凡副馆长组织的国家美术馆设计任务书编写团队，开展在这样一种状况下“摸着石头过河”的研究工作。 [1] 国家美术馆新馆的招标分两阶段 ：第一阶段是概念性方案征集，“放开让大家去设想”；第二阶段则是在选出五名优胜者前提下进行“邀请招标”。这一阶段，使用了笔者主编的《国家美术馆建筑设计任务书》。（图 1）

在西方传统中，美术馆是一个过去时代创生，且有相对悠久的历史脉络的事物 ；但是在中国社会整体而言，美术馆却是一个属于未来的事物。在这种情况下，我们很难为千变万化的建筑设计寻求截然不变的“原理”。任务书的作用，在于提出一个约定性的设计“原则”，它的作用不在于限制参赛建筑师的想象力，而在于提供一个共同对话的平台，提出方方面面的议题。“……把抽象的概念尽量变成具体的问题，从形态、色彩、空间、流线等方面阐述了我们（业主）大致想要的东西，从美术馆的哲学、功能、管理、建造等各方面，给建筑师明确的目标和方向……” [2]

谢小凡副馆长后来回忆说 ：“……在众多意见中我总结出四条要求 ：一是要体现中国元素 ；二是具有时代特征 ；三是实用大方 ；四是做到节能环保。” [3]

并没有设计师能简单地“满足”这些要求。但是它们多少提示了在当代中国设计美术馆的情境 ：政治的、社会文化的、经济效益的。我们认为 ：在这个意义上应该整体和系统地考虑一座美术馆的设计问题。“没有最好的设计，只有最合乎情境的、最对题的设计；以最少的人力、物力消耗，去获取最大的收益。在中国的国情前提下，避免不必要的耗费” [4]。事实证明，这种既深思熟虑又灵活务实的做法是富于成效的，任务书受到了参与竞赛各方的好评。 [5]

本文的写作基于以上历史背景，它并不完全反映实际竞赛的官方标准和实际产出，而是对任务书写作思路的系统总结。它并未覆盖一座美术馆设计的所有技术层面，但是重新回顾和专门反思了那些最重大、最富于理论价值的议题。

城市中的美术馆

绝大多数的美术馆首先考虑的是它在城市天际线上构成的立面（façade）和形象。美术馆自身就是某种意义上的艺术作品。 [6] 然而，美术馆除了塑造城市的外在形象，也承担城市的内部功能——“一座城市就是一座美术馆”，反过来也可以讲“一座美术馆要服从城市的逻辑”。当代美术馆是一类重要的城市公共空间，意味着美术馆可以是城市设计（urban design，特指这个专业的内涵）的突破环节。美术馆的空间也会成为城市肌理的映射和延续。（图 2）

2. 惠特尼美术馆旧馆向街面挑出的体量 

在这个意义上的美术馆即使有某种“凹造型”的考量，它的形象也应该是有所节制的，它的着眼点更多的是“互文”（contextual）的、“控制性”的，而不是孤立的和“描述性”的。理想的美术馆通常选址在密度较高的城市中，为了协调美术馆和城市整体形象的关系，除了控制建筑主体的高度外，对围绕主体建筑的局部构筑物和标识物的设计手法也会有一定的期待 [7]——这样的美术馆不大会成为中国城市中孤立的“艺术盒子”，美术馆可以创生出新的城市活力，和环境产生积极的互动。这方面最有名的例子可能是纽约现代美术馆（MoMA）。在最近一次美术馆改造竞赛的任务书中，MoMA 使用了“建筑封套”（buildingevenlope）这样一个富于纽约规划特色的概念。也就是规划者并非简单地指定建筑的三维指标，而是给出了一个富于弹性的空间关系的约定，比如建筑体积随着高度增加和周边建筑的彼此退让关系——更富有创造性的，是主事者对于建筑愿景的期待，使得城市的一部分变得“透明”了。项目使得建筑设计和城市的关系中规中矩，同时又为设计者留有变化的余地。 [8]（图 3）

 3. MoMA 新馆竞赛所限定的建筑剖面“封套”图解  

不得不说，当代的中国城市在这方面普遍不尽如人意，在城市层面已经缺乏使美术馆“连通”和“呼应”的可能——国家美术馆新馆国际竞赛的地块依据的是奥林匹克文化区的上位规划，美术馆周遭的宏大图景早已在计算机上绘就，却少了城市生活该有的亲和力。例如，美术馆西侧面向城市中轴线和龙形水系的“界面”，如果形容成一幅特定角度的画面，它绝不是基于人视视点的。规划层面的原因造成了不同的建筑只是“填补”进城市地毯的补丁，各个建筑的“图”（figure）与城市生活的“底”（ground）缺乏立体交叉的关系。要知道，通往美术馆的道路——美术馆之路——原本也是可以成为特殊的美术馆“户外展陈”设计的一部分的，美术馆甚至可以引领周边城市区域的发展。基于这样的信念，我们提出了“花园中的美术馆”而不是“广场上的美术馆”的城市设计层面的建议，最终改变了北京市首都规划委员会对这一问题的定位。 [9]

美术馆的城市功能并不完全是由自外及内的建筑设计甚至规划设计造成的，它也取决于当代美术馆的制度和管理方式。这是当代美术馆实践中最令人困惑的一部分，或许也是最有可为的一部分。变化“自内而外”：传统看来，大多展厅定位为全开放的公共空间，需要容纳相对多的观众同时参观，而美术馆又要求相对肃穆和安静，在这种根本性的矛盾中，当代美术馆如何取舍呢？

“严肃的”美术馆已经成为历史。自 2011 年开始，包括中国美术馆在内的公立美术场馆向公众全面免费开放，美术馆观众的组成和数量发生了空前变化。在世界范围内看，展览已不再是当代美术馆唯一的项目，通过整合教育、娱乐和商业，美术馆成了城市中重要的新型公共空间，当代美术馆不仅是“人看画”的地方，也日益变成“人看人”的场所，美术馆承担的公共教育功能既是自上而下的“教谕”，也是自下而上的“学习”。“学习”强调的是观众积极参与美术馆空间，“交流”给大众提供自组织和彼此融合的机会，“娱乐”使人身心放松。最后，美术馆还可以提供喧闹的城市不常有的“沉思”的空白空间。 [10] （表 1）（图 4）

4. 美术馆建筑和周边城市的常见关系

值得指出的是，无论“美术馆”和“城市”，还是“内容”和“形式”，都并不是“内”“外”两分的关系，空间也并非是外在于“艺术”的，这直接影响了我们对于美术馆设计的定位。现代社会的条件决定了一座美术馆再难仅仅是“静观”，美术馆的体验在动静之间，美术馆就像城市那样，既是特定的组织结构的“容器”，又是由于它的主体——城市居民——的活动而生化出的“图像”和“事件”。

为当代中国艺术而生的美术馆

表面上看起来，美术馆只是艺术中性的“容器”而已，但是美术馆自身难以不成为展览的一部分。原慕尼黑城城门之前伫立的慕尼黑雕塑美术馆，是巴伐利亚的国王路德维希为了他心目中“德国的雅典”而建造的。建筑师利奥·冯·克伦泽构想过罗马式、文艺复兴式的方案，最终确定的建筑方案的三个立面含有十八个壁龛，里面陈列着希腊罗马的雕塑原作。如此建筑里面是精心营造的人工舞台，外表是另一座蔚为大观的城市露天“画廊”。

内外有别的传统美术馆相当于预设了一种意向强烈的“画框”（frame）。现代建筑师普遍认为美术馆建筑应该和专门艺术陈设的背景分离开来，抽象的白色空间 + 玻璃，基本几何体（primaryforms）的房间，普遍引入自然光，因此成为当代美术馆建筑设计的主流。但是建筑设计的手法和用材多少仍会生成不同性质的“画框”。比如，受到尺寸的限制石材会带来更多的分缝，用在美术馆内部，会对艺术品产生一定的视觉干扰。 [11]玻璃满足了现代人视觉和心理上对于“透明性”的需求，有效地保护了艺术品并有利于其寿命。但这种“透明性”又是不彻底的，难以预料的眩光和反射光也对密闭环境中的艺术品展示条件构成了巨大的挑战。

由此可见，“观看”是美术馆中核心的议题，只是“观看”并不透明和简单，“看见了”并不意味着“看到了”，“看得清楚”也不等于“看得明白”。美术馆的物理构成对“观看”有明确的引导作用，随文化和历史不同的“观看”模式的设计，是美术馆空间模型本地化的基础。一般设计者并不熟悉艺术史，也没有艺术展览的经验。但在我们看来，习惯了宏观尺度设计的建筑师也需要研究微观的“观看”。比如“画廊”（galleria）的基本特点——因为画廊是美术馆经验的“细胞”，建筑师也需要研究展览，因为展览正是美术馆最小“细胞”的活性状态的常备机制。 [12]

画廊自身是一种由来已久的普通建筑样式 ,它是解析美术馆空间样式的基本元素。图卢兹的中世纪学者波纳迪勒斯（Bernardus Guidonis）曾解释说，“画廊”其实就是普通的“通道或走廊”──将艺术品错置于“画廊”的柱间，有利于形成一种行进中的观感。古代罗马人的住宅中不乏这种建筑样式，只是他们的“画廊”的柱间放置的不一定是绘画。现代“画廊”的基本要素是 ：墙─柱、墙─柱围合的区域形成的“展厅”，以及展台、展柜或其他展览用具。建筑设计的格局除了带来不同的室外光或室内光，更重要的是决定了观众和不同的作品的“画框”关系。“画框”促成了一种透视空间中的幻觉性再现，其意义不仅限于绘画作品。“画廊”的建筑元素的各种垂直和水平构件相当于“画框”，但它们在当代艺术实践中呈现的意义又是灵活多样的 ：人们观看的方向和行进的方向不一定一致，平面的绘画通常只有在正面观看才是富有意义的，但是“动”（沿着画廊走动）和“静”（停下来侧身观看）的两种行为模式的混合，加上作品本身意义的变化，形成了“观望”和“凝视”（gaze）等不同的“看”法。画廊的物理空间同时也构成一部观看的机器。画廊可以既是“背景”又是实体空间，画廊既可以看作一个实有的空间，也可能是物质世界向抽象意义演进的“转换器”。（图 5）

5. 辛克尔设计的柏林老国家美术馆平面，预设着清晰的观众浏览顺序。早期美术馆的创立者，比如老国家画廊的奠基人之一，伟大的人文主义者洪堡认为人们参观美术馆的次序和内容都要严格地控制；然而，现代的社会条件越来越不鼓励这种自上而下的“控制”。在每个使用者都具备自己的意志的前提下，作为一类重要公共空间的美术馆再难“安静”  6. 美术馆常见的“观看”模型假设示意图 

通常的布展方式是只让一幅作品占据墙面（或一个观看方向）的中心。这样单一的视角往往和艺术品至高无上的地位联系在一起，它有强烈的“画框”属性，往往产生一种戏剧性的舞台效果，在其中只有一个方向的观看才有意义，这种观看带来局部聚焦的清晰度和逐渐深入的心理暗示，空间和形象是整一、一致的。 [13] 不过，在当代美术馆中，由于前述的城市因素的引入，美术馆空间产生了高度的公共属性，这些展览场所中空间的“段落”和节奏变得模糊，“凝视”的局部深度让位给环境性的总体感受，空间和形象发生了分离。也就是说，作为体验场所的环境和作为图像产生机制的幻觉性表面不再相关了，当代美术馆将两者重新定义，又用创造性的方式组合在一起。比如有的美术馆偏重于公共活动，变得更象一个热闹的社交场所 ；而另外一部分美术馆则加强了“观看”的属性，美术馆成了影院。（图 6）

在中国国家美术馆设计的语境里，主要是突出了“中国艺术”对于“观看”的重要性，但这并不意味着要简单地把建筑做成一件符号化的中国艺术品。比如，我们认识到并没有孤立的所谓“中国色彩”，只是中国人对特定色彩效果的喜爱确实有其“情境逻辑”（situational logic）而已。作为一部“观看的机器”，当代的中国美术馆无疑将会重新设定这种逻辑，改写典型西方美术馆展览中“观看”的定义 ：首先要考虑的是较为薄弱的物质性，中国传统绘画不像发源于欧洲的油画，没有一个绝对平直的绘画平面，没有意味强烈指示明确的“画框”，也不一定要挂在墙上展示 ；其次是尺寸，某些中国艺术品的尺寸相当小，不适合远距离观看 ；再次，某些中国艺术品的展示常和它的创作结合在一起，从而带来表演性的氛围，一种与环境共生的艺术，对它的“观看”不再是静态的 ；最后，某些中国艺术品的展示要求并不符合经典西方美术馆的照明设计原则。 [14]（表 2、图 7）

7. 传明代谢环，《杏园雅集图》。艺术史本身所预设的“观看的情境”

是否真的存在一种本源性质的“中国空间”？中国传统生活的美学是否能和当代建筑无缝对接？中国理论家们对此看法不一。同样，当代的“中国艺术”早已不是铁板一块了，美术馆设计大可不必为自己预设僵化的“中国”前提。然而，现实中的建筑设计及其评价又不能不受制于现阶段人们对于“中国”气质的看法。由于当代中国文化愈发强烈的自我认同需要，这种看法变得日益重要。在此，理应提供一些相对贴近中国艺术 [15]的语境，甚至可以重新发明这种语境的建筑学主题。

本地化的美术馆建筑学

在美术馆的设计导则中，建筑学的讨论可能是最缺乏共识，也最无所谓“对”“错”的部分。新馆竞赛项目的五位入围者之一建筑师摩西·萨夫迪（Moshe Safdie）着迷于敦煌石窟的独特建筑“类型”：在他眼中它有很多自成一体的小“画廊”，这些在同一石壁上凿出的“画廊”在内部却互不连接——事实上，他的最终竞标方案正是沿袭了这一空间类型，他用一条统一的前连廊（concourse）将这些小画廊连接在一起，众多孤立的“石窟”最终在表面上成了同一座现代博物馆。很显然，外国建筑师的误读在于，敦煌不仅仅属于壁画雕像的载体，这些石窟历史上也是僧人信众的修行之所，它的功能注定是私密而个体的，由于洞窟的数目和布局一直在发生着变化，确定的外在“整体”其实是不存在的。将它们强行连接在一起固然是有违其初衷，倒也反映了在当代处境中这些古代遗址的尴尬——虽然中国艺术有其成规（convention），现代设计往往意味着有意无意地对于这种成规的误取。当代建筑学追求突破而不是平衡，兼顾各个方面的完美美术馆设计并不存在。

基于已有地标建筑的“教训”，我们可以讨论的部分首先是社会公众对美术馆建筑的可能反应 ：第一种遵循古典的建筑语言，严谨无趣 ；第二，是在中国被看作最奇葩建筑的“象形”建筑，比如已经“中枪”的“大裤衩”“水蒸蛋”；第三，是一个大写的被放大的建筑符号，譬如上海世博会中国馆的“中国斗拱”或者 APEC 北京场馆的“汉唐飞扬”；第四，纯抽象的形式，好在不会有额外的“联想”，但是它让观众缺乏心理上“进入”建筑的冲动。很多建筑师，甚至那些建造了非常成功的建筑作品的建筑大师，只是把以上的区别看成必要的事后解释，或者说服业主和公众接受自己作品的营销手段，在这种情况下设计者和使用者必须就“形象”的定义取得起码的共识。而我们看重的是“题中之义”，也就是，一座为艺术而设计的建筑如何促进观众和城市环境之间“看来看去”的交流。

当代艺术有尺度爆炸的趋向，但是美术馆需要兼顾极大和极小两种尺度，同时也是兼顾“向后看”的艺术传统和当代乃至未来的文化生活。视觉印象和公共使用不妨极大化，但人际的使用应有舒适的、符合艺术特点的尺度。为了避免美术馆一味“巨构”的弊病。建筑师需要防止将简单呆板的小尺度形体放大了，简单套用于体量空前巨大的公共美术馆项目，或者以室内被动地适应室外，在异型的表皮内塞进难以使用的空间。对于不同美术馆方案的“效果图”和实际建成物的比较，对于概念分析和观感的差距的认识，让我们对于围绕着美术馆空间的“观看”之义有了更深刻的理解。例如，建筑物的形象不能仅仅是渲染出的图像，在真实的地理和空间环境中，特定色调材质的建筑往往有不同的适用性，比如中国北方地区的尘霾天气将影响到大片使用浅色易脏材质的建筑表现。由于公共建筑过大的尺度和不同构件间的差异，个体色彩的总和不等于它们的简单相加，因此，只从模型出发的建筑色彩设定最终容易显得简化、单调，在现实中难以兑现。 [16] 以上所述并不仅仅是建筑的视觉“效果”，它关乎一座美术馆是否能够真正拉近观众和它的距离，使得“观看”成为沉浸式的空间体验的一部分。（图 8）

8. 彼得·卒姆托的奥地利布列根茨美术馆（外观、内部空间和典型平面）。其设计既不是极尽妖娆的造型，也并不回到消极复古的传统老路上去。建筑避免了表面化的形象和符号，引导观众的注意力进入美术馆内部的“观看机器”之中，同时创造性地处理了表皮内外建筑和城市的关系

这样的美术馆需要在妖娆的造型之外求得真正的变化。传统的方形美术馆——艺术“盒子”的来源——对应着规则的、矩形建筑平面，很容易容纳传统类型的画廊空间，构成直上直下的展线表面，基本不造成空间的浪费 ；圆形或曲线平面美术馆有利于造就一种环绕观众的展出环境，形成整体有聚合力和亲和力的公共空间，方和圆构成了绝大多数美术馆的形态。但是今天“艺术”作品的尺寸形态千变万化，更加符合逻辑的做法是趋于模糊和综合的建筑类型，淡化确定形状“画廊”的概念。美术馆除了可以是自成一体的“独栋”建筑物，还可以是不同类型平面的松散整体，总之会产生更加混杂、灵活的空间组合关系——于是美术馆生成了另一类多样化的“城市”。（图 9）

9. 贝聿铭的华盛顿国家美术馆东馆，将三角形街区的尴尬形状转化为一个壮观整一的室内现代空间

即使从最实际的方面而言，“全方位的设计，切题的设计和最大效益的设计”也需要更复杂的美术馆空间模型。优秀的设计可以让动静空间层次有机地融合，方便使用者之间的交流。虽然展览是美术馆核心的、专属的功能，不同展览之间，以及展览功能和其他建筑功能之间如果能有更灵活的关系，也会大大提高美术馆空间将来使用的效率。在中国，美术馆的机构设置与人员管理有着许多与西方同等美术馆不同的地方。只有充分了解这些差异性才能准确设置后台管理程序，并将它们转化为恰当的空间关系。因为尺度巨大和安全级别不一，如何设置新颖合理的空间管理程序，不至于体积过于庞大臃肿，或是导致美术馆内部彼此间的联络协同缺乏效率，是我们在中国建设“超级美术馆”需要认真考虑的问题。传统的美术馆功能结构往往是树状的，空间均匀分布，松散联系，在实际使用中则有必要区分其层次，并使它们按一定关系串联、并联起来，产生新颖的空间模型。 [17]

在国家美术馆竞赛的后期阶段强调了“建筑（功能）程序”（architectural program）的重要性。我们粗略地把美术馆空间划分为公共空间、展览空间和办公空间的三个层次，不同的设计决定了这三个空间层次叠加和组合的方式，也设定了美术馆设计的最基本空间模型。 [18] 原则上，古典的建筑程序中列出的每一项目均是不可拆分、不相重复的。但在明确建筑基本功能大类区分的前提下，每大类的项目又可以适当重叠、互相衔接，使得建筑使用的空间分布混合和多样化。将功能项目的不同关系呈现在一个三维的图解里，就显示出在建筑功能项目落实为建筑实际组成时出现的情况，其中反映了使用者在不同的公共和私密空间之间移动的方式。 [19]（图 10）

10. 公共空间、展览空间和办公空间的不同构成关系模型。黄色中央水平线代表美术馆主要展览功能，两端分别是美术馆物流到达和观众到达，二者相遇于中段的展厅，构成了美术馆的基本功能轴线。展览功能轴线上面的水平线是办公服务轴线，两条轴线上下所引出的是一系列办公服务和公共服务功能，它们的垂直排布分别依据空间远近 和 / 或功能先后的次序

大致说来，在水平和垂直两个方向上，建筑的空间结构都应该遵循博物馆建筑的三段式功能原则 ：由公共空间逐渐过渡到展览空间，由展览空间逐渐过渡到服务空间。换言之，由公共的开敞的城市空间逐渐过渡到较为肃穆和相对封闭的画廊空间，再由庄重的展示环境过渡到积极的但边界封闭的工作空间。但一座优秀的美术馆绝不是简单粗暴的空间段式的等分，而是往往呈现出单纯复杂并存、整体细节融合的面貌。 [20]

结语 ：为明天的美术馆

一般而言，建筑物只是容器，它的功能是预设的，不会轻易改变，而且建筑形式和它的内容也没有直接的联系。但是一座美术馆的核心功能很大程度上却取决于它的陈列，以及人们对于收藏的不同“看”法。由于展示理念的不同，往往导致了不同的空间模型，同时空间又反过来形成了对于展品的新理解。在此，美术馆是一种注定被反复“修改”的建筑类型，既有明确的诉求，又有变化不一的诉求。例如彼得·辛姆托设计的布雷根茨美术馆，建成之后的美术馆经由不同的展览呈现出多样化的空间意图，同样的建筑设计却是一座更广阔的“看”的舞台。（图 11）

11. 古根海姆美术馆毕尔巴鄂分馆，建筑的外观（B）呼应于室内空间（A）以及藏品的形式

因此，设计美术馆也是在推动艺术史的发展，美术馆的空间在稳定中会有终极的变化。一座美术馆的创新概念可能不符合现今所有的功能要求，但是却有可能为将来很长时间的新艺术创作指明方向，这在历史上是不乏先例的。对于承前启后的中国当代艺术而言，不太合乎西方标准的艺术品样式会让“不标准”的美术馆空间变得可能。因此，美术馆设计既要关注建筑的“形式”，也要关注其独特的“内容”：

• 展览空间是否一定要“四白落地”一览无余？

• 展览空间是否可以变得更个人化？

• 展览空间是否可以探索视觉之外的可能？

• 展 览 空 间 是 否 可 以 变 得 非 物 质 化（ 数 字化……）

• 展览空间是否可以同时再现“物”和“像”？

• 展览空间是否可以把不加区分的空间本身作为展览对象？

• 展览空间是否可以同时展现艺术品的物质载体和它的抽象意义？

• 展览空间是否可以展示群体性的艺术？

……

事实上，这并不是“为艺术而艺术”的猜想，它事关当代建筑学的根本出路问题。我们（作为个体或者小群体的建筑师）是否需要，是否可以通过调试公共艺术空间的品质，营造出个人化的艺术诉求？从文艺复兴开始，对艺术的理解和思考本是游离于社会大众之外的。德国浪漫主义者威廉·海因里希·瓦肯罗德表示 ：“画廊应该是庙堂……艺术作品本质上是不属于寻常生活之流，就和神的思绪一样。”传统的美术馆空间因此基于高度的“控制”意识，它的成功只有一种单数化的“合理”假设，也就是为大多数专业人员和观众所认可的标准。编订一份美术馆设计任务书最初也是出于这样的考量。

但美术馆本身一直又处于创新的过程中，即使在古典主义时期，博物馆的设计也常常整合了多种流域类型。例如卡尔·辛克尔著名的老国家画廊便在柱廊环绕的平面中嵌入了圆厅，使得对展览流域的理解有了多种可能。 [21] 在后来的美术馆中出现了允许“信步”的蓬皮杜国家文化艺术中心，以及允许“游目”的古根海姆美术馆，美术馆建筑程序内部彼此分离不可拆分的元素在此趋于混融了。 [22] 不同的“看”“行动”——同时也隐含了对象——的组合，自然就构成了一座全新的美术馆。传统美术馆的设计意在控制与限制使用者的活动，新型美术馆则试图释放活动的可能性。比如，展厅能否直接面向城市？研究人员是否可以在展厅中办公？ [23]（图 12）

12. 建筑流线型基于这样的假设 ：要么是强调时间的历时性“浏览”，要么是强调空间的并时性“博览”。不同的空间和时间是彼此分离、各自清晰的。相应的流线类型原本只有并联式、串联式、放射式等，参观者要么严格按顺序走过所有展厅，要么按顺序但略过其中一部分展厅。最近的当代美术馆大多是对以上的空间流线的重新发明

一般说来，美术馆应该把展览的需要放在首位，公共空间服务于“展览之余”，而工作单元隐而不显，这样就可以避免过长的、一成不变的、枯燥和没有间断的展线——现代中国的美术馆在初期发展时常有类似的弊病——各段展线间也可以出现有趣的空间变化。但是，美术馆如果不仅仅意在展览，或者不仅意在传统意义的展览，以上所述展览单元、公共空间和工作单元三者之间的关系就出现了更丰富的可能——实际上，解决一些现实问题的出路也就隐藏在这种灵活的理解之中。 [24]

作者：唐克扬  南方科技大学

原文标题：《为未来城市的美术馆 ：基于中国国家美术馆新馆竞赛任务书的思考》

来源：《装饰》杂志2018年第8期特别策划“现代博物馆”

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