只 要步入艺术家王功新在伦敦白立方个展“在·之间” （In-Between）的展厅，便已身处其作品之中——两个配备有摄像头的发光灯泡像钟摆一样运动，它们掠动下方水槽的池水，一个水槽盛有黑色液体，另一个水槽盛有乳白色液体。空间的照明在运动中被不断改变，而它们所携带的摄像头则从不断变化的角度捕捉观者的形象。这些图像被实时传送至展厅墙壁上的20个显示器上（2侧墙壁均安装有20个显示器），并被设定为渐变的——从一端高对比度的黑暗屏幕绵延至另一端低对比度的明亮屏幕。

隐形而日常地步入一种被审视的模糊地带，王功新的动态影像装置《摇摆的灰色》（Swinging Gray, 2021）探索了某些具有不确定性与可变性的状态。这件作品展出在2022年1月19日开幕的展览的核心位置，呼应着当下现实与艺术家创作的互相形塑。在展览开放期间，灯泡溅起的水花会在相邻的池子之间激起少量的液体交换，它们都不会保持纯粹的黑或白。

王功新，《摇摆的灰色》，2021，黑色水槽/白色水槽：500 x 60 x 6 cm，显示屏、金属水槽、音视频分配器、3D 打印灯泡、摄像头、马达、奶白色水、墨色水

“在·之间”展览的呈现方式与理念是艺术家2017年香港个展“轮回”的延续，以“之间”为起点，涉及多种文化概念的联想与延伸。比如谷崎润一郎1933年的名篇《阴翳礼赞》，黑川纪章的“灰空间”，既涉及中国的山水画，也有西方的现成品以及一些设计史的作品。对于这些概念的运用与表达，王功新表示：“对于一个艺术家的创作实践经验和知识储备，以及贯性的思考，在创作过程中是以一种直觉判断而自然的显现出来的。个人的经历和感悟及对当下生存的体验，决定了自我独立的视角和视觉语言方式的呈现。”

展览作品中使用的流体、雕刻的大理石、显示屏与霓虹灯等材料，呈现出一种自然主义与后工业景观的融合。譬如《可读的风景》（Readable Scenery, 2019）融合了中国传统山水画与西方观念艺术的元素。三块大理石板上镌有与风景有关的文字，包括“地平线”、“河流”和“农田”，观众只能在一系列内置灯光的照耀下才能识别。安装在作品光滑大理石表面上的是各种普通物件的3D打印模型，有华丽的画框、灯泡和电线、水龙头和肥皂块。位于作品左上角的一排真实的衣架，是对马歇尔·杜尚在1917年使用相同类型的衣架所创作的著名现成品《Trap》的一种致意。

观众也被视为一种流动的元素参与其中。在由两块画板组成的作品《移动者的光》（Mover Light, 2020）中，观者被微型摄像头所吸引，这个摄像头隐藏于镶嵌在黑色面板上的钥匙孔中，将观众的图像传送至固定于黑白画板之间的一个磨砂的小型显示屏上。在电机的控制下打开或关闭，黑白画板之间的缝隙显示和隐藏了一束垂直的强光，点亮了观者与这件作品的互动，再次在作品自身运动与观者移动之间产生了一种动态的交流。而这些被摄影头拍下的影像，也在不断回应着艺术家自90年代以来对影像媒介的探索。

安装在展厅地面上的动态雕塑《肇事者》（Perpetrator, 2020）则引发了形式与材料之间的相互作用。在黑色水槽的一端，放置了一块精致雕琢的、像中国传统木凳一样的半个白色大理石木凳，使人想起20世纪60年代的极简主义雕塑。在作品的另一端，一个水下的电动推杆驱动着一根LED灯管，在整片水面上激起一股墨色的波浪。在到达长凳的位置后停止，这种液态的运动创造了一种反射光与起伏形式的迷人互动。

“在·之间”的展览中呈现了一种流动的叙事，这种叙事不止萦绕在形式、材料、媒介、空间、观众等展览层面，也在时间、记忆等层面作出了可视化的尝试，这与艺术家近年来对自己90年代创作地不断回望有关，也与现实的境遇相连。“艺术形式的流变须与现实生活、社会环境以及当今人类所处的生存条件紧密相关。”这是王功新一直所强调的，也是其一直所实践的。

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王功新

Q：这是你在伦敦的首个个展，展览都是远程完成的吗？地理或者说地点，其实对你的创作来说一直是很重要的方面，从这个角度讲，你觉得在伦敦展览有什么特殊意义吗？

A：关于伦敦白立方的这次个展，全部作品都是新的，可以说是四年多前，在2017年香港的白立方个展之后，就开始准备和动手做了。原计划在2020年6月开展，两年前就基本完成了。但大家知道，疫情的发生，展期推迟了几次。由于各种因素，这次个展我无法去伦敦现场工作，只能通过远程控制、与伦敦团队合作装展。虽然有一些遗憾，但作品的现场把控还是很不错的。这次通过微信网络上的装展沟通和合作，更体验到“虚拟”与“现实”的空间已经成为不可分割的一体啦。艺术家不到场，也同样可以有效完成。

Q：展览名字叫“在·之间”，上述涉及到的概念都展现出了“某种中间形态”——不管是媒介的，还是作品的呈现形态，比如一些后工业化的景观和传统山水画观看经验的连接。你说过“艺术形式的流变须与现实生活、社会环境以及当今人类所处的生存条件紧密相关。”那么在当下你为什么会想表达这样的主题？

A：我更多的强调个人的生活态度和经历，影响和关联着你所审视的角度。这个“灰度”的中间形态，是对黑色与白色两个极端形态之间发生变化所产生出来的“可能性”与“可行性”等重多有意义、状态加以审视、表述和讨论。试图揭示在任何的“两极”之间（色彩的、空间的、距离的甚至是种簇和意识形态上）的中间地带的形态所引发的思考。

对于色彩的“灰度” 形态，举例来说：当你开始学习画素描，一张白纸、一支黑炭笔，描绘所产生的形象是灰色在作用，它的层次产生了千变万化的形状（人物、风景、及抽象的图形）。每个作者对结果的选择，是决定他对灰色意义的判断。这是我想通过如《遥摆的灰色》这样的作品，与观者共同探讨的灰度话题。

Q：有些作品带有来一些危险的感觉，比如《墨浪》，还有《摇摆的灰色》这件作品里灯泡的快速晃动，这都与内敛和秩序感的，这些都是某种不确定性的体现吗？

A：《摇摆的灰色》作品“不确定性”的传达，除去它的运动性，我设计了观者参与的不确定性因素。内藏在恍动中灯泡内的监控摄像头，把入场的观者抓拍到墙上显示屏中（空间的两边各放置20台），将1-20屏的黑白对比度调成从亮到暗，那么不同的观者的介入，它在视频中产生的灰色度是在不断的变化中。另外，由于灯泡的摆动，触动两极“黑、白”溶液的互相溅入，池中的溶液绝对的“黑白”在渐渐变化，从展示的首日到展览的结束，每时都在产生不同的灰度。此作品的整体空间在“不确定的”的变化中。

Q：展览是流动的，会受观者或者说展览空间的影响，不论是摄像头捕捉影像，还是《山后的墙》这件作品绒绳和展览的墙壁有连接，这一部分你是怎么考虑的？

A：这次的作品中，除了几件使用了电视小屏的的影像作品，其它像《山后的墙》《光的影》《可读的风景》等，我想阐释的另一个重要概念：它们都被我视为“影像”语言的传达方式。

在我旧作1995年《布鲁克林的天空》中第一次使用电视机开始，在近二十多年对录相艺术方式的沿用，至2015年在上海OCAT的个展，（这期间我使用了高质量的4K高清、投影、多屏、同步播放、立体声音响等多种影像方式的作品）我开始停下来回看和审视过往的这些作品，慢下来花时间去思考影像语言的更多可能性，并追问“影像”基本元素的形成。

2017年，白立方（香港）的个展，给了我一个“重启”的契机。展示了不同以往的一些作品。在90年代中，我做的一件多媒介作品《对话》，它是在我第一次运用电视媒介之前的同一年。所以，那次个展同时展出了这件《对话》作品，由此产生的其它多件关系到运动、光、时间、电和日常用品结合的新作品，试图从一个新的角色，运用影像语言的基础构建因素，去实践和呈现新的“影像”作品。

Q：在时间维度上，“之间”还是一种循环的表述。近几年你的展览涉及到对90年代的回望，也涉及到“轮回”之类的表达。时间、记忆的具象化也是你创作的重要内容，目前你对时间的看法是什么？在展览中是否有体现？以及在更长远的时间来看，不断地回望于当下来说意义是什么？

A：在2017年香港的白立方个展的题目，我决定用《轮回》。在前言中我这样写道：“常用电脑的人们都懂得：优化电脑系统的最佳方式就是要时常的清空与重启……”在这里，“重启”不同于关机，“时间有回环”并非意味着四季轮回的花木生长会同态的再生。有意义的是，作为艺术家，我们的工作是否能够敏锐体察到它们的变化？审视出变化形态的意义、价值和可能性？是否能够用自我独特的观察角度和判断，并以视觉语言的方式呈现出来，与观者分享和交流？这些才是最重要的。

文丨Gerald