4 月底，北京的艺术行业受到了疫情形势的新一轮影响。在此期间，艺术家侯子超于SPURS Gallery的新展“厄尔塔”拉开了帷幕，在当下的闭馆潮中，这场展览能如期开幕可谓幸运加顽强。

展览整体意象缘起于侯子超去年末的一次大兴安岭之行，原本计划的短暂停留因健康宝弹窗无法返京而顺势延长，艺术家也因此在民风淳朴的额尔古纳度过了跨年之日：“跨年那天没有饭馆开门，司机就盛情邀请我们去他家一起吃饭，把我们当成自己的亲戚一样，无比热情。”旅途中，侯子超了解到当地的鄂温克族文化，这个“中国最后的游牧民族”给艺术家带来了极新鲜的体验感，也成为本次展览思维的序章，标题“厄尔塔”正是他结识的鄂温克族大姐儿子的名字，意思是“山林之子”。

实际上，鄂温克族文化给侯子超带来的触动算是意料之外的收获。行前，侯子超并非有意计划要去研究些什么，但因为这次经历，返程后的他读起了迟子建的小说《额尔古纳河右岸》，也通过大量查阅资料为自己的一批最新作品找到了支点——了解侯子超的人们必然知道，自然是艺术家近年来创作的核心线索，而“厄尔塔”中反复出现的树形象则像是他在游牧民族图腾文化中受到的启发：“在画面处理方式上，这些树就像是画中的图腾或印章，我选择以这种形式为每件作品画上句号。”

2019年底，侯子超在当时的博而励画廊举办了个展“愚人的宝石”，两年后的“厄尔塔”相比之前，在绘画风格上的发展体现在最直观处——“树”与“重复”可以说是这场新展览的关键词。不过，这种发展在其去年3月的纽约个展“天长地久”（Everlasting）中便可看出端倪：那场展览中，惯于画风景的侯子超因无法出门旅行而选择从网络图像中选取创作素材，那段有些纷乱的时光带给他的思考是要把自我打开：“可能在那些作品中，真就是中国的峡谷嫁接美国的森林，与我以往比较坚持在地性的处理方式不一样了。这种方式之下，信息其实是过于丰富的，我需要找些特别的形象来统摄画面，才能建立起合理的逻辑。”而去年末的大兴安岭之行则是进一步把自我打开的又一个节点，侯子超从中寻得了一种心理安定感，了解到鄂温克族文化之后，他忽然间意识到，回归对“寻常”的关注也不错，树就是最佳载体，“因为它几乎是离人们日常生活距离最近的自然物象”。

如果仔细观察“厄尔塔”中的作品，会发现这里的“树”并非一个单纯局限于文本层面的抽象概念，虽然展出的所有作品都创作于近半年间，但也经历了视觉形象的演进过程：从大兴安岭返回之后，侯子超最先创作的是陈列在正对画廊入口处展墙上的《弹球礼貌知好家哪里》和《扑胸里抱出场谁拍手》。在这两件作品上，观者还能看到雪块、房屋、围栏等与北方冬日氛围联系紧密的物象，但艺术家不愿在风格上固化，“画完后，我觉得不能往这个方向再深化了，因为它会太‘实’、指向性太明确。”

于是在后续多件作品中，类似南方棕榈树的形象出现，但这些树实际上也并不与现实世界建立明确的对应关系，是侯子超从自己的思维中提炼的元素，“以前，我画过很多从下至上呈发散状的喷泉，有时觉得它就像棵树，后来慢慢才把树的形象在脑中转化出来。”展览中也有一件以喷泉为主体的《变不大换降喜不想家》，它与紧邻的《对半镜当急便表现》并置，绘画符号的演化在此形成了直观对照。

树的意象在整个展览中体现得最为特别的是一件名为《棒杯》的作品，侯子超将其形式称为“立体绘画”，以此区别于普遍意义上的雕塑或装置。与平面作品共通，《棒杯》以展厅整体空间为画布完成了顶天顶地的支撑型构图，三维的发散状树冠把视觉层次丰富，表面用喷枪涂绘的模糊线条也将前后关系刻意紊乱：“在我的逻辑中，这件作品就是从平面里拉出了一个厚度，每个角度都有相对的边缘，因而我希望它也有虚实对比。”

另一方面，对于这趟大兴安岭之行，侯子超的感受是复合的：“我原本以为那种山林是完全的原始感和野生感，但真正置身其间时，我却体会到了一种兼有自然和人为的微妙状态，感觉很像是首都机场辅路上人们能看到的那种不断的重复。”于是，“重复”成为了这批新作中的另一个要素，从《多渐进技两不同好朋友》《绿洲》到《升喜一做备送果逆行》，矢量树木形象以两倍、三倍甚至镜像的方式构建起与艺术家当时体会相贯通的“重制自然”。

要了解侯子超的创作，或许要追溯到他为何关注自然的这个根源性话题。艺术家也曾就此自问，但并没有得到非常明确的解答，绘画于他而言也是给自己找答案的过程，“刚回国时，我其实不是画那些纯原始状态的东西，还一度很关注公园题材，就是那种‘有湖不让你下水，有假山不让你爬’的感觉。”这种限制驱使着侯子超探寻更深度的自然，但当真正体会到自然的力量时，他又顿觉有距离——从大兴安岭地区返回后，他迅速启程前往成都，并去到乐山西坝的桫椤峡谷，亲眼见到桫椤树这种与恐龙同时期的古老物种后，他反而觉得难以转化，“虽然满眼的绿色给我提供了足够的冲突感，但我发现自己没有很深的情绪反馈，之后试了多次也没有特别理想的效果。或许可以说，我并不是向往纯粹的自然，而是更关注自然与人为的交融，以及与之相关的微妙克制感。”

现阶段的侯子超钟情于这种“局限性的浪漫”，一种信息释放得不那么直白准确的状态。他不为自己的作品赋予太多意义，更想保持中立态度，“比如，画水果掉在地上，我不会去判断这是好事还是坏事。”所以，在《扁那全果落不完微笑》里就可以寻觅到这种距离感与阅读线索之间极具张力的拉扯关系：一方面，侯子超通过建立与现实物象的差异来消弭符号学层面的解读可能，他画果子掉落的过程，但不画阴影，任由它们保持时空关系模糊的状态；另一方面，通过最后的“印章式处理”和作品特殊的命名方式等细节，侯子超又保证了他的作品并非完全“拒观者于千里之外”——“图层思维”是侯子超绘画方式的核心，每件作品他几乎都能画到将近10层，在绘制每层时，他都会把能概括当时情感与思维的词汇记录下来，作品完成后，再从这些记录中选取部分，组成最后的标题。

由此，这些乍看之下排列随意、让人不知如何断句的题目其实有着与绘画本身出奇一致的组合逻辑：它们都是看似无序、实际却经过铺排的信息载体，观者可自行选取从何处开始读题/读图，“我提供的是进入作品的通道，每个人对不同的图像、文字都有不同的敏感度，观众有充分自由来组成独属于自己的画面。”

在被问及“什么时候是你感觉作品完成的瞬间”这个经典问题时，侯子超给出的回答让人有些意外：“对我来说是新鲜感，我会怕那种一气呵成的、熟练的感觉。”譬如本次陈列在展览动线结尾位置的《多渐进技两不同好朋友》就是一件前后经历了三年的作品——由于前期过于流畅，侯子超觉得对这件作品图层间的考量始终不到位，只好选择暂时搁置，直至为本次展览做准备时回头再推敲，才最终把它的色彩与空间关系理顺。

在侯子超看来，理想的创作状态是保有一些唐吉诃德式的“愚笨”：“可能在绘画中我总会遇到同样的问题，但我尽量寻找不同的解决方法，试图让每件作品都不相似，避免陷入程式化。”

为此，有时他也刻意寻求一种与自己为难的“拧巴劲儿”，创作大尺幅作品时更突出——一个有趣的现象是，在侯子超的作品中，“绿洲”是一个特别的类型：在“愚人的宝石”和“厄尔塔”两个展览中，最大尺幅的两件作品都叫这个名字，时间再往前推，你还可以找到一件也叫做《绿洲》的大型装置。由于侯子超不画小稿，小尺幅作品每进行一层的速度相对较快，但大尺幅作品的考验则来自体力与精神两个层面：“画大画于我而言总有一种类似远征的感觉，可能到一天的体力枯竭都无法画完一遍；另外，我还有个特点是注意力很难集中太久，如果耗时太长，很容易因思维过载而跑神。”在这里，“绿洲”似乎成为了侯子超所强调的那种距离感的文字化转译，“我觉得这个概念很有空间美，想象力无限大。它象征着远方，也是那个不断追寻的过程本身。”

文丨Yutong Yu