摘要：

本文主要基于铃木忠志的著作——《文化就是身体》这本书，探讨和总结铃木忠志关于戏剧的观点。本文共包含四个方面：关于现实主义的探讨、反叛既有印象的戏剧、关于身体与建筑以及全球化与现代语境下的戏剧。从这四个方面总结和概括了《文化就是身体》中的戏剧观，也解释了铃木忠志关于身体性戏剧、动物性能源戏剧、剧场空间等专有名词的概念，从而概括阐述了铃木忠志关于戏剧性是什么性的观点。

关键词：

身体性戏剧 解构 荒诞 反文本 剧场空间 边缘村落

铃木忠志，1939年出生于日本东京，当代世界级戏剧大师，剧坛最具影响力的导演、评论家和思想家之一。在剑桥大学出版的“20世纪重要导演•戏剧家系列丛书”中，铃木忠志是与梅耶荷德、布莱希特、彼得 •布鲁克 、罗伯特 •威尔逊等戏剧家并列的唯一一位亚洲戏剧家。可以说铃木忠志在戏剧领域所做出的贡献不仅推动着亚洲戏剧的发展，更是影响了世界戏剧与戏剧理论，他的影响跨越文化和政治边界。

而《文化就是身体》这本书则从传统与当代戏剧下的不同情境出发，基于铃木忠志的自身文化背景与戏剧实践，阐述了他的戏剧观。包括现实主义戏剧探讨、身体的重要性与戏剧的发生地点、建筑的选择以及全球化下的戏剧人等等……铃木先生的知识体系十分庞大，同时受到东西方戏剧的滋养，在《文化就是身体》中仅是他庞大戏剧观点的浓缩。而这本211页的书不仅能充分看到他对于传统戏剧与文本的反叛性，更可以看到他在对于身体的探索上，走出了属于自己的理论与实践道路，为东西方的戏剧实践者提供了新的视角与方法。 

20世纪初期，日本新剧运动应运而生，以易卜生和斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧观点影响为主，新剧艺术家认为现实主义是日常生活的再现或模仿。铃木忠志在初入剧坛时也受到斯坦尼表演体系的影响，从写实主义的戏剧入手，排演了契诃夫、阿瑟•米勒等剧作家的作品，此时的创作依然是以文本为中心的。对于现实主义的剧作，铃木忠志从来都是反对一味的再现生活与重复现实，但是此时的日本戏剧环境正是处于对于西方文化全盘接受的处境。在早稻田大学时，铃木先生开始和剧作家别役实合作，创作出了一些荒诞、反文本性的作品，他们用拼贴的、反传统的手法解构现实主义剧作，开始逐渐形成自己的导演风格。正如在书中所说：“剧作家运用他们的想象力，通过剧场，借助一个个人物的形态，协助观众洞察人类所处状态的心理和精神本质。”[1]这是铃木忠志认为现实主义存在的理由。

《秃头歌女》五国语言版

如他在《文化与身体》一书中提到在日本看了许多场关于《三姐妹》的演出，但十分令人失望的是，在现实主义导演的编排下，所有日本演员都被化装成俄罗斯演员模样，而在最后结尾时必然是站在一片白桦林前，这种固定模式或者说不加思索的现实主义使铃木先生感到麻木。他认为日本传统戏剧，如能剧或歌舞伎表演也同样有现实主义因素在，但那是基于日本文化背景下，观众所接受的“现实主义因素”。比如武士自杀时下起雪或升起月亮，代表他灵魂的纯洁。这种自然现象的“现实”，是结合了精神或心理的重大事件，并不是单纯的模仿自然。再比如歌舞伎的固定动作同样也是来源于生活的戏剧现实。同时他认为在契诃夫的剧作中无论是白桦林还是樱桃园都只是在现实生活中选择了诗意化或是能够符号化表达内心状态的现实元素。这也是铃木先生对于契诃夫现实主义观的理解。

《大鼻子情圣》剧照

正是基于对东西方戏剧理念的研究与实践，在不同文化的冲击与碰撞中，铃木先生认识到关于现实主义的差异，并以自己敏锐的感知力做出不同的尝试。他认为我们不应把现实主义当作是对现实物质世界的直接描绘，而是应当用“重构”的手法表现现实主义的内核，通过现实主义让人类直面现实。正如他导演的《三姐妹》中，他让三个老妇人在戏的尾声时站在马桶上说出“我们必须活下去”的台词。这样做铃木先生是有自己的想法的，他想强调的正是人在社会生活中、人类在当下生存环境中无可避免的现实因素——吃喝拉撒，这也是人类平凡的现实问题。通过这样重构经典剧目，从而发现现实生活中的戏剧性并把它们搬上舞台，这便是他关于现实主义的实践与观念。

关于什么是戏剧，铃木先生认为自己的答案与格洛托夫斯基相近，认为演员和观众是构成戏剧最重要的因素。他赞同“减法”，将戏剧中的“非动物性能源”降到最低，所谓“非动物性能源”指在现代技术的发展之下，依靠电力或核能等能源衍生而产生的动力方式。所以他倡导“动物性能源戏剧”，仅使用人力或畜力等最原始的方式，他将身体置于戏剧的最中心的位置，所以演员的存在在戏剧中是戏剧创作的关键。而在传统戏剧观念时期，文本是戏剧的重心。在后戏剧时代，运动机能、身体符号化的实践也呈现出某一种“文本”。而铃木忠志的创作正是有着这样的特点：反文本中心化、语言的解构与重组、身体的感知与意识等等，这些是构成铃木忠志对于戏剧的观念的其中几点，他的戏剧观是庞大而包容的，是具有后现代性的。

《酒神狄俄尼索斯》剧照

关于反文本化，铃木先生的创作并不是去文本的，而是有他自己的理解。他认为我们在观看一个演出后所产生的印象，如果和他阅读剧本产生的既有印象不同，那么就是产生了一种误读，而这种现象在他看来是由于大部分的演员和导演在依据经验进行创作。而戏剧最大的魅力则在于发现阅读剧本之外的含义，从而推翻和背离既有的印象。铃木先生正是在这条路上不断实践。例如对经典剧目的解构，对荒诞派剧目的尝试，运用不同文化背景的演员等等。后戏剧时代戏剧也正是这种特点：模糊性、虚拟性、过程性、非连续性、异质性、非文本性、多元主义、多重符号、颠覆、文本只作为基本材料、解构、等等……[2]这也是铃木先生的戏剧观之一，反对对戏剧的既有印象，颠覆传统，在传统中革新。

在信息科技与技术如此发达的当代，人类的身体正在逐渐消亡与僵化，我们已经习惯于借用外部力量而代替使用身体能量，而身体正是他的创作核心。在与日本女演员白石加代子合作后，铃木先生更加确信和坚定自己的创作道路。他说到“一个有文化的社会将人类身体的感知与表达能力发挥到极限，身体提供了基本的沟通方式; 而一个文明的国家并不一定是有文化的社会。”[1]，也正是身体感知的重要性，产生了著名的“铃木训练法”。当然，日本传统能剧和歌舞伎正是所谓的身体感知戏剧，这是铃木先生身体戏剧的很重要的文化基石，但是在与斯坦尼以及其他表演体系的碰撞中，他并未局限于其中之一，或者简单结合。而是当日本社会处在西方影响下时，产生了一种传承传统身体感知的新的戏剧形式。他认为从当代的视角去看，歌舞伎和能剧的身体感知已经过时了，和我们的生活似乎毫无关系，但是这种身体感知的延续，对我们当代戏剧是有刺激作用的。所以在演员训练上，铃木创造了一套属于自己的方法，并且吸引了大批的东西方学者与戏剧者参与学习。

铃木训练法&铃木忠志与学员

在身体性的实践作品上，《关于戏剧性》这部作品，是不得不提的。《关于戏剧性》于1969年和1970年上演，而1970年则以白石加代子的身体表演性为主，她令人震撼的表演席卷整个剧场，而后铃木带着这个戏开始参加世界各国戏剧节，这个戏也奠定了铃木先生在戏剧领域的地位。至此，他逐渐确定自己的戏剧观以及戏剧手法。他使用解构和拼贴的方式，将身体置于第一位，逐渐消解文本、语言，将文本第一位赶下舞台，他的解构手法成为了一种风格。解构与拼贴不同语言、情节、时间、空间等一切戏剧元素。重新形成他的新形式，并用身体的方式表现出来，这也正是他最独特的理论与方法。

2016年《厄勒克特拉》长城剧场演出剧照

而除了对身体感知力的探索，铃木先生的另一个重要的观念是对演出空间的思索与实践。1972年他去法国参加了戏剧节，这次戏剧节演出的地点是由一座住宅改建而成，这给了铃木先生很大的启发，他提到关于生活的痕迹以及改造的痕迹全部留存在这个剧场中。在这个剧场的观剧体验，给了他很大的启发和思路上的拓展，所以在回到日本后，他也开始探索关于住宅建筑空间与身体戏剧之间的关系。其实在早稻田时期，铃木就开始尝试生活痕迹化的剧场了，比如小吃馆二楼的“早稻田小剧场”，只不过那时还未形成关于剧场空间的独立意识，随后在搬去利贺村后，建立了属于自己的自建剧场，铃木的剧团也在此逐渐壮大。

《李尔王》剧照

利贺村是一个典型的在现代社会下存活的边缘村落，村里多是留守的老年人，没有年轻人。在利贺他租下了日式传统住宅并将其改造为剧场，他认为传统的日式建筑是与身体、自然息息相关的，然而现代建筑的冰冷与疏离则隔离了这一切，人们不再用足部去接触空间，高科技清洁手段代替了身体性，从而产生心灵与身体的僵化。所以在“利贺山房”（图6）（经过改造后的剧场）剧场的舞台后区有一扇门，打开后，自然风光便成为舞台的背景。在一次演出中男演员抱着女演员从下着雪的山前走向舞台前区，这种天人合一的空间方式再加上对身体的特殊训练，使他逐渐接近自己的戏剧理念。他通过对身体和建筑空间的探索，深刻的体现了他所关注的问题不仅仅在怎么演出一部戏上，更多的还有对于整体戏剧的哲思，对于演出空间、演出形式、文本置入、表演形式、语言解构等问题的深入思考，并且在日本传统文化的基础上，融合当代语境和个人热情，对东西方戏剧界产生了深远影响。正如铃木先生在书中引用萨特的话：人生就是一场徒劳但却充满激情的游戏。在利贺剧团，他遇到了许多对戏剧抱有孤独者精神的人，也逐渐使利贺这个地方成为戏剧圣地，闻名于世界。

白石加代子《关于戏剧性》

利贺山房

在当代的全球化环境下，铃木认为有三个最紧迫的问题：一、人类沟通越来越依赖数字化手段。二、存在于世界范围内的同质化。三、全球情报与信息共有化。在关于这三个问题的探讨下，我们可以感受到铃木并不仅是着眼于实践自己的戏剧理念，更多的是着眼于整个世界甚至是全人类面临的境遇问题。他的思考是深沉且具有远大意义的。他认为戏剧手段可以成为具有政治使命的行为，这也是他作为一名艺术创作者的强烈使命感，这使他不仅是一位创作者，更是心怀世界的艺术家。在他的戏剧世界里，一切都是平等的，观众和演员是平等的。利贺村就像一个戏剧的乌托邦，大家在这里可以打破任何障碍，只是用共有的激情完成彼此的理想。在全球化飞速发展的当下，无论是疫情还是战争，世界秩序都在逐渐被打破，而铃木先生一直在用自己的戏剧观点去审视这个世界，他的不断尝试激发了不同文化背景，不同处境的人产生新的视角。

2016年《咔哧咔哧山》长城剧场演出剧照

毫无疑问，他的戏剧是构架于现代语境下的，他带着自身的文化基因从过去走向当下并带领着更多的人走向未来。他曾在《在看得见与看不见之间》说道：“也许有人认为，戏剧是将看不到的东西让人可以看见。但其实并不然，它艺术的本质，应在于透过看得见的东西，来让人想象、直观那些看不见的东西。”[3]从这个角度，他寻找到了可见之物在现代语境下的表达方式——身体与空间。身体是可见的，空间是可见的，两者的结合，在现代戏剧环境下迸发出了新的角度。而从现代商业戏剧的角度出发，他也做到了将戏剧的艺术性与商业性结合，利贺村也从一个边缘过疏村成为旅游文化村落，同时铃木也在运用利贺这个平台审视时代的变迁。

通过阅读《文化就是身体》这本书,让我对铃木忠志的戏剧观有所了解，也认识了这位亚洲戏剧大师。在他的戏剧世界里，我看到了他从传统文化中汲取力量再通过和西方戏剧文化因素的融合，不断接近他对于自己戏剧理想的追寻。这让我近期的学习和创作有了很大的感悟，不仅是对于东西方戏剧融合上的领悟，更多的是被铃木先生对于戏剧的纯粹热爱与信仰般的激情所感动。在如此随波逐流的时代，能如他一样对自己所选择和坚信的事情不断尝试和实践——坚持初心，这也是我在这本书中最大的感悟。这份感悟不仅是关于戏剧的，更多的是关于看待世界和坚持自我的视角，我也希望自己可以将这份收获当作日后我进行戏剧创作的标签，不断进步和坚持创作。