内容摘要：本文主要探讨意大利戏剧在全球化与数字化语境下的文化坚守与创新。其以古典遗产为根基，通过青少年教育、即兴喜剧现代重构激活传统，同时融入先锋实验如打破文本限制、融合方言与跨媒介叙事，形成传统与实验共生的生态。技术层面，线上演出、虚拟现实及人工智能催生虚实交融的“混合生态”，但戏剧的现场性本质仍被强调。社会参与上，移民题材、社区项目推动多元文化融合，赋能边缘群体，并通过政策扶持打破精英化壁垒。21世纪意大利戏剧的核心命题在于：如何在跨界实验中平衡本土认同，延续戏剧作为“现场艺术”的文化使命。

关键词：意大利戏剧；古希腊戏剧；虚拟舞台

一、使命召唤：

戏剧遗产的当代转化

在欧洲乃至世界戏剧版图中，无论古今，意大利戏剧以其悠久的历史和多元性，占据着一席之地。古罗马时期，纵使它令人生畏的铁骑足以踏平巴尔干半岛、地中海周边等古希腊中心区，文化的落差却让他们对这个被征服的文明顶礼膜拜。当时的古罗马戏剧热衷于学习和仿效希腊剧作，在公元前3世纪末到公元前2世纪中叶涌现出普劳图斯（Titus Maccius Plautus）、泰伦提乌斯（Publius Terentius Afer）和塞内加（Lucius Annaeus Seneca minor）等戏剧家。这段深厚的渊源关系，可能与当代意大利戏剧大量改编古希腊戏剧作品有着深层次的联系。毕竟，古希腊不只是一个行政区域，而是一个包括意大利在内的庞大文化辐射区。

也许，意大利戏剧人自觉或不自觉地认为自己更具有对类似改编的“合理”性；或者，比起其他国家更有责任和义务去展现、重新阐释古希腊戏剧。致力于此的锡拉库萨国立古典戏剧研究所（基金会）（L’Istituto nazionale del dramma antico，简称：INDA）是此中重要代表之一。他们在现代舞台、广场、古希腊剧场演出包括《美狄亚》（Medea）、《被缚的普罗米修斯》（Prometheus, Prometeo incatenato）、《和平》（La pace）等在内的一系列古希腊戏剧。2022年一年的观众数量达到惊人的15万人，其中年轻人达3万人。INDA格外关注引导、提高年轻人对古典戏剧的热爱，每年在帕拉佐洛-阿克雷德（Palazzolo Acreide）举办“国际青少年古典戏剧节”（Festival Internazionale del Teatro Classico dei Giovani），2023年有90多所大学和高中参加。INDA坚持只做古典戏剧的原因如同第一任女所长瓦莱里娅•托尔德（Valeria Told）所言：“（改编的）出发点始终是文本。如果到了2023年我们仍然去听、看古典剧目，说明联系仍然很深刻。我们的目的是弄清楚为什么我们仍然能够与2500年前的文本进行对话，因为从文本中能够看到与他们的同时代性，导演也被要求给出他自己对当代性的解读”[1]。（图1）

意大利民族戏剧的诞生与欧洲许多国家相似，中世纪时与教会及宗教仪式联系在一起的，直到文艺复兴时期人文主义戏剧取而代之。悲剧、方言戏剧、田园剧、悲喜剧等在这一时期轮番登场。16世纪末，歌剧和即兴喜剧几乎同时流行。脸覆面具、没有剧本、重视演员临场发挥的即兴喜剧红遍欧洲200年。直到18世纪下半叶卡洛•哥尔多尼（Carlo Goldoni）对其大胆改革，创立了更具时代和民族特色的“风俗喜剧（性格喜剧）”。即便对于今天的戏剧舞台，即兴喜剧依然具有非凡的意义。

值得一提的是，与哥尔多尼对待即兴喜剧的态度不同，缺席于各大戏剧史籍似乎并不出名的路易吉•里科博尼（Luigi Ludovico Riccoboni）则反对当时的部分改革，尤其是即兴喜剧中丑角的废除。里科博尼的第一部作品是《阿莱基诺因恐惧而沉默》（法语剧名Arlequin muet par crainte，意语剧名Arlecchino muto per spavento），这是为了方便不会说法语的意大利丑角托马索•维森蒂尼（Tommaso Visentini）的哑剧表演而写的，主要依靠面具和哑剧表演技巧，在威尼斯舞台上取得成功后于1716年在巴黎首次亮相。40岁时，在奥尔良公爵号召下他在巴黎的法国剧院开始了另一段生活。里科博尼出版了两卷专门介绍意大利戏剧史和欧洲戏剧比较史的书《对欧洲不同戏剧的历史和批判性思考》（Réflexions historiques et critiques sur les differents théâtres de l’ Europe）。1728年，意大利出版了路易吉•里科博尼的论文，他在文中从理论上对加里克的演出风格表示了支持，这篇论文后被译成英文，在英国乃至欧洲都有着巨大的意义。

时至今日，即兴喜剧的元素虽然在很多导演的作品中有所体现，但其原貌恐已淹没在历史长河中。可喜的是，由米凯莱•莫里（Michele Mori）和马可•佐佩罗（Marco Zoppello）于2007年在威尼斯创立的斯蒂瓦拉乔剧院（Stivalaccio Teatro），正在成为里科博尼亚传统的承载者。剧院旨在广泛恢复面具戏剧，为此制作了新版《阿莱基诺因恐惧而沉默》。他们在伦巴第和威尼托之间有数十场演出，突出了即兴喜剧巡回演出的传统。剧中由9名表演者组成了一个由现场音乐和歌唱组合而成的既传统又现代的舞台。这个以米兰为背景的戏剧故事包含了喜剧的所有主题和风格特征：年轻人之间的爱情计划因贪婪金钱的愚昧老人和恶棍而遭到挫败，最后仆人们帮助年轻爱侣获得了完美的结局。主创不承认任何简单的当代换位，但这部即兴喜剧却未显得陈旧。他们找到了自己的方式，通过戴着即兴喜剧中面具的人物与观众对话，从文化和理论角度以及舞台处理方面更新传统。演出开始时，表演者在场景上部后面昏暗的背光中出现半截身体，他们遥望远方唱着一首由几个重复的音节组成的歌。采用吟唱的方式并不只是为了捍卫传统，而是试图寻找曾经的流行艺术的当代感，完成我们的文化使命：记忆。

这种使命感促使意大利的戏剧院校也将哥尔多尼的风俗喜剧加入课程实践中。2023年6月到年底的6个月，2023年“城市中的剧院”（Teatro in Città）项目组织一批学员投身于哥尔多尼最著名的文本的实验中，从《咖啡屋》（La bottega del caffè）到《善心的急性人》（Trilogia della villeggiatura），再到《女店主》（La locandiera）。戏剧课汇集了各种绘画作品，让学生尝试即兴喜剧及其所需的情感细微差别，从漫画到悬疑戏剧，学生们将处理叙事问题，如角色内心生活的重建；也会尝试解决技术问题，如空间和声音的管理；最后是政治问题，如压迫和追寻自由等。通过练习，学生们克服了对演员职业的旧有偏见，将视野扩大到更广泛的表演概念。（图2）

19世纪后半叶到20世纪，是意大利戏剧最为丰富多彩的时期。主张真实地、毫不粉饰地展现现实生活事件的真实主义戏剧诞生了乔万尼•维尔加（Giovanni Verga）等杰出代表，包括受真实主义影响又转向唯美主义、颓废主义的加布里埃莱•邓南遮（Gabriele D’Annunzio）。路易吉•皮兰德娄（Luigi Pirandello）早期也受真实主义的影响，后同自然主义相结合，创造了哲理剧同心理剧融合的“怪诞剧”，为日后现代派戏剧开辟了道路。1915年，菲利波•托马索•马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）的《未来主义戏剧宣言》（Manifesto dei drammaturghi futuristi）以“反戏剧”的姿态登上舞台，虽不曾产生重大艺术价值的作品，但对西方现代戏剧产生了影响。战后最有成就的剧作家如爱德华多•德•菲利波（Eduardo De Filippo）用那不勒斯方言写作喜剧，自导、自演，继承了某些即兴表演手法。达里奥•福（Dario Fo）也是集编、导、演于一身，把即兴表演和现代戏剧手法结合在一起。皮埃尔•保罗•帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）在诗歌、小说、电影和戏剧领域都卓有建树，成为现代改编最多的意大利剧作家之一。

方言戏剧的影响延绵至今，在当代意大利戏剧舞台上并不少见，甚至成为一种传统。比如新兴剧团“共同伴唱”（Controcanto Collettivo）的Settanta volte sette，2019年神圣戏剧艺术节（I Teatri del Sacro）的获奖作品。这是一个关于宽恕的故事，简洁的舞台和干净的动作以简单而有力的方式反映了复杂的现实，直击观众的灵魂。标准意大利语与罗马方言的混用传达了现实的复杂性，这是编导自我表达方式的标志，是深刻人性的象征。（图3）

2017年入选过杭州当代戏剧节，由艾玛•但丁（Emma Dante）编剧和导演的《暗黑童话：给我一身美丽的皮肤》（La Scortecata），2018年在最新一届斯波莱托音乐节（Festival di Spoleto）期间首次在凯奥梅利索剧院（Caio Melisso）上演，重新演绎了詹巴蒂斯塔•巴西莱（Giambattista Basile）创作的《五日谈》（Lo cunto de li cunti）中第一日的第十个故事《露馅的老妇》（La bianca bianca）。这是一个以17世纪童话为基础 、由两个男人扮演两个争吵的老姐妹的故事，讨论了许多现实问题，比如身体和形象的关系等。《五日谈》也被称为“五天”（Pentamerone），是一部在五天内讲述50个童话故事的合集。巴西莱从底层开始，从流行文化，从俚语、谚语滋养的那不勒斯方言中，创造了一个迷人而复杂的世界。而艾玛•但丁知道如何通过提供严肃的发人深省的内容来改编一个古老的故事，同时又不放弃尖锐和压倒性的喜剧，并在即兴喜剧和莎士比亚对话之间找到了明确的戏剧形式。（图4）

2023年，艾玛•但丁的《黑帽探戈》（Il tango delle Capinere）在巴勒莫首演后，于2023年5月2日至14日在罗马阿根廷剧院继续演出。戏剧讲述了一个关于日常生活的简单故事，整个口语部分都是巴勒莫方言。与导演的其他作品一样，当地方言在试图讲述最难向第三方传达的信息比如“童年记忆”等方面发挥了关键作用。使用巴勒莫方言可以做出精确的表达，营造亲密和日常的氛围，并以一种非母语无法实现的方式传达信息。舞台上主角们妙语连珠，生动、有力、有趣，散发出一种并不优雅但真实、熟悉和亲密的力量。（图5）

对本土戏剧家的作品改编方面，皮兰德娄和帕索里尼是“点击率”最高的两位。8月，在巴萨诺-德尔格拉帕（Bassano del Grappa）举行的2023年威尼托歌剧节（Operaestate Festival Veneto）上，上演了皮兰德娄的《亨利四世》（Enrico IV）。主创以先进的伊丽莎白风格改编了皮兰德娄的文本。剧作家米凯莱•西尼西（Michele Sinisi）对皮兰德娄的诗歌和哲学体系进行了改造。改编本与原著大相径庭，讲述了一位贵族因头部受伤而相信自己是神圣罗马帝国的皇帝，他的“宫廷”多年致力于玩这个游戏。作为报复，亨利强迫他继续玩这个游戏，即使他其实已经醒悟。“化装舞会”在当代人的目光中引起了巨大共鸣，人们在其中发现了自我、镜子和面具这场复杂游戏的源头。（图6）

埃利奥•杰尔马诺（Elio Germano）改编并导演了皮兰德尔最著名的文本之一《是这样，如果你们以为如此》（Così è se vi pare），通过虚拟现实，开辟了一种前所未有的观演方式。观众佩戴VR设备，扮演一个全新的角色，一个坐在轮椅上的老人，置身于一个三维立体环境：通过360°视频片段再现的一栋房子，文艺复兴时期宫殿的客厅，现代家具……埃利奥•杰尔马诺在皮兰德娄的文本中强调对谣言和八卦的讨论，以一种完整的方式重塑皮兰德娄的话语：现实是什么？我们的肉身坐在剧院的椅子上，还是坐在轮椅上目睹芙罗拉夫人（Signora Frola）和她女婿庞扎先生（Signor Ponza）交谈的虚拟身体？信息、艺术、社会以及将我们置于这三个极点之间的数字与现实究竟是什么样的关系？是否存在绝对的现实似乎已经无关紧要，尤其是在数字媒体时代。但是否应该质疑我们从媒体和艺术中感知和接收到的自我和现实？（图7）

2022年11月22日由法比奥•康德米（Fabio Condemi）执导的《卡尔德隆》（Calderón）在博洛尼亚太阳竞技场剧院（Arena del Sole）首演。原作诞生于1966年帕索里尼因病卧床时，这是他在世时出版的唯一文本。康德米在分析原作时使用了“谜”这个词，原作的起始文本是卡尔德隆（Pedro Calderón de la Barca）的《人生如梦》（La vida es sueño），在帕索里尼的引用游戏中，我们能够看到《人生如梦》里的角色，还有卡尔德隆本人，最后还有委拉斯凯兹（Velázquez）的名画《宫娥》（Las Meninas）。这位安达卢西亚画家与卡尔德隆是同时代人，法比奥为这幅名画赋予了戏剧性的实质：极简主义舞台上，演员们穿着漂亮的纸质连衣裙，被放置在框架网格后面。框架网格同时是一座监狱和一幅地图，寓意将现实与其表现形式分隔开。画中人物身处佛朗哥统治下的西班牙，罗莎乌拉（Rosaura）是一位来自富裕资产阶级家庭的年轻女子，西吉斯蒙多（Sigismondo）是一位反法西斯冒险家。年轻女子在发现她是他的女儿之前爱上了她……这看起来就像一部情节剧的情节，然而帕索里尼几乎以近似说教的方式将故事设定在三个阶层中：贵族、资产阶级和无产阶级。在理想主义与历史和社会语境之间，不断尝试探索人、他自己的道德和社会之间的关系。（图8）

乔吉娜•皮 （Giorgina Pi） 的《皮拉德》（Pilade）是对帕索里尼一百周年诞辰的献礼。2023年2月18日，在博洛尼亚纪念帕索里尼的系列活动“你必须如何想象我”（Come devi immaginarmi）中首演。帕索里尼在《皮拉德》中明确地放弃了弗洛伊德，并远离了对1960年翻译的埃斯库罗斯（Eschilo）《奥瑞斯提亚》（Orestea）中神话的解读，转而关注葛兰西（Gramsci），关注非洲旅行经历，以及新多神论和异教视野。改编本保留了文本的复杂性，通过描绘非洲一个被剥削、古老的乡村，让人们怀有这样的希望：在未来，被剥削的人们能够成为新的游击队员，从而打破文本所建立的虚无主义影响。在舞美上也通过堆积着废旧汽车的城市贫民窟（成堆的轮胎就像古代废墟遗迹），创造一个有利于理解帕索里尼艰深思想的悲剧语言，并在舞台上建立起《奥瑞斯提亚》续集所匹配的符号群。这是一个“神话创作”的实验，与古典悲剧的“意识形态对话”，并插入了当代元素作为催化剂。主创重构了角色：英雄、众神的身份非常强烈，但合唱团中出现了一个完全不同的底层人世界（男孩、仆人、老人）。由安特•阿卜杜•穆罕默德（Anter Abdow Mohamud）饰演的老人用索马里语传达消息，并由年轻的意大利裔加纳女演员克里斯蒂娜•帕尔库（Cristina Parku）翻译，象征着接过父辈接力棒的第二代人。通过她想象葛兰西（帕索里尼在他的模型上清楚地写出了皮拉德的性格）可以与当今年轻的非洲人后裔交谈。以此寻找关于一代人与另一代人之间对话的可能性以及思想的传递。（图9）

二、在变化中发展：

21世纪的意大利戏剧

20世纪，意大利戏剧以批评方向模式（la Regia Critica）为标志。乔治•斯特雷勒（Giorgio Strehler）、卢卡•隆科尼（Luca Ronconi）和马西莫•卡斯特里（Massimo Castri）等导演定义了典型的意大利舞台表演模式。这些导演是演出中各个组成部分的最终保证，扮演了改编者（他们致力于文本的舞台呈现）、教育家（对于演员）和艺术管理者（他们指导最重要的国家剧院）的角色。马里奥•马托内（Mario Martone）和安东尼奥•拉特拉（Antonio Latella）是当今以这种方式工作的两位代表性导演。马托内执导了罗马和都灵的公共永久性剧院，受到电影和歌剧领域艺术经验的影响，因呈现经典作品而出名。例如根据19世纪诗人贾科莫•莱奥帕尔迪（Giacomo Leopardi）的哲学著作改编的作品《道德小品》（Operette morali，2011）；以及他极受欢迎的《卡门》（Carmen），2015年制作，改编自普洛斯佩•梅里美（Prosper Mérimée）的短篇小说，但故事完全发生在第二次世界大战后的那不勒斯。拉特拉自2017年以来一直担任威尼斯双年展戏剧部分的导演，从《事不关己》（Francamente me ne infischio，2011）到《维罗妮卡，我将我的死亡献给你》（Ti regalo la mia morte, Veronika，2015）或非常流行的童话《匹诺曹》（Pinocchio， 2017），广受赞誉。（图10）

还有一些导演的手法与上述二人有所不同。罗密欧•卡斯特鲁奇（Romeo Castellucci）、艾玛•但丁和皮普•德尔邦诺（Pippo Delbono）不倾向于上演现存的文本；相反，他们专注于创作非常个性化和原创的戏剧作品。皮普•德尔邦诺经常处理自己的社会边缘问题如《流浪汉》（Barboni，1997），将他对天主教信仰的理解搬上舞台，如《福音书》（Vangelo，2015）。而在作品《喜悦》（La gioia，2018）中他坦言自己的抑郁症是创作该剧的驱动力。罗密欧•卡斯特鲁奇构建了精致的戏剧场景，几乎属于概念艺术的范畴，舞台上的戏剧动作经常发生在近乎恐怖的场景设计中，此类作品往往给观众带来困扰。比如《关于上帝之子的脸的概念》（Sul concetto di volto nel Figlio di Dio，2011）和《去吧，摩西》（Go down, Moses，2014）。艾玛•但丁主要与精心挑选的表演团体合作，她的创作正是从这些团体的即兴创作中汲取了力量。《美女与野兽》（Bestie di scena，2017）和《赫拉克勒斯》（Eracle，2018）等剧显现出强烈的地中海式的舞台风格，反映出她解读自己的故乡西西里岛，尤其是巴勒莫的能力。德尔邦诺、卡斯特鲁奇和但丁的作品更多地基于舞台空间和戏剧动作，而不是语言表达，这使他们成为当今国际上最知名的意大利戏剧导演，同时他们作为歌剧导演也受到高度赞赏。

随着原创趋势的加速，导演、作者和表演者之间的区别开始变得越来越不明显。将这些不同身份结合起来的艺术家包括罗伯托•拉蒂尼（Roberto Latini）和莉西亚•拉内拉（Licia Lanera）等。还应该注意到马西米利亚诺•西维卡（Massimiliano Civica）改编欧里庇得斯的《阿尔塞斯蒂斯》（Alcesti，2014）、亚历山德罗•塞拉（Alessandro Serra）改编莎士比亚的《麦克白》（Macbettu，2017）（图11）和莱昂纳多•利迪（Leonardo Lidi）改编易卜生的《群鬼》（Spettri，2018），这些对戏剧经典进行的改编，成为当代新戏剧的基础作品。更有特色的尝试比如2022年7月5日至7月24日的“莎士比亚之夜”（Shakespeare by Night），这是由托西剧院（Teatro delle Tosse）构思和创作的在热那亚沃尔特里加列拉公爵夫人别墅（Parco Villa Duchessa di Galliera）的树林中实景演出的戏剧。剧中通过吟游诗人把莎士比亚的多个著名作品中的人物或段落挪用混合在一起。演员的身体与森林风景的身体产生了不同维度的效果：观众不时被风景的变化所打断，这些变化决定了戏剧节奏，并使体验更丰富。实景，通过托斯剧院的暗示性安排，在和谐或反差中增强了戏剧表现力。（图12）

意大利演员经常成为过度表演习惯的受害者。而一种解释性的方式成功地消除了对自我意识“表演”的怀疑。达里亚•德弗洛里安（Daria Deflorian）和安东尼奥•塔利亚里尼（Antonio Tagliarini）强调对话和声音的即时性，同时反对线性文本，基于新的写作视野创作了《我们要走了，不想再让你们担心》（Ce ne andiamo per non darvi altre preocupazioni，2013）和《天空不是背景板》（Il cielo non è un fondale，2016），并以此荣获戏剧创新奖。奥斯卡•德•苏玛 （Oscar De Summa） 为自己撰写的文本中也存在同样的倾向。而将日常用语、流行语、俚语搬上舞台已经成为巴比伦戏剧（Babilonia Teatri）作品的标志，从最初2007的《意大利制造》（Made in Italy），到2018年的《痛扁》（Calcinculo/Kicks in the Ass），皆是如此。

新世纪，剧本的创作和出版也面临着重大变化。数字技术不仅体现在舞台上，也逐渐深入进剧本写作中，充满个人风格的不同类型的剧本都可以由AI完成，至少在某部分参与进来。同样，数字技术也削弱了传统戏剧出版的地位。如今，只有三家意大利出版社致力于戏剧文本的出版：提提维鲁斯出版社（Titivillus）、出版和演出出版社（Editoria & Spettacolo） 和线索出版社（Cue Press）。因此，新作家开始依赖戏剧写作比赛获得曝光，尽管由此产生的出版价格昂贵且发行不佳。即使是专门针对戏剧创作的竞赛如里乔内奖（Premio Riccione）和伊斯特里奥剧本奖（Hystrio Scritture di scena）的获奖者也发现他们的作品很难投入制作。出于这个原因，在独立剧院，展示项目或工作室越来越多，其目的是使作品尽早引起各种奖项和资助的专家评审团的关注。然而，在过去的几年里，尽管有上述限制，作家作品方面，达莉亚•德弗洛里安创作了《天空不是背景板》；露西娅•卡拉马罗（Lucia Calamaro）在《世界的起源》（L’origine del mondo，2012）中遵循随机的思想流动，而不是符合逻辑线性；多产的斯特凡诺•马西尼（Stefano Massini）更是一个特例，他对《雷曼三部曲》（Lehman Trilogy）的原创和史诗般的重写成为一种国际现象。

尽管创作队伍基础庞大，但戏剧在意大利文化和娱乐体系中的地位却越来越降低。质量低劣的复制品和数字创作带来的负面影响日趋深重，戏剧作品的制作资金大幅减少。应对这场危机的一个重要方式是独幕剧的兴起。在意大利，这类戏剧与传统戏剧或单口喜剧演员的作品完全不同，主要采用非戏剧的形式。这一切始于20世纪70年代，那个时期的一些戏剧团体仍然活跃在今天的舞台上。其中包括德•埃尔夫剧院（Teatro dell'Elfo）和黎明剧团（Le Albe），后者由马可•马丁内利（Marco Martinelli）和艾尔玛娜•蒙塔纳利（Ermanna Montanari）创立的剧团，等等。20世纪90年代，马可•保利尼（Marco Paolini）、马可•巴利亚尼（Marco Baliani）、劳拉•库里诺（Laura Curino）和阿斯卡尼奥•切莱斯提尼（Ascanio Celestini）这些艺术家可以被视为这种独幕剧的创始人。如今，更多的戏剧人丰富了这一流派，比如戏剧制作人大卫•埃尼亚（Davide Enia）的《深渊》（L’abisso，2018）、朱莉亚娜•穆索（Giuliana Musso）的《牧师工厂》（La fabbrica dei preti，2012）和马里奥•佩罗塔（Mario Perrotta）的《以父之名》（In nome del padre，2019）等。

新世纪出现了一些年轻戏剧剧团，例如隐秘剧团（Sotterraneo）、俄尔普斯舱剧团（Carrozzeria Orfeo）、马志尼第四大道剧团（Vico Quarto Mazzini）、戈尔迪剧团（Teatro dei Gordi）、欧耶剧团（Oyes）和对位剧团（Collettivo Controcanto）等，这些剧团的主创都是从类似的培训经历（通常是在艺术学院、戏剧学校等）中诞生的，产出了《燃烧的维吉尔》（Virgilio brucia，2014）和《幸存者苏格拉底》（Socrate il sopravvissuto，2016）等有一定影响力的作品。其中阿纳戈尔剧团（Anagoor）着力探索古代题材，热衷研究古代世界和当今社会的联系，开辟了一个古典与当代文化、工艺与技术交流的新的视野。

同时，有关戏剧的节日和奖项也在发生着微妙的变化。乌布奖（Ubu）、希斯特里奥奖（Hystrio）、国家戏剧评论家协会奖（l’Associazione Nazionale dei Critici di Teatro）以及评论网（Rete Critica）网络评审团的评选如今已成为意大利戏剧界的指南针。节日和奖项发挥着影响戏剧主题选择和风格的一种生产方式制定者的作用。然而，它们也受到当地政府（其主要经济支持来源）的政策法规、思想导向和经济情况的决定性的影响。如今，节日更倾向于履行旅游方面的功能，就像斯波莱托著名的“两个世界的节日”（Festival dei due Mondi）的情况一样，戏剧被赋予吸引游客流量带动当地经济的功能。当然，罗马欧罗巴节（Romaeuropa Festival）、摩德纳VIE戏剧节（VIE Festival，Modena）和威尼斯双年展戏剧节（La Biennale di Venezia-Teatro）等老牌戏剧节依然保持着较好的作品质量，依旧承担着在意大利展示国际戏剧创作的重任。其他一些例如德洛德赛拉节（Drodesera）和托里内西山节（Festival delle Colline Torinesi）、圣阿尔坎杰洛戏剧节（Santarcangelo Festival）、戏剧之春（Primavera dei Teatri），或在巴萨诺和整个威内托山区举行的歌剧节（Operaestate Festival Veneto a Bassano del Grappa）等，则更侧重于多学科视野，因此作品编排的动作性和音乐性等在最近的戏剧中日益成为重要的组成部分。

三、非物质化舞台：

疫情与技术发展催生的讨论

突如其来的新冠肺炎疫情中断了2019-2020戏剧季，并延迟了下一个戏剧季的开始。电影院、剧院、舞厅、博物馆、体育场馆在疫情期间均遭受严格封锁和各种限制措施，整个演艺行业都陷入了困境。2020年与2019年相比，艺术、文化、电影和体育领域的收入整体减少了约40亿欧元。从场次上来看，2020年戏剧演出比上一年减少了86201场（-65.20%）。[13]这期间，意大利戏剧人同全世界的戏剧界同频共振，通过多样化的非现场演出，勉强维持。

从最初的抗拒到不得已而为之，进而引发思考对技术的应用的过程，引发了戏剧界的广泛讨论。21世纪的头20年，戏剧舞台上的真人表演、数字媒体和人工智能之间的互动成为热点。在意大利，早在2001年，技术剧场的先驱贾科莫•威尔德（Giacomo Verde）提议使用“远程连接”的方式在网络上进行表演。当时这些实验仍然处于主流戏剧实践的边缘，而现在，成为应对疫情封锁的普遍手段。

都灵斯塔比尔剧院（Teatro Stabile Torino）通过“奇特的插曲”（Stranointerludio）项目回应了第一次封锁，艺术家们通过网络上的现场短片进行展示。2020年11月底，还推出了纪录片《一种可怕的重复》（Una terrible repetición），然后开发了一个更复杂的项目：“阿尔戈”（ARGO），利用数字共享技术创建艺术家社区并反思戏剧实践。热那亚国家剧院（Teatro Nazionale di Genova）使用其Facebook来播出演出，就连著名的米兰小剧院（Piccolo Teatro Milano）也使用Facebook来讲述《3号楼》（Edificio 3）的创作过程，包括视频、照片、口头段落、采访等，这是一场上演后被突然叫停的剧目。罗马剧院（Teatro di Roma）乔治•巴贝里奥•科塞蒂（Giorgio Barberio Corsetti）创作的《变形记》（Metamorphosis）从联排开始就将舞台改造成电视演播室。印度剧院（Il Teatro India）正在主办一个广播电台，将播放题为“七场新年音乐会”（Sette concerti di Capodanno）的倡议。瓦勒剧院（Teatro Valle）转而制作系列科幻小说的10部广播剧。皮埃蒙特达尔维沃基金会（Fondazione Piemonte dal Vivo）将其网站托管了各个戏剧院团的作品。托斯卡纳剧院（Fondazione Teatro della Toscana）开通了电话咨询项目： 艺术家（“医生”）打电话给观众（“病人”），询问“病情”，然后选择一首适合对话者心情的歌曲并表演。威尼托社会剧院（Il Teatro Stabile del Veneto），特伦托市立剧院（Teatro del Comune di Trento），拉维斯市立剧院（Teatro auditorium comunale di Lavis），佩尔吉内－瓦尔苏加纳市立剧院（Teatro comunale di Pergine Valsugana），罗韦雷托市立剧院（Teatro del Comune di Rovereto）在其主流媒体平台上放映一些节目。

与戏剧有关的节庆同样必须应对疫情的限制。在某些情况下，演出遵守距离规则仍可照常进行，例如在圣阿尔坎杰洛（Sant’Argancgelo），街头和露天剧院的传统反而得到提升。而大多数节庆，只能采用流媒体方式，例如维特罗剧院的当代表演艺术节（Teatri di Vetro. Festival delle arti sceniche contemporanee），其第14届活动完全在线上举行。小剧团和自由艺术家通常也倾向于在线发行他们的作品，其中不乏独特的实验。例如，2020年12月，演员伊波利托•基亚雷洛（Ippolito Chiarello） 将他的街头表演“流浪式戏剧”（Barbonaggio Teatrale）转变为“外卖”模式：他发明了剧院骑手，骑上自行车，将演出带到那些“订购”的用户家门口。还有总部位于都灵的便携手册剧团（Compagnia teatrale Enchiridion）参与了《莎士比亚对决》（Shakespeare Showdown）的制作，这是《罗密欧与朱丽叶》（Romeo e Giulietta）的电子游戏版本。另一个特例是埃利奥•杰尔马诺（Elio Germano）和奥马尔•拉希德（Omar Rashid）制作的《警报信号：我的VR战斗》（Segnale d’allarme: la mia battaglia VR），该节目以360°视频再现的形式提供给观众。实际上制作于疫情之前，在剧院关闭期间发布。疫情促使人们使用已经经过测试的技术解决方案，视频和社交媒体的结合是维持与公众关系的主要方式，技术的使用从实验走向实际，成为帮助剧院渡过艰难时期的重要选择。

实验并未停止。卡托奇•索诺里（Cartocci Sonori）剧团于疫情颇为严重的2020年7月成立，因两位90后创始人普利亚•贾申•提尔干（Pouria Jashn Tirgan）和蒂亚娜•达尔迪（Diana Dardi）在乌迪内尼科•佩佩戏剧学院（Nico Pepe - Accademia d’Arte Drammatica）相遇而诞生。为什么要在疫情期间创办一家剧团？两位主创声称，他们一直对戏剧的作者维度以及从内部、全面的角度研究其功能和机制的可能性感兴趣。疫情期间，这种吸引力变得更加必要。在疫情走向不确定的情况下，需要帮助人们培养和建立希望，这正是戏剧的主要工作之一。对于他们来说戏剧只是一种假设，绝不强加观点，而是邀请公众一起来质疑自己，探讨关于气候危机、社会不公正（种族主义、欺凌、不平等、同性恋恐惧症、跨性别女权主义）等问题。剧团所追求的是在以调查为基础上的更广泛的社会结构性分析。（图13）

虽然疫情放大了戏剧界对技术应用的讨论，但实际上自从按照编程方式执行任务的计算机转向自主学习的计算机以来，一直争论的话题是：我们可以在多大程度上将源自人工智能的自动化过程的结果视为人类自己的创造力。如果一件人工智能作品通过算法呈现了艺术家的想法，作者归属于谁？哪些想法的重组、不寻常的类比和概念的使用被认为是原创性？最近在舞台上使用虚拟人类、用于场景设计的文本到图像生成系统以及用于文本编写的 ChatGPT提示，争论已经扩展到剧院。人工智能会给剧院带来真正与人类真实可比或兼容的现实表现吗？如何呈现人物的情绪、感受、想象、侧面、动机和行为？在超技术的重写中，原始戏剧关系失去了什么？用算法或计算机视觉的人工智能应用编写的戏剧的前景如何？

意大利裔匈牙利艺术家卡米利亚•卡德 （Kamilia Kard）是媒体和网络艺术界最权威的人物之一。他自2020年起开始结合虚拟现实和人工智能的艺术创作：第一个成果是《有毒花园：舞舞舞》（Toxic Garden – Dance Dance Dance以下简称《有毒花园》），这是一场在Roblox视频游戏平台上进行的在线表演：一个种植着七种有毒虚拟植物的花园—在卡德的创作意图中相当于“有毒”或功能失调的浪漫关系，这也是演出要表达的主题。每株植物都对应着一种“病态”。通过进入花朵的相应区域，就像玩电子游戏一样，观众通过数字捕捉系统呈现出花序的特征和颜色，并根据真实舞者先前记录的动作跳舞。《有毒花园》质疑日常存在关系中复杂、强迫和病态的系统。其中的绿色迷宫是现实与梦想的混合体：奔跑、跳跃、跳舞……游戏环境（也是网络表演的虚拟舞台）变成了“元宇宙”。标题来源于村上春树的《舞！舞！舞！》，作品将文学与“流行”元素结合起来，创造了一种融合文学、电影、美国漫画和摇滚音乐的表现风格。对于卡德来说，虚拟宇宙就像村上春树的文学作品一样，是一个无意识的空间，它向进入其中的人提出存在主义问题：继续无意识的生活还是自我重塑？（图14）

《有毒花园》的延续是《HERbarium—为AI而舞》（HERbarium-Dancing for an AI），于2024年11月在阿雷佐观众节上亮相，主角再次是一种虚拟植物颠茄，一种对人体有害的植物。这是一个技术舞蹈项目，隐藏着反物种歧视宣言，挑战动物和植物之间的二分法。该剧有多层意义，不仅追溯哲学主题，还追溯女权主义，因此标题中强调了“她”（HER）。人工智能与植物智能相遇：通过扫描和比较植物和人体解剖结构，卡德引起了视觉和表演实验的有趣碰撞。三个女性角色布鲁娜•塞拉萨（Bruna Cerasa）、玛丽埃塔•格里奥基耶娃（Marieta Georgieva）、奥罗拉•拉莫娜卡（Aurora Lamonaca））的表演在准备阶段被机器以扭曲的方式读出：由于人体信息叠加在图像上而产生的错误。数字植物茎成为一种新的编舞，将由舞者现场重新诠释。植物和舞者跳着同样的舞蹈，但存在着差异。这给我们带来本雅明式的新的思考：偏离规范或不完美的错误，能否成为一个创造性的机会？又或者，由于人工智能的存在，其中人类能动性和人工能动性共存，两者之间会不会成为一种矛盾的、反思性的、精确但也疏远和迷失方向的关系。（图15）

总之，如今的剧院变成了一个混合环境，一个技术和生物体的共生空间，混合性作为一种新的包容性文化的创造力，创造了“第三空间”。这是一个具有象征意义的地方，在这里，对抗被消除，以新的历史视角消除了等级制度和差异。在这个与许多虚体共同创建的新的综合生态系统中，有必要采取有意识的道德标准。加布里埃尔•瓦西斯（Gabriele Vacis）和阿尔贝托•维托内（Alberto Vittone）认为需要重新关注被认为是舞台上核心和具体的元素：存在、接触、交换。从这个意义上说，数字发行和交互技术只不过是替代品，可能扩展至剧院边界，但注定保持边缘，主要用于对剧院理念提出问题的跨学科实验。这个想法应该与20世纪戏剧大师们的认识保持联系：身体是我们人类存在与表现的重要工具。

针对疫情限制所作出的“临时”的技术探索与计算科学的发展重新提出了20世纪戏剧曾出现过的讨论。在戏剧实践在表演者的身体中找到其艺术地位的中心之后，电子媒体和数字媒体的实验对存在的概念提出了质疑。这也重新引发了关于艺术构成要素的理论争论。演员的非物质化似乎令人不安，这场争论发生在政治话语和美学话语之间，政治话语宣称反对戏剧艺术滑入多媒体娱乐的大锅，而美学话语则揭示了对新千年数字艺术失去特异性和消失的恐惧。这场讨论是戏剧界对新冠肺炎整个背景的反应：作为现场艺术的戏剧与其他媒体艺术相比缺乏与公众见面的空间和方式，此种情况下，技术让戏剧作品得以生存。然而，面对这些尝试，有很多声音提出需要定义技术与戏剧的边界，超出这个边界，戏剧艺术可能就会遭遇消解。

四、意大利戏剧的未来：走向多元

21世纪前20年，意大利戏剧经历了一个由外部因素（经济、制度和立法）和内部因素（历史、文化、美学）决定的转型阶段。审美的变化和日益活跃的全球环境带来了新的挑战。从美学角度来看，戏剧界划分为两个领域：一个更具实验性尤其是表演上的探索，另一个更接近传统意义上的戏剧形式。传统戏剧依旧重视文本，而实验戏剧讲究运动、舞蹈和空间最大程度的抽象，将空间的戏剧性置于前景，声音和光等元素被拟像、木偶和阴影所取代。比如在巴比伦剧院（Babilonia Teatri）的“戏剧团块”（blob teatrali）项目中，演员不扮演角色，不模仿某人，不解释心理状态，也不讲述故事，旨在展现戏剧内在机制各元素间的复杂游戏。除此之外，露天戏剧、移民戏剧、仪式戏剧和各种戏剧小组、应用戏剧等在意大利也非常普遍。

2023年5月24日塞卡蒙德剧团（Cercamond Company Teatrale）凭借《2B号公寓》（L’Appartamento 2B）荣获第二届面向坎帕尼亚35岁以下艺术家和剧团的里奥•德•贝拉迪尼斯奖（Premio Leo de Berardinis），该奖项从下届开始覆盖全国。导演安德里亚•乔菲（Andrea Cioffi）获得了3万欧元的资助，但他却对这种资助颇有看法，他认为这种通过投标取得资助的方式，在作品质量与获胜之间没有直接关系。资助方似乎是在针对新一代戏剧家制定“艺术方向”的规划。乔菲说：“今天的戏剧有可能有点循环：它变成了一系列作品，只是为了符合标书的艺术方向。戏剧一直是社会的一面镜子，今天要做到这一点很困难。因为社会已经远离了带有精英主义内涵的戏剧。在20世纪，为了应对现在中产阶级化的剧院，先锋派提出了一种会破坏它的形式。这种形式现在已经成为主流”[16]。（图16）

由戏剧工作坊剧团（Atelier Teatro）策划的颇受欢迎的“一千零一个广场”戏剧节（Le mille e una piazza）已进入第二届。2021年9月18日至10月31日在米兰郊区的户外公共空间呈现。城市成为鲜花盛开的舞台，广场从交通场所转变为剧院。以文化为基础的城市复兴致力于通过文化在居民和邻里之间建立联系；特别是，戏剧等表演艺术成为重新分配和改造空间的工具。戏剧工作坊剧团通过“一千零一个广场”戏剧节，向附近居民介绍文学和戏剧经典。他们在春天通过阿普列乌斯（Apuleius）和阿里斯托芬（Aristofane）征服了公众，秋天将轮到但丁、莎士比亚和哥尔多尼。故事和人物被重读，以鼓励公众和剧院之间的相遇：《迷途的亡灵》（Tra la perduta gente）改编于《神曲》，《弗洛里奥和伊莎贝拉》（Frolio e Isabella）改编于《罗密欧与朱丽叶》，《双胞胎》（I Gemelli）改编于《威尼斯双胞胎》（I due gemelli veneziani），总共5场演出，专为城市郊区的9个米兰广场设计。本期“秋季故事”（Racconti d’Autunno）10月18日至30日由大师卡洛•博索（Carlo Boso）主持的即兴喜剧国际研讨会结束。戏剧工作坊剧团致力于传播戏剧文化约10年，致力于希腊悲剧和喜剧，以及即兴喜剧。它从组织戏剧培训讲习班，到为米兰和伦巴第地区的小学和初中制作音乐剧和讲习班。现在，戏剧工作坊剧团尝试以节日的形式寻求与城市更直接的接触，融入城市再生实践中，旨在围绕一个地方创建戏剧社区，与居民和地域不断对话：“这些是赋予当代世界剧院生命力的基本关键词，它能够发出声音并满足日益需要被听到和看到的观众的需求。当戏剧超越听和看，成为生存的工具时，它就能生存”[17]。（图17）

七年来，巴勒莫移民文学节（Festival delle Letterature Migranti，简称FLM）一直在调查地中海地区人类流动的原因和影响。2022年11月至12月，移民文学节在巴勒莫举行。戏剧部分由朱塞佩•库蒂诺 （Giuseppe Cutino）策划，在自由空间创作中心（Spazio Franco）举办了两场演出，涉及以多元文化主义为身份选择的项目：由空中飞行者民间艺术剧院（ANIMALI CELESTI/teatro d’arte civile）制作的《印记》（Il Sigillo）和由巴勒莫巴别塔组织剧团（Babel Crew）制作的《听见》（Oida），选自欧里庇得斯（Euripide）的《酒神》（Le Baccanti）。两部剧都旨在通过戏仿等权宜之计，为弱势群体提供表达痛苦和希望的场所。“移民寻求普世权利的梦想”是《印记》的副标题，由亚历山德罗•加尔泽拉（Alessandro Garzella）和萨蒂亚莫•埃尔南德斯（Satyamo Hernandez）执导。亚历山德罗•加泽拉在昏暗的灯光下坐着轮椅穿过舞台。他以轻蔑的语气谴责需要家园和权利的异类。《印记》的场景是一个多重空间，一方面由加尔泽拉和埃尔南德斯的演绎，另一方面由安娜•贝尔基斯•格拉纳多斯（Ana Belkis Granados）和杰尼托•莫拉瓦（Genito Molava）的舞蹈构成表演，舞者跳着当地民族舞蹈，最初近乎赤裸，后来穿上了西装。后殖民戏剧必然是一种混合戏剧，将其视为不同文化传统融合创造力的结果。因此，本土表演被视为一个独立的段落，而不是从属于文本。另一方面，舞者的表达潜力仍然被束缚在叙事中，既嵌套着殖民话语的预设，也需要培育和保护区别意识，试图摆脱他们作为受害者的身份。（图18）由塞尔吉奥•贝埃洛克（Sergio Beercock）编剧，朱塞佩•普罗文扎诺（Giuseppe Provinzano）导演。欧里庇得斯笔下的底比斯是一个反乌托邦的地方，在那里，外国人是迟钝且产生幻觉的君主彭透斯（Pentheus）实施警察行动的对象。彭透斯是酒神教的领袖，时常让他的追随者陷入狂喜，他们的狂欢交织着电子乐、霓虹灯，老人、妇女、各种背景的人在这里显得“平等”。在《听见》中，参与者的语言、身体和文化特性被融合成一个综合体，每个人的身体、声音和歌声都以平等的方式出现，每个人都有话要说。

坎蒂埃剧院（Teatro Cantiere）是一个戏剧研究小组，其灵感来自耶日•格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）和尤金尼奥•巴尔巴（Eugenio Barba）的方法论。它于2003年萨拉•皮罗托（Sara Pirotto）和亨格尔•塔帕（Hengel Tappa）在比萨的圣伯纳德山文化中心（Cantiere SanBernardo）建立。2018年以来，总部设在皮亚纳克里夏（Piana Crixia），这是萨沃纳上方一个只有少数人的小村庄。它不仅是一个协会，更是一个剧团，一个共同的空间，一种共享的生活方式。剧院的研究方法从探索最深层的内心世界开始，然后继续发现我们自己作为艺术家的潜力。2002年，萨拉和亨格尔在丹麦观看了尤金尼奥•巴尔巴欧丁剧团（Odin Teatret）的演出，赋予一切生命的火花燃起了。一场远离“表演”而又如此真实的表演促使他们对自己的艺术研究方向，以及同时对自己的生活进行更深入的质疑。返回意大利后，他们开始了培训课程并决定建立自己的剧院。2018年3月，尤金尼奥•巴尔巴在欧丁剧团之外的第一个导演作品，在热那亚国家剧院上演。这部作品是对艺术与生活之间关系的一次深入实验，探索了一位舞者的日常生活，舞者格雷戈里奥•萨姆沙（Gregorio Samsa）在这部《平凡的一天》（Una giornata qualunque）中，表现艺术压倒了主人公的日常生活。对格雷戈里奥孤独的描述以及他对艺术和完美的完全奉献，探讨了个人表达和艺术表达之间的细微界限以及对对话、接受和爱的普遍需要。这一年，坎蒂埃剧院总部设在了亨格尔祖父的房子里。在这里，每场演出都是根据演员的需要而诞生的，他们同时担任技术总监和布景设计师，表演的构建与内部研究和最终的表现密切相关。研讨会是戏剧工作的基础，旨在为演出的构建奠定一个明确的基础：从解构到重组。解构意味着学习被最深层的自我、动物性和神圣性所引导，将自己从我们一生的思维习惯抑制中解放出来。解构的方式是把我们的身体看作媒介和沟通工具，学习移动、跳舞等，包括随着手鼓或吉他的声音，用新的、自由的动作，让一些深刻而秘密的东西向外流动。随着水平的提高，最终构建一个因需要而产生、因研究而发展、因分享而结束的节目。这种发自内心的分享，也是一种需要，才可以说是真实的。剧院演员广泛使用的一种技巧是“Glossolalia”，这是一种古老的声乐技巧，旨在将声音从杂乱的各种声音流中解放出来。它不模仿任何东西，它是完全自由的东西，它经常在解构训练或节目准备过程中使用，也作为文本的基础。尽管坎蒂埃剧院从未上演带有明显政治主题的戏剧，但戏剧行为本身就体现了自下而上参与政治的愿望，节目的搭建者将自己对社会的个人观点带到了舞台上。（图19）

瓦尔多卡剧院（Tetaro Valdoca）由马丽安琪拉•瓜尔蒂耶里（Mariangela Gualtieri）和切萨雷•隆科尼（Cesare Ronconi）于20世纪80年代初创立。上演的第一场演出是马萨尼尔洛（Masaniello）于1978年创作的《14天之歌》（I 14 giorni），之后几经解散和重组。1983年，随着《沉寂的空间》（Lo Spazio della Quiete）的上映，才又出现在公众的视野中。从一开始剧院就受格洛托夫斯基在波兰的实验剧院以及卡梅洛•贝内（Carmelo Bene）诗学的影响。自20世纪90年代初以来，瓦尔多卡剧院将艺术活动与教学活动结合起来，举办针对演员、舞者、音乐家、公众和学校学生的讲习班、研讨会以及高级培训课程等。马丽安琪拉•瓜尔蒂耶里（Mariangela Gualtieri）最初是一名演员，根据切萨雷•隆科尼的建议，她开始致力于写作和诗歌，她的文本常常是为已经部分成型的表演量身定做的，它们是书面文字，但却为口头而生。切萨雷•隆科尼是该剧团的导演和剧作家，他坚信教导年轻演员至关重要，因为没有肉体的语言会失去力量，他们需要运动和真实的身体才能成为现实。专业演员当然可以为表演做出宝贵的贡献，但年轻且缺乏经验的演员却拥有一些奇妙的东西。观看该剧团演出的观众会发现自己置身于一座史诗般的剧院前，它是如此真实而深刻，神圣得近乎怪诞。这些节目不涉及新闻话题，没有线性叙事，而是非常强烈的感知和智力体验。舞台表演被视为仪式的执行，因此没有多余的叙述性文字。瓦尔多卡剧团的演出最初是无声的，后来采用了埃斯库罗斯等人的诗句，诗意的词语成为一种加强舞台真实感、神秘感的支持载体。瓦尔多卡戏剧作品是一种仪式，源自诗意、纪念性、神圣的词语与舞蹈的身体、轻盈、简单的力量之间的结合。最神圣的时刻是沉默，这是将戏剧和音乐结合在一起的非常宝贵的资源。瓦尔多卡剧院的诗学与传统戏剧的诗学之间的关系，同时也是其与原始艺术（古希腊艺术）联系起来、与中世纪节日仪式联系在一起的原因。（图20）

阿莱沃托剧院（Arrevuoto）成立于2004年，多年来一直旨在帮助社会边缘人群通过戏剧，了解自己和他人的内心世界。项目的目标是为贫民区的年轻人提供第二次机会去重新融入社会。他们中的一些人因为教育原因甚至无法通顺阅读，因此项目尝试从可以让他们产生情感的文本开始，致力于探索关系和情感意识，或选择由孩子完全重写文本。虽然他们参加了多年，但是其中许多孩子仍然不明白戏剧是什么，但他们发现自己处于一种与日常生活不同的关怀和参与之中。在工作中，导演不断尝试帮助他们找到动力，这种动力可以来自沟通的紧迫性，或者源于他们需要有一个跟随他们、照顾他们并倾听他们的教育者。项目始终努力提供一条高质量的道路，目标是在剧院演出。第一年他们上演阿里斯托芬的《和平》，主角中就有一个尚处于软禁期间的女孩。（图21）同样，贝卡里亚少年监狱（Carcere Minorile di Milano）的零点剧院（Puntozero Teatro）多年来也一直在推动旨在通过了解自己和他人的内心世界重新融入社会的监狱戏剧项目。零点剧院董事兼艺术总监朱塞佩•斯库特拉（Giuseppe Scutella）和主席丽萨•马佐尼（Lisa Mazoni）这两位戏剧和表演专业人士共同为米兰贝卡里亚少年监狱内的“人非圣贤孰能无过”（“Errare humanum est”）项目注入了生命力。零点剧院自1995年以来一直在贝卡里亚监狱内活动，节目的主角是来自内外刑区的年轻囚犯。项目定期雇佣两个人，其他人则签订临时合同。为什么戏剧比任何旨在对个人进行再教育的项目都更有效？因为戏剧是一条让这些孩子面对自己行为的道路，通过朝着主体间性、对自己和他人的了解的方向努力，以间接的方式共同修改它们的过程。主创者反对戏剧的智力功能，相反，他们认为戏剧的作用是为没有机会学习的年轻人提供发言权。（图22）博洛尼亚的普拉特洛剧院（Teatro del Pratello ）成立于2007年12月，艺术总监保罗•比利（Paolo Billi）是导演兼剧作家，负责合作社内的监狱剧院、民间剧院和社区剧院项目，它特别关注少年司法部门照顾的未成年人和高中生；此外，他还创作并创作了多个成人监狱戏剧项目。比利发现当今的犯人形成了高度异质的群体，因此更难以创造一致性。他认为内部刑区的囚犯和外部刑区的年轻人之间存在显著差异，他们采用监狱以外的替代措施服刑。大多数孩子是北非人，但如今意大利人的比例也有所增加。曾几何时，这些年轻人大多数来自严重边缘化和社会贫困的地区；如今，很多意大利囚犯都来自良好的家庭，这让一切变得更加复杂。比利从来不把戏剧当作治疗手段，而把它看成一种做事的工具。通过戏剧，犯人们学会照顾自己、他人、事物。

当代意大利戏剧出现这种多元化走向的根本原因是多方面的。首先，辐射中心的缺失。意大利的国家、大区、城市都有差异化的立法和资助来源。各类院团、艺术家来自全国各地，非常分散；其次，社会环境的变化。科技的发展、移民问题、犯罪问题、环境问题等，拓宽了戏剧的表现渠道和主题。再次，国家大力资助35岁以下的青年戏剧家。从他们接受的培训和文化背景来看，往往是多学科、自学、零散、非常规的背景。但也因此，这些戏剧人涵盖了非常多不同的知识领域，也就造就了舞台上多样化的审美路线，甚至包括语言（方言）的不统一。最后，这种多元化的背景甚至造成了组织形式的多样性。许多人在传统剧团中得不到承认，因此往往选择参与某个“项目”或“研究小组”的方式，反对永久剧院的稳定性，并通过节日和驻场表演进行展示。在这样的背景下，传统院团的典型运营模式正在消解。综上，从21世纪头20年的情况来看，将戏剧视为“人类的骄傲”，延续传统的同时大踏步转向多元，依旧是未来意大利戏剧的两大发展主题。

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